SOLARIS Y LA FUNCIÓN DEL ESPEJO

1. INTRODUCCIÓN: LA FUNCIÓN DEL ESPEJO Y LA INSATISFACCIÓN HUMANA.

Solaris, el libro de Stanislaw Lem, material base de la película de Andrei Tarkovsky, y de la versión de Soderbergh constituyen un conjunto que nos permiten reflexionar acerca de lo que en el mundo psicológico llamamos la función del espejo. Solaris, el libro, tiene, en palabras de uno de sus comentaristas:

…varios niveles, y es a la vez un rompecabezas psicobiológico, una parábola acerca de la relaciones y emociones humanas, y una demostración de que los criterios antropocéntricos son inaplicables en el mundo moderno… Las estrellas son para Lem de algún modo lo que Utopía fue para Moro o Brobdingng para Swift; un espejo parabólico de nosotros mismos. [1]

Solaris, un planeta en la que su superficie es un gran océano cuya característica parece ser la actividad consciente, y con el que un grupo de hombres situados en una estación espacial a su alrededor pretende contactar, se encuadra dentro de las obras que enfrentan al hombre con lo desconocido, lo desconocido como un misterio que se resiste a la interpretación y al conocimiento humanos , y así, paradójicamente, y como en un espejo mágico, nos devuelve una imagen totalmente inesperada: el hombre, ese gran desconocido para sí mismo.

Partiendo del libro de Lem, la película de Tarkovsky y la de Soderbergh, constituyen un claro ejemplo de cómo el mismo material de Lem refleja distintos puntos de vista o motivaciones de acuerdo a la visión que cada director tiene respecto a dicho material: lo mismo que ocurre en la novela con las distintas proyecciones del ser humano con Solaris. En un momento que se recoge con distintos grados de intensidad en el libro y las películas,  Lem pone en palabras de uno de los miembros de la estación espacial, Snaut, la metáfora que representa el océano de Solaris para el hombre:

Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir, para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos, Y sin embargo, bien pensado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos  humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno [2]. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos que hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso y, sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es sólo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo. (La cursiva es mía) [3]

El tema del espejo que refleja la insatisfacción del ser humano, eso que no le gusta de sí mismo y que evita contemplar, ya ha sido explorado previamente en algunas películas. Recordaré aquí con gusto Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956), La Tempestad de Shakespeare transportada al espacio galáctico, una de las joyas de la ciencia ficción de los años cincuenta dirigida por Fred M. Wilcox y en la que, siguiendo el psicoanálisis de la época, el monstruo invisible de la película procede del Id – el ello freudiano -, un monstruo que se materializa como la representación de los deseos agresivos inconscientes del manipulador de una maquinaria extraterrestre que, a parte de avanzados conocimientos y tecnologías,  dota a su usuario de una superinteligencia. El final de la película es esclarecedor en ese sentido y en el de la resistencia que Morbius opone a esta posibilidad – El Próspero galáctico que quiere disfrutar y administrar el saber Krell y al que, además, se nos presenta como un padre incestuoso que retiene a su hija (Altaira, interpretada por Anne Francis) en la soledad del planeta Altair-4 –, oposición o resistencia que, como nos dice Lem en el párrafo citado de Solaris “cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo” -. Veamos ese final en el diálogo que se establece entre el Doctor Morbius (Walter Pidgeon) y El Comandante Adams (un joven Leslie Nielsen) cuando tras la muerte del médico de la nave, el Dr. Ostroc (Warren Stevens), y quién tras probar la  máquina Krell, le dice a Adams como últimas palabras “los monstruos del id”:

Adams: Monstruos del id, monstruos del subconsciente… Ahora sé lo que el doctor quería decir. Morbius: La gran máquina, 8000 millas cúbicas de rayos Kellstron capaz para toda una población de genios creadores, accionada por control remoto. Morbius… accionada por el impulso electromagnético individual de cada uno de los cerebros de los Krells.

Morbius: ¿Con qué objeto?

Adams: A la vez esa máquina esencial proyectaría materia sólida a cualquier punto de este planeta,  en  cualquier forma o color que imaginase y para cualquier propósito Morbius. La creación  por el simple pensamiento.

Morbius: ¿Cómo no he visto yo todo eso?

Adams:  Pero como usted, los Krell se olvidaron de un peligro mortal, que sus propios subconscientes odiaban y tenían deseos de destrucción.

Morbius: La bestia, la insensatez primitiva. Hasta los Krell evolucionaron partiendo de ese principio.

Adams: Y así las insensatas bestias del subconsciente tuvieron acceso a esa máquina que no pudo desterrarlas de sí jamás. Los demonios secretos de todas las almas del planeta quedaron libres entonces para destruir, saquear… tomar venganza Morbius… y matar.

Morbius: Mis pobres Krells… Después de un millón de años de esplendorosa cordura no consiguieron comprender cual era la fuerza que los destruía…

Lo mismo que le ocurre a Morbius, quien no logra comprender – la resistencia de su ego - que los monstruos del presente son la proyección de los monstruos de su inconsciente.

Es difícil no ver en esta interpretación la resonancia de las ideas del último Freud, sus discutidas ideas plasmadas en Más allá del Principio del placer (1920) acerca de las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte.

Una película de ciencia ficción relativamente reciente y bastante mediocre, Esfera [4], aborda superficialmente el tema del contacto con una esfera de origen extraterrestre que refleja imágenes que provienen de nuestro inconsciente y que se tornan peligrosas al materializarse. Más interesante es la película, mezcla de terror y ciencia ficción, Horizonte final [5] que aborda el asunto introduciendo – como también ocurre en Solaris – imágenes relacionadas con algunos sentimientos profundos de culpabilidad con los que cargan sus protagonistas.

El espejo en el que deviene Solaris nos devuelve eso que no nos gusta de nosotros mismos y que nos presenta como individuos cuya carencia fundamental nos transforma en seres profundamente narcisistas, algo que Lacan ya nos indicó en su artículo El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica [6]. Para comprender el libro de Lem y las diferentes interpretaciones que las películas de Tarkovsky y Soderbergh han realizado considero imprescindible el conocimiento de este artículo de Lacan, del cual ofrezco aquí una breve explicación.

