La hora del lobo (Vargtimmen, Ingmar Bergman, 1968) es una compleja película de Bergman. Entre una estructura propia del terror gótico, el juego entre que es real y que es fantasía, el carácter onírico de la película, se hace susceptible de distintas interpretaciones aunque, no obstante, parece retomar una nueva reflexión de Bergman sobre Bergman. Como indica el reconocido historiador del cine Peter Cowie:
La hora del lobo es la primera de tres películas protagonizada por Max von Sydow como alter ego de Bergman: el artista como fugitivo que se retira a un diminuto mundo insular y gradualmente dirige sus pensamientos hacia sí mismo, hasta que el sueño y la realidad se funden en aterradora confabulación. En La hora del lobo es un pintor. En La Vergüenza (ya comentada en este blog, pulsa aquí para acceder) un violinista. En Pasión no tiene ninguna pretensión de logros artísticos. [1]
El mismo Bergman dice acerca de esta película: Antes siempre había sido muy rápido para menospreciar La hora del lobo, probablemente porque toca unos aspectos tan reprimidos de mí mismo. [2] Es precisamente su carácter onírico desde el que pretendo abordar la película, como si fuera sueño... un sueño de Bergman. Algo que está implícito en sus propias palabras cuando dice: Persona tiene una luz intensa, una claridad incesante. La hora del lobo se desarrolla en un mundo de fronteras imprecisas. Además utiliza elementos nuevos para mí —la ironía romántica, el cine de fantasmas—, con los que juega. [3]
Como siempre, La hora del lobo cuenta con las magníficas interpretaciones de dos de los actores habituales de Bergman, Max Von Sydow, interpretando al pintor Johan Borg, y Liv Ullmann, interpretando a su esposa Alma Borg.
I. LA ISLA: UN ESPACIO ONÍRICO.
La isla es, en numerosas ocasiones, un elemento esencial de algunas películas de Bergman, especialmente de esta época. La vergüenza (1968) o Pasión (1969) transcurren en una isla, como en una isla transcurre la segunda parte de Persona (1966), como en una isla transcurre Como en un espejo (1961).
Efectivamente, en un sentido simbólico, la isla, ese espacio de tierra rodeado de agua por todas partes, la convierte en un espacio cerrado que evoca el refugio y el retiro, pero también es un lugar de encuentros inesperados y con lo desconocido, como así nos lo han mostrada a menudo el arte y lo sueños. Sin embargo, cuando el refugio y el retiro se convierten en aislamiento la isla es "una isla maldita, en la que se producen apariciones infernales, encantamientos, tormentas y peligros. Corresponde al castillo negro de otras leyendas...."[4]
Desde esta perspectiva, mi hipótesis es que la isla de La hora del lobo es un espacio onírico donde se encuentran los demonios infernales y apariciones de, como veremos, una dimensión particular del mundo psíquico de Bergman:
Las islas evocan porciones desprendidas de consciencia, animadas por las acuosas profundidades de la psique. Representan secretos que aíslan, el sedimento acumulado de memorias remotas, deseos tabú, traumas disociados. Pueden ser "magnéticas y evasivas", y pueden tener un efecto sutil e insidioso. [5]
II. SEGUNDA PARTE: LA HORA DEL LOBO Y LOS RECUERDOS DE INFANCIA.
Empezaremos por la segunda parte de la pelicuca, que transcurre bajo la hora del lobo. A mi entender toda su argumento onírico se articula a partir de un recuerdo de infancia de Bergman, quien en relación a esta dice "no hay duda de que mi educación fue un campo fértil para los demonios de la neurosis"[6]. En su libro La linterna mágica dice también "Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios."[7] Es en este libro donde encontramos descrito el castigo que Johan le cuenta a Alma justo en la hora del lobo:
En uno de mis muchos castigos me metían en un gran armario y cerraban la puerta. No se oía nada. Estaba a oscuras, me volvía loco de miedo, gritaba y pateaba. Me habían dicho muchas veces que un enano vivía en el fondo del armario y que mordía los dedos de los pies de los niños malos. Cuando dejaba de patalear, oía un crujido horrible en el fondo del armario. Sabía que mi hora había llegado. Sentía el pánico penetrando en mi piel, y lleno de terror me subía a las cajas buscando una salida. La ropa caía sobre mí enredándose en mis pies y haciéndome caer. Luchaba desesperadamente para intentar salvarme de aquella horrible criatura. Gritaba continuamente lleno de terror y pedía perdón. Al fin habrían la puerta y podía salir de aquellas tinieblas.