2. LA FUNCIÓN DEL ESPEJO EN LACAN.

Jacques Lacan

En su artículo El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica Lacan  nos destaca ese momento de júbilo – situado entre los seis y los dieciocho meses – que el niño experimenta al contemplar su imagen en el espejo como:

…la matriz simbólica en la que el yo (je) se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función como sujeto. [7]

Ese párrafo es precisado posteriormente, y así se nos indica en primer lugar, que esa matriz primaria en la que el niño se identifica con la imagen reflejada en el espejo como forma primordial constituye una forma asimilable al yo ideal, de lo que Lacan extrae, por un lado que:

… la forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un espejismo a la maduración de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir en una exterioridad donde sin duda esta forma es más constituyente que constituida. [8]

Tras recurrir al ejemplo biológico que sustenta esta relación entre la imagen como constituyente y la de, en cuestión, estímulo de desarrollo para la cría, Lacan continua observando que:

La función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago que es establecer una relación del organismo con su realidad […]

Pero esta relación con la naturaleza está alterada en el hombre por cierta dehiscencia del organismo en su seno, por una Discordia primordial que traicionan los signos de malestar y la incoordinación motriz de los meses neonatales. [9]

Es decir, Lacan nos indica una abertura (dehiscencia) entre la imagen y las sensaciones de su origen. Una abertura también expresable como la grieta existente entra la totalidad implícita en la imagen y la fragmentación implícita en las sensaciones del neonato. Lo que Lacan nos expresa en los siguientes términos:

El estadio del espejo  es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad – y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental. [10]

Creo que es un momento importante para indicar aquí que en la cita anterior Lacan relaciona cierta dehiscencia con una Discordia primordial y, efectivamente, escribe Discordia con D mayúscula. Se hace obvio que esa Discordia primordial con D mayúscula se relaciona con el objeto al que hace referencia la cosa lacaniana: la pérdida de un estado (el mundo oceánico en el interior de la madre como unión) en su transición hacia otro (la individualidad como separación). La Discordia primordial es una manera de llamar a esa abertura irremediable [11] que, como una fractura o una grieta, se produce entre esos dos estados y que es percibida como una carencia o falta interna, como un sentimiento de incompletitud contra la que el yo lucha creando una fantasía de totalidad en el sentido en que Freud nos lo define en su famoso artículo de  1916, Duelo y melancolía.

Finalmente Lacan establece la relación que se produce entre el final del estadio del espejo y el desarrollo posterior del niño:

Ese momento en que termina el estadio del espejo, inaugura por la identificación con la imago del semejante y el drama de los celos primordiales […] la dialéctica que desde entonces liga al yo (je) con situaciones socialmente elaboradas. [12]

Es desde esta perspectiva lacaniana que contemplamos la definición de Narcisismo:

… según la cual el yo se define por una identificación con la imagen del otro, el narcisismo no es un estado en el que faltaría toda relación intersubjetiva, sino la interiorización de una relación. [13]

3. SOLARIS, LA VERSIÓN DE STEVEN SODERBERGH.

Steven Soderbergh y cartel de Solaris

Existe una curiosa relación entre Solaris de Soderbergh y Solaris de Tarkovsky en relación con la obra de Lem. En Soderbergh podríamos hablar de una versión reduccionista e “infiel” a la obra de Lem, mientras que en Tarkovsky la  infidelidad cabe considerarla una profundización de algunos aspectos particulares de la obra de Lem. Y finalmente, y respecto a la propia obra de Lem, ésta nos sugiere más una reflexión sobre el destino del hombre casi en función de la máxima lacaniana de que el hombre no puede hacer más que desear.

 

Empezaremos por la versión de Soderbergh. “Infiel” en varios sentidos lo es sobretodo en el camino argumental que la película va tomando y en algunos cambios que nada tienen que ver con la obra de Lem. La película empieza con la presentación de Chris Kelvin –muy buena aproximación al personaje en excelente interpretación de George Clooney -, el psicólogo requerido para trasladarse a la estación espacial de Solaris a instancias de su amigo Gibarian, miembro de la estación de quién recibe un misterioso video-mensaje en el que le insta a partir para investigar unos extraños sucesos que en ella se están dando. Efectivamente, Kelvin parte hacia Solaris y, en concordancia con la obra de Lem y el film de Tarkovsky, su llegada es de lo más misteriosa: nadie aguarda por él. Vaga por los pasillos de una solitaria estación hasta que por fin oye unos ruidos. Así aparece el segundo personaje en escena y la primera “infidelidad” de Soderbergh: el cibernetista Snow – traducción al ingles del Snaut de Lem e interpretado por Jeremy Davies -. Éste le explica que Gibarian se ha suicidado y le introduce ambiguamente, y de manera muy poco precisa, al asunto de las “presencias” en la estación. Luego, Kelvin busca al segundo miembro de la estación y segunda infidelidad de Soderbergh: el físico Gordon – el Sartorius de Lem aquí interpretado por Viola Davis -. Tras una breve conversación con ella – aquí es mujer –, en la que observa que algo raro ocurre en su habitación, Kelvin se retira a descansar.

Y aquí empieza el misterio para Chris Kelvin. Durante su descanso sueña con Rheya – La Harey de Lem interpretada por Natasha McElhone -, una mujer con la que estuvo relacionado y con la que, como posteriormente se va aclarando, fue su pareja. A raíz de su carácter complejo – se entrevé el desequilibrio psíquico - se produjo su separación que acabó desembocando en su suicidio. Pues bien, al despertar y ante su sorpresa Chris la halla frente a él. Rheya, de “carne y hueso”, en la estación de Solaris.

3.1. Sobre los personajes de Chris Kelvin y Rheya - Harey.

Es importante reflexionar sobre estos dos personajes que, en la película de Soderbergh, devienen básicos en detrimento de Snow-Snaut y Gordon-Sartorius que, y como consecuencia de la “infidelidad” del director norteamericano, pierden el significado que en la versión de Tarkovsky o en la obra de Lem tienen para pasar a ser meros contenidos al servicio de la dinámica dramática de la película basada en Chris y Rheya. No obstante, y en esa simplificación de Soderbergh, se intensifica la apreciación del personaje de Kelvin. Son impresionantes, en ese sentido, las breves imágenes con las que se nos presenta al protagonista  al inicio de la película, una aproximación a su estado que definiría como la del muerto viviente o el no-muerto y que James Cameron – el productor -, en su comentario conjunto con Soderbergh sobre la película  nos muestra como:

Trata de su aislamiento del resto de la humanidad antes de ir al espacio. Psicológicamente, ya está en el espacio. Está aislado del resto, aunque su trabajo consista en mostrar empatía o en ser compasivo. En cierta forma, ha perdido esa capacidad.

Efectivamente, los planos iniciales de la película son precisos en ese sentido y dejan claro, ya desde un primer instante, que al protagonista Chris Kelvin le pasa algo, algo que también se encuadra de inmediato con una voz en off femenina que nos sitúa la problemática en el plano afectivo: algo la pasa con una mujer.

¿Chris qué pasa…?  ¿No sabes como te quiero…? ¿Tú has dejado de quererme?

Chris Kelvin (George Clooney) al inicio de la pelicula

 

¿Cómo hay que entender la definición de muerto viviente o no-muerto? Una de las representaciones que más lo aproxima es, para mi gusto, el Nosferatu de Werner Herzog. Ese ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo. Profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego se precisan, como añadiendo más contenido al sentimiento, con las siguientes palabras a Lucy – la prometida de Jonathan -:

                                                      

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo.

Klaus Kinski en el Nosferatu de Werner Herzog

Estas últimas palabras nos permiten reflexionar sobre esa condición del no-muerto que incluye esa definición de tristeza melancólica, y que ya Freud nos introdujo en su trabajo Duelo y melancolía (1917). Veamos como coinciden las palabras de Freud con las del Drácula de Herzog:

La melancolía se caracteriza psíquicamente por un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio. [14]

Destacando a continuación que la disminución del amor propio es el factor diferencial con el duelo. En todo caso la ausencia de amor – tanto hacia el exterior como hacia sí mismo - parece un elemento clave de la melancolía. Pero lo interesante es como luego Freud nos postula la diferencia entre melancolía y goce:

Al principio existía una elección de objeto, o sea enlace de la líbido a una persona determinada. Por la influencia de una ofensa real o de un desengaño, inferido por la persona amada, surgió una conmoción de este relación objetal, cuyo resultado no fue el normal, o sea la sustracción de la líbido de este objeto y su desplazamiento hacia uno nuevo, sino otro muy distinto, que parece exigir, para su génesis, varias condiciones. La carga del objeto demostró tener poca energía de resistencia  y quedó abandonada; pero la líbido libre no fue desplazada sobre otro objeto, sino retraída al yo, y encontró en éste una aplicación determinada, sirviendo para establecer una identificación del yo con el objeto abandonado. La sombra del objeto cayó así sobre el yo; este último, a partir de este momento, pudo ser juzgado por una instancia especial, como un objeto, y en realidad como el objeto abandonado. De este modo se transformó la pérdida del objeto en una pérdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación. (La negrita es mía) [15]

La relación que hay entre Kelvin y Rheya entra dentro de este esquema y nos presenta a Kelvin como un hombre de carácter melancólico (el inicio de la película de Tarkovsky también tiene ese tono en el papel interpretado por Donatas Banionis) en el cual “la sombra de Rheya cayó sobre sí  mismo”. Por eso Kelvin es presentado como un hombre taciturno y aislado como comentaba James Cameron.

Donatas Banionis (Kelvin en Solaris de Tarkovsky)

 

La película de Soderbergh incide más en la personalidad de Rheya tal y como nos llega desde el recuerdo de Kelvin. En ese aspecto su aproximación nos permite constatar algo implícito en la melancolía, en ella ambos sujetos (yo y el otro) fracasan por querer ser también uno:

En la melancolía tanto el sujeto como el Otro han fracasado los dos a la vez porque también son uno. Por ello encontramos una relación muy estrecha entre el melancólico y un progenitor, algo así como una alianza. Curiosamente no era hijo deseado, pero entre la falta de deseo de la madre y la de deseo en la hija, una y otra se ofrecen como objeto. Lacan lo relaciona con el amor en tanto que el sujeto se anula ante el objeto amado totalmente. [16]

Efectivamente, a diferencia de la película de Tarkowsky o el libro de Lem, Soderbergh incide en la relación Kelvin – Rheya que se dio en la Tierra, lo que nos permite destacar el elemento de  la culpa. La sombra del suicidio de Rheya cayó sobre el yo de Kelvin, como el abandono de Kelvin cayó sobre Rheya. Efectivamente, a raíz de su decisión de abortar, Kelvin – quien no es informado ni del embarazo ni del aborto - decide abandonarla. Previamente ha quedado claro que Rheya sufre algún tipo de trastorno psíquico – algo parecido a la bipolaridad -. Rheya le suplica que no se vaya, que sin él no lo superará, pero Kelvin, presa de la ira se va diciéndole que así es, que no lo superará. Más tarde, cuando vuelve el mismo día a casa [17], la encuentra muerta en la bañera en un acto de suicidio.

En éste sentido Rheya, como imagen misteriosamente recogida y enviada a Kelvin por el planeta Solaris, se constituye en el espejo de su culpa, y así, conforme avanza la película, asistimos a la voluntad de Kelvin para vivir una segunda oportunidad. Rheya es no sólo la imagen de la culpa de Kelvin, sino la imagen persecutoria de esa culpa: “y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación.” [18] En un momento determinado Kelvin le dice a Rheya:

No acepto que estemos predestinados a revivir el pasado… Creo que podemos elegir hacerlo de otro modo. El día que me marché y tú dijiste que no lo superarías no te hice caso porque estaba furiosa. Esta es mi oportunidad de corregir aquella equivocación y necesito que tú me apoyes.

3.2. Solaris de Soderbergh: La muerte como liberación de la culpa.

A diferencia de Tarkowsky o Lem, Soderbergh lanza la película hacia un final totalmente distinto y que tiene su ilustración en un conocido poema de Dylan Thomas que aparece recitado por Kelvin en su primera estrofa:

Y la muerte no tendrá señorío.
Desnudos los muertos se habrán confundido
con el hombre del viento y la luna poniente;
cuando sus huesos estén roídos y sean polvo los limpios,
tendrán estrellas a sus codos ya sus pies;
aunque se vuelvan locos serán cuerdos,
aunque se hundan en el mar saldrán de nuevo,
aunque los amantes se pierdan quedará el amor;
y la muerte no tendrá señorío. [19]

La realidad del poema con la película sólo requeriría la alteración de la muerte por la culpa, la cosa sería como que Y la culpa no tendrá señorío.  Algo que en los dos últimos versos quedaría como: aunque los amantes se pierdan quedará el amor,/ y la culpa no tendrá señorío. Rheya es algo que comprende hacia el final de la película, cuando decide que Gordon-Sartorius la “desintegre”. Rheya comprende que ella es la imagen de la culpa de Kelvin y en un bonito pasaje le deja grabado el siguiente videomensaje:

Chris, no culpes a Gordon… No es culpable, yo le pedí que lo hiciera. Es mucho mejor así. Hallé la nota de suicidio… Busqué entre tus cosas… La página arrancada del libro de poemas… Me di cuenta de que no soy ella. No soy Rheya. Pero sé que me amabas, es algo que sé y que sentía. Y yo  te amo... Ojalá pudiéramos vivir dentro de ese sentimiento para siempre. Tal vez haya un lugar donde eso sea posible, pero sé que no está en la Tierra ni tampoco en esta nave. Eso es cuanto puedo decir ahora.

Creo que el mensaje de Rheya cabe traducirlo en la llamada que hace al amor y no a los daños inflingidos, a las culpas generadas. La demanda de Kelvin de una segunda oportunidad nos habla de esa necesidad de redención, de esa asunción de culpa ahora regida e inflingida por su superyó. Como diría el psicoanálisis Rheya, como sombra que cayó en el yo de Kelvin, quiere desprenderse de él para que este vuelva a desear… Kelvin, en su obcecación por redimirse está incluso de acuerdo en quedarse a vivir con ella en la nave – ya que Gordon le hace ver que muy probablemente las estructuras como Rheya sólo pueden vivir cerca de la influencia de Solaris, su creador -, en un claro símbolo de que Kelvin y Rheya son uno. Si bien en la Tierra Rheya se postuló como el objeto de Kelvin, en Solaris se invierte la situación y es Kelvin quién se postula objeto de Rheya. El hecho de que no pueda separarse de Kelvin, que le necesite constantemente tener cerca, es otra imagen de ese reflejo en el espejo mágico de Solaris. Como también se dice en el psicoanálisis lacaniano, el melancólico no logra desprenderse del objeto a:

El objeto a en la melancolía no acaba de perderse y así posibilitar que se identifique el sujeto al objeto. Duelo pérdida del objeto, melancolía pérdida del sujeto. El melancólico más que sujeto, es a, quiere reconocerse en el Otro como a, objeto causa de deseo del Otro… [20]

Conforme Rheya se da cuenta de la situación que representa quiere irse para que Kelvin se recupere a sí mismo y deje de reconocerse en ella. Pero eso es justamente lo que en la versión de Soderbergh no se va a dar, y acogiéndose a las últimas palabras de Rheya, esas que nos hablan de que tal vez haya un lugar donde eso sea posible, el director lanza a Kelvin a esa otra gran característica del melancólico: su relación con la muerte.

Siguiendo un camino totalmente distinto a Tarkovsky y a Lem, Soderbergh representará a Kelvin como el sujeto narcisista incapaz de sostener la falta, y que dándose cuenta de ella halla en el suicidio, en la muerte “un lugar” donde ir a buscar eso que le falta:

Cuando el melancólico echa algo de menos es porque le falta y si le falta es porque estaba dentro de él o aún lo está. Posiblemente cuando descubre que el encuentro es imposible, se lanza… a buscarlo. [21]

De esta manera el Solaris de Soderbergh deriva en un planeta “engullidor” – su masa crece y así también su atracción gravitatoria - al que Kelvin se entrega al final de la película. Se entrega a Solaris… buscando a Rheya. El final que nos ofrece Soderbergh es la realización de la esperanza del melancólico en el suicidio: ¿qué habrá tras la muerte como un qué habrá tras el espejo? ¿Qué habrá en Solaris que se relaciona con Rheya? Soderbergh transforma en “un lugar” a Solaris  donde el encuentro anhelado por fin se da. Su final da “lugar” al “lugar posible” que Rheya formula y que no es otro que el reino del narcisismo formulado en términos de un ideal romántico.

Efectivamente, el final de la película empieza con escenas parecidas a la del principio. Un Kelvin melancólico sentado sobre su cama, triste y solitario andando por la ciudad o sentado con desgana en el metro, llegando solitario por la noche a casa. Pero aquí la película da un giro, y en ella se nos muestra a Kelvin renunciando a partir con Gordon, quedándose en la estación dispuesto a ser engullido por Solaris… De nuevo la película da un giro y vemos repitiéndose otra escena del principio. Kelvin cortando alguna verdura con un cuchillo… En esa escena Kelvin se corta un dedo, lo mismo que en la del final. Pero aquí aparece el detalle… En esa escena última, y tras cortarse el dedo, Kelvin se lo moja con agua, y mientras se frota la herida esta desaparece- lo que no ocurre al principio -. Imagen de que ya no hay corte, ya no hay herida, ya no hay límites ni falta… ya no hay Discordia. Luego aparece Rheya quien ante la pregunta de Kelvin acerca de si esta vivo o muerto le responde:

Ahora ya no hay que pensar en esos términos… Estamos juntos… Todo lo que hemos hecho queda perdonado… Todo.

Solaris como el lugar posible, es decir, el imposible reino narcisista del Solaris que Tarkovsky y Lem nos ofrecen y en la que se nos muestra que tras el espejo no hay más que la nada, que el vacío… que no hay completitud. Kelvin muere con la esperanza de poder restituir su vacío:

Morir, dormir como inmortalidad, como forma de restituir lo simbólico agujereado… (…) el suicidio melancólico, por el contrario del histérico, es un acto logrado por una parte, por la otra es un acto fallido ya que el hecho no le devolverá lo perdido. [22]

Y si por la no restitución del objeto perdido es un acto fallido, en qué sentido la muerte es un acto logrado. Eso veremos en la película de Tarkovsky. La muerte es para el melancólico un significante de los Nombres-del-Padre:

¿A quién mata el melancólico, de quién se libera? No se suicida él, sino que está asesinando al objeto amoroso que le ha abandonado [23]

4. SOLARIS, LA VERSIÓN DE  ANDRREI TARKOVSKY.

Andrei Tarkovsky y el cartel de "Solaris"

La obra de Tarkovsky presenta una característica sorprendente en lo que podríamos llamar la profundización de la melancolía, en especial en la profundización de sus orígenes. Leyendo el libro de Lem hallo un párrafo para comprender esa profundización de Tarkovsky a partir de la relación Chris – Harey (nterpretaciones de Donatas Banionis y Natalia Bondarchuk). Se trata de ese momento en el que se envía a Solaris un electroencefalograma de Chris mediante un bombardeo con rayos x.  Cito el texto en cuestión:

Mi mente era una arena gris y vacía, bordeada por una muchedumbre de espectadores invisibles, amontonados en graderías, atentos, silenciosos; y de ese silencio emanaba un desprecio irónico por Sartorius y La Misión. ¿Qué improvisaría yo para aquellos espectadores interiores? Harey,,, pronuncié su nombre con inquietud, listo para retirarlo en seguida. Pero no hubo protestas. Insistí, embriagado en ternura y dolor, dispuesto a soportar largos sacrificios… Harey me colmaba totalmente; ella no tenía cuerpo, no tenía rostro; respiraba en mi, real e imperceptible. De pronto a la luz gris, inscrita en esa presencia desesperada, vi la cara docta y profesoral de Giese, el padre de la solarística y los solaristas. No veía yo la erupción de fango, la vorágine nauseabunda que había engullido unos lente de oro y un bigote pulcramente cepillado; yo veía el grabado en la portada de la monografía, los concisos trazos de lápiz con que el dibujante le había aureolado la cabeza que se parecía tanto a la de mi padre (no en las facciones sino en la expresión de prudencia y honestidad anticuadas), que al fin yo no sabía cual de los dos me estaba mirando: mi padre o Giese. Los dos habían muerto, y ninguno había recibido sepultura; pero en nuestra época los muertos sin sepultura no son raros. .

La imagen de Giese desapareció y durante un rato me olvidé de la estación, de la experiencia, de Harey, del océano negro; los recuerdos inmediatos se desvanecieron ente la certeza abrumadora de que esos dos hombres, mi padre y Giese, vueltos ahora al polvo, habían enfrentado en otro tiempo todos los azares de la existencia, y esa certidumbre me procuró una paz profunda que desplazó a la muchedumbre apiñada alrededor de la arena gris a la espera de mi derrota. (La negrita es mía) [24]

Vemos aquí planteado dos aspectos de la existencia: el estar colmado como una sensación interna (“respiraba en mí, real e imperceptible) y el enfrentamiento como individuo a “todos los azares de la existencia.” Algo, esto último, lejos de la sensación de ese estar colmado. Y un tercer aspecto no menos importante, esa “muchedumbre apiñada alrededor de la arena gris a la espera de mi derrota”, inevitable referencia al superyó acusador de Chris.

Pues bien, Tarkovsky nos inicia la película en casa del padre de Chris, el día antes de su partida a Solaris, y con una visita especial: la del piloto Berton. Le sirve este recurso a Tarkovsky para introducirnos al conocido como informe Berton, así entramos en algunos antecedentes acerca del misterio del océano del planeta y las extrañas formas que en él se dan. Pero no sólo nos introduce al misterio de Solaris. Hay, después de visionar las imágenes de dicho informe, un momento en que padre e hijo se quedan a solas e inician la siguiente conversación:

Chris: ¿Qué hombre más rar! - dice refiriéndose a Merton -

Padre: No hables así. El mismo se siente molesto. Le parece que estorba nuestra despedida.

En ese momento la cámara inicia un lento travelling hacia la fotografía de una bella mujer mientras se oye la voz del padre que continúa hablando.

La madre de Kelvin

 

Padre: Pero, si el vino,  es porque considera su asunto importante. Aunque yo no quisiera ver a nadie. ¡Hablamos tan poco nosotros dos!

En ese momento vuelve la imagen a su padre y a Chris que le responde:

Chris: Me alegra que lo digas. Aunque sea en el último día.
Padre: Cuando la gente se despide especialmente después se siente aversión. Veámonos después del almuerzo. Tenemos de qué hablar.
Chris: Entonces… ¿Por qué invitaste al Berton ese, precisamente hoy?

4.1. La presencia de la Madre en relación a Harey.

La conversación se interrumpe en ese justo momento. Momento en el que ya se deja claro que algo ocurre con el padre y también con esa “presencia” de la madre de Chris. Presencia que, como vamos a ver, hallaremos en distintos momentos de la película.

En otro momento de la película Chris le pone a Harey una película filmada en parte por su padre, en parte por él y en la que se referencian tres momentos de su vida: infancia, adolescencia y una que se supone ya en la madurez, pues en ella aparece filmada Harey. En todo caso algo que se observa en esas imágenes es la fascinación por la mujer que se da en la continuación de imágenes que va de la madre a Harey.

La madre de Kelvin y Harey

Después de pasar la película se establece el siguiente diálogo entre Chris y Harey:

Harey: Oye… No conozco nada de mi, no recuerdo nada. En cuanto cierro los ojos me olvido de mi rostro. ¿Tú te conoces?
Chris: Como cada persona.
Harey: ¡Aquella mujer me odiaba! ¡La del abrigo de piel blanco!
Chris: No inventes. Ella murió antes que nos conociéramos.
Harey: ¡No me vengas con cuentos! Recuerdo muy bien cuando tomábamos el té y ella me echó fuera.. Entonces me levanté y me fui. me acuerdo muy bien. ¿Qué ocurrió después?
Chris: Después me fui y no nos vimos más.
Harey: ¿A dónde te fuiste?
Chris: A otra ciudad.
Harey: ¿Para qué?
Chris: Me trasladaron.
Harey: ¿Por qué te fuiste sin mí?
Chris: Tu misma no quisiste.
Harey: ¡Eso lo recuerdo!.

Más adelante, Harey y Chris – por mediación de Sartorius – nos aclaran el problema que se dio entre ellos: el suicidio de Harey:

Harey: No quieres decirlo. Tienes miedo... Entonces lo diré yo. ¡No soy Harey! ¡Harey murió…! Se envenenó. Yo no soy ella.

 (…) (Aquí Harey le explica que se enteró a través de una conversación con Sartorius)

Harey: ¿Cómo viviste durante este tiempo? ¿Amaste a alguien? ¿Te acordabas de mí?
Chris: Me acordaba pero no siempre. Sólo cuando me sentía mal.
Harey: Me parece que hemos sido engañados por alguien. Mientras más dure este engaño, más terrible terminará para ti. ¿Cómo puedo ayudarte? ¿Qué ocurrió con aquella, con la otra?
Chris: Nos peleamos. Últimamente nos peleábamos mucho. Recogí mis cosas y me fui. Ella me dio a entender… No lo dijo directamente… Pero si uno vive muchos años con alguien, eso no es necesario. Yo estaba seguro de que eran palabras sólo echadas al viento, pero al otro día recordé que había dejado en el frío unos preparados traídos del laboratorio, explicándole la reacción que provocaban. Me asusté y quise volver, pero pensé que daría la impresión de tomar sus palabras demasiado en serio. Así y todo, al tercer día no aguanté más y fui para allá. Pero ya había muerto. En un brazo tenía la marca de una inyección.

Se establecen aquí dos elementos fundamentales que ya vimos al comentar Solaris de Soderbergh: por un lado que Harey no es más que la encarnación de la Harey que hay en la mente de Chris y, por otro, que esta representa su culpa. Es en este contexto en el que cabe entender el intento de suicidio de Harey mediante la ingestión de oxígeno líquido, fallido pues su estructura molecular se reestructura de nuevo – unas imágenes impactantes mezcla de erotismo y horror  - y su posterior demanda de desintegración a cargo de Sartorius.

No obstante, la siguiente escena que nos interesa se halla entre los dos suicidios, el fallido del oxígeno líquido, y la definitiva desintegración de Harey: se trata del delirio de Chris. En este estado febril Chris vuelve a reproducir esta mezcla de imágenes entre Harey y su madre – una mezcla que busca la confusión entre ambas figuras – y que desembocan en una alucinación en la que Chris vuelve a su dacha original… En ella se levanta y se abraza a una mujer de espaldas que sigue jugando con la ambigüedad Madre – Harey. Cuando la cámara enfoca la espalda de Chris se ve entonces que a quien abraza es a su madre. Un aspecto importante de esa escena es las formas aniñadas – movimientos y tono de voz - que Chris manifiesta, como si se tratara realmente de una vuelta a la infancia. Otro detalle importante es que todas las paredes, y algunos objetos, de la casa aparecen envueltas en plástico rugoso, como si la relación madre – hijo se aislara del resto de las cosas en un símbolo claro del regressus ad uterum… De hecho, otro nexo destacable en este sentido, es que el mismo cuadro ante el que, en un momento de esta escena, se hallan Chris y su  madre – sector de una pared que, curiosamente, no está cubierto por plásticos -, es el mismo cuadro de la biblioteca de la estación sobre el que se invocan escenas de la infancia de Chris mientras éste se halla con Harey abrazado flotando en estado de ingravidez. Imágenes que adquieren un evidente sentido de la inmersión oceánica con la que se ha identificado en ocasiones el mundo uterino del feto, y en la que Harey sostiene a Chris como una madre sostiene a su hijo.

Harey y Kelvin

Otro elemento curioso es que en ese delirio, y entre otro de los pocos objetos que no están envueltos en plástico, se halla un cuerno de caza que la madre acaricia. Símbolo inequívocamente fálico que parece introducir las imágenes que siguen y en las que sin duda se entrevé una relación madre – hijo en la que ambos buscan, en el decir de Lacan, el deseo del deseo del otro como ya se apuntaba en la nota 16. Un Chris aniñado persigue indefenso a su madre y frente al cuadro antes mencionado se desarrolla la siguiente conversación:

Chris: Me es embarazoso decirlo, pero yo… No me acuerdo de tu rostro.
Mama: Tienes mal aspecto… ¿Eres feliz?
Chris: Ahora ese término es un poco anticuado.
Mama: ¡Que lástima!
Chris: Estoy muy solo ahora.

Siguen unas imágenes en las que una madre increíblemente seductora – comiendo una manzana – le dice:

Mama: ¿Por qué nos ofendes? ¿Qué esperabas? ¿Por qué no llamabas? Llevas una vida extraña. Andas mal vestido, sucio. ¿Dónde te pusiste así?

La madre se da cuenta entonces de unas heridas en el brazo de Chris que se las lava con agua y desaparecen (en parecido mensaje al de la escena de la cocina de Soderbergh, donde Chris se corta el dedo). Todas las imágenes, los tonos de voz están llenos de la búsqueda del uno en el otro y acaba, tras retirarse la madre, con un desesperado ¡Mama…! De Chris.

La película continúa, después del delirio con la recuperación de Chris y con la nota de Harey, dada por Snaut, de que ya no está, de que le ha pedido a Sartorius que la desintegre. Dice dicha nota: “Chris, es terrible tener que engañarte, pero no podía ser de otra forma. Así es mejor para nosotros dos. Yo misma se los pedí. No culpes a nadie. Harey,” Un discurso muy distinto al más emotivo de la Rheya de Soderbergh. No hay referencias a lo que se ha sabido o no, ni referencias a “otro lugar” donde las cosas puedan ser… Hay un tono en que suena a que las cosas tienen que aceptarse como sucedieron, y que no valen engaños ni subterfugios. Las segundas oportunidades se dan cuando de verdad se ha aprendido de las primeras. El mensaje del delirio de Chris y de la presencia de la Madre – así en mayúsculas – nos hacen ver que la Harey de Solaris no es sólo la representación del fantasma de Harey en Chris, sino que ambas Harey comparten la proyección materna de Chris. La Harey real ya sufría de la Harey imaginada por Chris.

La madre de Kelvin y él en su delirio

Suicidio este último que como dice en su comentario de Solaris Slavoj Zizek:

…el segundo suicidio, el acto heroico de autoeliminación de su propia experiencia espectral. Si el primer acto de suicidio no fue más que una forma de escapar a la carga de la vida, el segundo es un acto propiamente ético, En otras palabras, la primera Harey, antes de suicidarse en la Tierra, era un “ser humano normal” y la segunda es un Sujeto en el sentido más radical del término, precisamente en la medida en que se ve privada de los últimos vestigios de su identidad sustancial. [25]

Y en este sentido es indicado en la línea de mi trabajo este otro comentario:

La diferencia entre la Harey que se le aparece a Kelvin y la “monstruosa afrodita” que se le aparece a Gibarian, uno de los colegas de Kelvin en la nave espacial (en la novela, no en la película: en esta última Tarkovsky la substituyó por una niña rubia e inocente), es que la aparición de Gibarian no procede de un recuerdo real, sino de una pura fantasía (…) Incapaz de soportar la confrontación con su aparición materna primordial, Gibarian muere de vergüenza. [26]

La imagen de la madre primordial, al final, es lo que aguarda tras la imagen frágil de Harey, como espectro de la Harey materializada como proyección de la psique de Chris y, en consecuencia, como espectro proyectado sobre la que fue la Harey real. Finalmente resaltar con Zizek que en Solaris se manifiesta un tema que en Tarkovsky se da habitualmente:

El universo de Tarkovsky está muy centrado en lo masculino, y se orienta hacia la oposición mujer / madre: la mujer provocativa, sexualmente activa (cuya atracción viene marcada por una serie de señales codificadas, como el pelo largo y suelto de Eugenia) es finalmente rechazada como una criatura histérica e inauténtica, en contraposición a la figura materna, siempre con el pelo bien cuidado y recogido (…) el universo de Tarkovsky se halla perneado por un desdén apenas disimulado hacia la mujer provocativa; frente a esta figura, dada a las incertidumbres histéricas, prefiere la presencia estable y reconfortante de la madre. [27]

Madre de Kelvin y Harey

 

No es vano que cuando Harey recuerda a la Madre lo hace como una figura que la odiaba. Lo cual nos recuerda aquel dicho de Lacan de que si bien la mujer no existe, la Madre si.

4.2. El padre y la función paterna.

Decía al iniciar el estudio sobre la película de Tarkovsky que los avatares que sigue su historia parecían tan sólo encontrar un pequeño fundamento en la obra de Lem, aquel en que Chris rememora cómo su padre “había enfrentado en otro tiempo todos los azares de la existencia” y como “esa certidumbre me procuró una paz profunda”, una paz que contrasta con la calma total, demasiado total de esa sensación alrededor de una Harey que “me colmaba totalmente; ella no tenía cuerpo, no tenía rostro; respiraba en mi, real e imperceptible”. En el delirio de Chris esa Harey que colmaba totalmente, sin cuerpo ni sin rostro, se desvela como la Madre a quién, no en vano, le dice afligido que no se acuerda de su rostro.

El final de la película es importante en este sentido puesto que, a mi entender, su final habla del reencuentro con el padre y su función paternal, o como Lacan la llamó, a pesar de sus distintas utilizaciones en sus escritos y seminarios, el nombre del padre.  Para ello, y antes de continuar, sería bueno esclarecer de qué se trata esto que llamamos el nombre del padre, y para lo que aquí nos interesa, la función paterna.

4.21. El nombre del padre.

En Lacan, el nombre del padre es un concepto difícil de exponer dado que evolucionó, como muchos de los conceptos de Lacan, con el tiempo. No obstante, y para los fines que aquí me propongo, el nombre del padre se vinculará a lo que Lacan también definió como la función paterna. Relación entre conceptos que el mismo Lacan nos ofrece en uno de sus Escritos:

En el nombre del padre es donde tenemos que reconocer el sostén de la función simbólica que, desde el albor de los tiempos históricos, identifica su persona con la figura de la ley.  [28]

Nombre del padre, función paternal, función simbólica, figura de la ley. Dicho de otra manera, el nombre del padre es la función paternal que lo simboliza como una figura portadora de una ley. ¿Qué ley? Justamente la ley de la prohibición del incesto:

La ley primordial es pues la que, regulando la alianza, sobre pone el reino de la cultura al reino de la naturaleza entregado a la ley del apareamiento. La prohibición del incesto no es sino su pivote subjetivo (…)

Esta ley se da pues a conocer suficientemente como idéntica a un orden de lenguaje. Pues ningún poder sin las denominaciones de parentesco tiene alcance de instituir el orden de la preferencias y los tabúes que anudan y trenzan a través de las generaciones el hilo de las estirpes. [29]

¿Qué significan estas palabras? Recordemos que al tratar el tema de la función del espejo (ver punto 2) hablé de lo que allí se llamó una Discordia primordial, una discordia experimentada como una incompletitud cuyo fragmento que “colma totalmente” es la madre. En lo que Lacan llamó Tiempo I del Edipo esta discordia sentida como una carencia básica orienta al niño a desear el deseo de la madre, a serlo todo para ella, a ser su objeto de deseo, es decir, a ser concretamente el falo, entendiéndose aquí este concepto en el sentido que adquiere para Lacan:

Es una cópula, un lazo de unión – en la evanescencia de su erección -, el significante por excelencia de la identidad imposible [30].

Es decir, que siendo el falo de la madre, el niño procura reintegrarse a la unión perdida, al objeto que completa la carencia fuente de la discordia primordial. Es en este sentido esencial que debe entenderse el tabú del incesto que, desde luego, incluye la prohibición de acostarse con la madre.

En el Tiempo II del Edipo Lacan introduce la figura del padre (el pase de la relación diádica a la relación triádica) como nombre del padre (que no tiene que ver necesariamente con la paternidad biológica) y que, como hemos visto, nos marca la función paterna entendida como una ley que prohíbe, y que hay que remarcar que prohíbe en dos sentidos: privando al niño del objeto de su deseo (la madre) y a la madre del objeto fálico, lo que dicho en un estilo mandatario sería como a la madre decirle: no te reapropiarás de tu hijo; y al hijo: no yacerás con tu madre.  El nombre del padre deviene así, ya más allá de la prohibición, como una función fundamental en el acceso a la identidad del niño – acceso a la subjetividad - por identificación (toma de modelo) con el padre y en su inscripción en la constelación familiar y, por ende, en la cultura y sociedad, y que constituye el tiempo III del edipo, es decir, aquel en la que el niño se identifica con el padre como portador del falo. En esta fase se opera la llamada castración simbólica, en la que el padre castra al niño como falo y consolida su separación de la madre.

Ahora bien, para que todo esto ocurra, es necesario que en el tiempo II se de una condición importante que hace referencia a cómo el padre deviene en esa función paterna como Ley de prohibición. Se trata de la condición de que esa Ley sea reconocida como palabra por la madre. Sin ese reconocimiento la función paterna no es ejecutable y reduce al niño a la posición de objeto fálico quedando así sujeto a la madre. O en palabras de Lacan:

Lo esencial es que la madre fundamenta al padre como mediador de lo que está más allá de su ley, la de ella, y de su capricho, a saber, pura y simplemente, la ley propiamente dicha. Se trata, pues, del padre en cuanto a Nombre del Padre, estrechamente vinculado con la enunciación de la ley, como nos lo anuncia y promueve todo el desarrollo de la teoría freudiana. Es  a este respecto como es aceptado o no es aceptado por el niño como aquel que priva o no priva a la madre del objeto de su deseo.[31]

En las perturbaciones de esa relación fálica del hijo con la madre, en la validación del padre como ley privadora por parte de la madre, y en el reconocimiento del padre como portador del falo hay que buscar las estructuras clínicas del psicoanálisis: psicosis, perversión y neurosis. Y como diríamos más modernamente hoy, los distintos grados de intensidad con que dichas estructuras se manifiestan.

4.22. El final de Tarkovsky: el reconocimiento del padre.

El final de Tarkovsky se produce tras la desaparición de Harey, una desaparición que como suicidio cabe reconocerlo como una liberación en doble sentido. Una liberación de Harey como reconocimiento de su existencia en función de Chris, y una liberación de Chris para que vuelva a vivir, para que vuelva a desear… Si al final del comentario de la película de Soderbergh decíamos que el suicidio del melancólico es en realidad un asesinato, el asesinato del objeto amado, aquí el objeto amado se sacrifica como resistencia a ser sólo espejo del imaginario del otro, y como liberación propiamente para el otro. La nota de suicidio es muy clara en este punto (“es mejor para nosotros dos”), y es lo que le da a ese suicidio un sentido muy distinto del primero.  Es algo que, en el libro de Lem Snaut (el verdadero psicólogo de la estación) le manifiesta con claridad a Kelvin:

Recuerda sólo que ella es un espejo, y que refleja una parte de tu mente. Si es maravillosa, es porque tienes recuerdos maravillosos. Tú mismo proporcionaste la receta. Estás atrapado en un círculo vicioso, no lo olvides .[32]

Círculo vicioso que, momentos antes, es explicado por Snaut en los siguientes y precisos términos:

No la amas. La amas. Ella está dispuesta a sacrificarse. Tu también. Muy conmovedor, magnífica, sublime, lo que tu quieras, pero completamente fuera de lugar. No tiene sentido. ¿Entiendes? No; te niegas a entender. Fuerzas desconocidas, ajenas a nosotros, te arrastran a un círculo vicioso; ella es un aspecto, una manifestación periódica de ese poder. Si ella fuese… si te vieras perseguido por una vieja engreída, la mandarías enseguida a paseo, ¿No es verdad? [33]

Y el final en cuestión comienza con unas algas que ondulantes se mueven bajo el agua y con Chris observando el paisaje del lago (una similitud del paralelo de imágenes que recoge Soderbergh en la escena de la cocina y el corte del dedo de Chris). Luego se dirige a la dacha de su padre mientras un perro corre hacia él, como dándole la bienvenida. Chris se sigue acercando a la casa y la cámara lo enfoca entonces acercándose a través de una ventana. Se observa agua que cae en el interior de la casa, a la izquierda de la escena. Chris se acerca a la ventana y apoyándose en ella observa hacia el interior de la casa (la misma que antes lo incluía con la madre en aquel envoltorio plástico). Observa en ella a su padre manipulando unos libros, mientras a éste le cae agua encima… El padre se da entonces la vuelta y ve a Chris. Su expresión sufre un emotivo cambio…

Kelvin contemplando a su padre

Ambos se dirigen entonces hacia la puerta de entrada, y allí se produce un emotivo encuentro en el que el hijo se arrodilla y abraza a su padre.

Kelvin arrodillándose ante su padre

El travelling de la cámara se aleja entonces hacia las alturas hasta que podemos observar como esa escena se produce en un isla que surge en el océano de Solaris, como una representación de la psique de Chris tras el envío de su electroencefalograma mediante el bombardeo de rayos x.

Bella imagen de reconciliación con su padre… y de humildad ante el nombre del padre, esa función que siendo prohibitiva nos da acceso a la subjetividad. En las dos últimas películas de Tarkovsky contemplamos en dos ocasiones el ser humano que se arrodilla – o lo intenta – ante lo superior. Lo intenta Eugenia en Nostalghia cuando a la pregunta al sacerdote cómo alguien puede convertirse en creyente, éste le responde “Deberías comenzar por arrodillarte”, como símbolo claro del bajar la cabeza como reconocimiento de la vulnerabilidad y de la falsedad del orgullo intelectual. Se arrodilla ante Dios Alexander en Sacrificio, el agnóstico que reza el padrenuestro cuando se halla presa del máximo pánico de una próxima guerra nuclear..

Sólo este acto de reconocimiento implícito por parte del hijo al padre, este reconocimiento que implica el no retorno a lo materno, logra que Chris vuelva a desear, si bien a desear con más conciencia, lo que al final de la obra de Lem queda claramente explícito en unas palabras parecidas a las del final de Tarkovsky, pero más duras. Dice Lem en su obra:

Yo no tenía ninguna esperanza y, sin embargo, vivía de esperanzas; desde que ella había desaparecido no me quedaba otra cosa. No sabía que descubrimientos, que burlas, que torturas me aguardaban aun. No sabía nada y me empecinaba en creer que el tiempo de los milagros crueles aun no había terminado. [34]

Stanislaw Lem

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[1] Comentario de Darko Duvin – conocido crítico yugoslavo exilado a EEUU de la literatura de ciencia ficción – en la carátula del libro Solaris publicado por la Editorial Minotauro.
[2] Algo parecido a lo que ocurre actualmente en el choque con las culturas y civilizaciones distintas. El ejemplo más reciente y catastrófico lo constituye la exportación de la democracia occidental al Islam de la mano ideológica de gobiernos como el norteamericano o el inglés, y durante cierto tiempo el español, a través de personajes tan nefastos como Bush, Blair, o en su momento Jose María Aznar, y cuyo mensaje final para los afectados es que les ensañamos moral – a pesar de la inmoralidad fundamental de los múltiples engaños en los que se ha fundamentado el intervencionismo - a cambio de petróleo e influencia en la zona, y como creo en Aznar, simplemente por delirio de importancia, por simple inflación egoica.
[3] Stanislaw Lem. Solaris. Editorial Minotauro, pág. 82
[4] Esfera – Sphere – (1998), dirigida por  Barry Levinson, y basada en la obra del mismo título de Michael Crichton.
[5] Horizonte final – Event Horizon – (1998), dirigida por Paul Anderson.
[6] Jacques Lacan. Escritos I. Siglo XXI Editores.
[7] Ídem anterior, pág. 87
[8] Ídem anterior, pág. 87 y 88
[9] Ídem anterior, pág. 89

[10] Ídem anterior, pág. 90
[11] Lacan hace referencia, para comprender esa fractura, a lo que los embriólogos ya habían indicado bajo el nombre de fetalización, es decir, el nacimiento prematuro de la cría humana.
[12] Ver nota 6, pág. 91
[13] Laplanche & Pontalis. Diccionario de  Psicoanálisis. Ver Narcisismo. Editorial Labor.
[14] Sigmund Freud. Duelo y melancolía (1917). OC de Biblioteca Nueva, tomo II, pág. 2091
15] Ver nota 14, págs 2094 y 2095
[16] Isidro Rebollo. Melancolía: el dolor de existir. (artículo encontrado en Internet) Enlace con el artículo
[17] En una intensificación del dramatismo, ya que en la obra de Lem, como en la película de Tarkovsky, se habla de cuatro días.
[18] Ver nota 15
[19] Dylan Thomas. Poemas 1934-1952. Y la muerte no tendrá señorío. Traducción de Esteban Pujals en Colección Visor de Poesía, nº 60.
[20] Ver nota 16
[22] Ver nota 16
[22] Ver nota 16
[23] Ver nota 16  
[24] Ver nota 3, págs. 172 y 173
[25] Slavoj Zizek. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine y ciberespacio. Debate, Referencias, pág. 126.
[26] Ídem anterior, pág. 126.
[27] Ídem anterior, pág. 128
[28] Jacques Lacan. Escritos I. Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. Siglo XXI editores, pág. 267
[29] Ídem anterior, pág. 266
[30] Definición de Serge Leclaire citada por Anike Rifflet-Lemaire en su obra Lacan. Ed. Sudamericana, pág. 144
[31] Jacques Lacan. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Paidós, pág. 204
[32] ver nota 3, pág. 165
[33] Ver nota 3, pág. 164 y 165
[34] Ver nota 3, pág. 218