Mi padre decía: "mamá me dice que estás arrepentido." Y yo le imploraba: "Si, por favor, por favor, perdóname." Entonces decía: "túmbate en el sofá". Iba al gran sofá verde de mi padre. Ponía un cojín encima del otro. Preparaba el bastón de mi padre. Ma bajaba los pantalones y me inclinaba sobre los cojines. Mi padre decía: "¿cuántos bastonazos te mereces?" Y yo contestaba los que sea necesarios. Y empezaba a pegarme. Pegaba fuerte pero yo lo resistía. Cuando terminaba el castigo yo me volvía a a mi madre y le preguntaba: "¿Puedes perdonarme ahora mamá?" Ella lloraba y decía: "Claro que te perdono." Extendía la mano y yo la besaba.
Miedo, terror, humillación, dolor, culpa... sadismo. Una escena que Johan relata lleno de dolor y desesperación. Alma, afectada por su relato, se conmueve al pensar en el niño, "en su silenciosa oscuridad. Es como si no fuera a vernos nunca". Alma parece, como veremos, interpretar la parte de la personalidad de Johan que vela para que este no pierda definitivamente su equilibrio psíquico, para que no se pierda como perdido anda ese niño en su silenciosa oscuridad, sin la posibilidad de ver ni de ser visto. No deja de ser significativo que tras este relato de Johan le siga una de las escenas más extrañas y duras de la película en la que vemos a Johan pescando en la roca del acantilado.
Un niño en bañador le observa. Pronto vemos la incomodidad de Johan. El niño baja hacia donde está él y mira un cuadro que se apoya en su caballete, luego le toca las botas, para, finalmente, colocarse a su espalda como esperando... Johan, más incómodo, recoge la caña de pescar y se dispone a marchar del lugar. El niño, entonces, se estira y yace sobre una piedra contemplando a Johan. La escena parece cargarse de una notable tensión erótica. Johan, notablemente incómodo, se dirige hacia él de forma agresiva. De repente el niño se lanza a él y le muerde... Se engarzan en una lucha en la que Johann acaba matando al niño y hundiéndolo en las aguas.
¿Cómo hay que considerar esta escena? Es evidente que su lectura no puede hacerse sin relacionarla con la escena del recuerdo de infancia narrado por Johan. Tanto por sus imágenes, como por las palabras que Bergman le dedica en Imágenes [6], podría fácilmente relacionarse con una homosexualidad reprimida, incluso con una posible pederastia. Sin embargo, la representación de carácter onírico de la escena, donde lo evidente nunca es el significado que se oculta tras la evidencia (la metáfora es un elemento característico del sueño) nos hace reflexionar sobre ella en una dirección distinta. Tal como Bergman nos presenta al personaje de Johan, un ser sumiéndose en la oscuridad y la fragmentación de su psique, y desde una perspectiva del sueño y del recuerdo narrado instantes antes, ¿no es quizá ese niño el mismo niño del recuerdo de Johan que ahora es odiado y destruido por él mismo? ¿No es la violencia de Johan la violencia introyectada hacia ese niño que fue, un niño que, a la vez, es un representante de su propia vulnerabilidad negada? ¿No es la actitud aparentemente seductora del niño la necesidad de ser deseado por el Johan que le odia, que le repudia? El mismo odio y repudio, al mismo tiempo que la necesidad de ser deseado y amado, que debió sentir el niño del recuerdo ante los castigos de sus padres. En numerosas ocasiones, en los sueños, la tensión erótica entre personajes oculta la necesidad de aproximar aspectos polares de psique del soñante que están en declarado conflicto, como suele ser, como en este caso, la polaridad adulto-niño. Si vemos este fragmento desde esta perspectiva, las imágenes se nos presentan como la situación de extremo conflicto que viven ambos polos en la psique de Johan: el adulto rechaza la llamada del niño a ser aceptado, deseado y amado, y ante su rechazo el encuentro deriva en un conflicto interno mortal, donde el rechazo y el odio de Johan desencadenan también la rabia y el odio del niño.
Si contemplamos estas dos escenas como el núcleo central de la película vista como un gran sueño, vemos entonces que Johan es la personalidad alienada del Bergman soñante, el niño es la personalidad rechazada y odiada, su personalidad necesitada y vulnerable, mientras que Alma (un nombre que tampoco es gratuito), quizá como representación del arquetipo del ánima junguiana, sería la personalidad que intenta encontrar el camino del amor que una las dos partes en conflicto, camino que tan complejo fue para Bergman, tanto en su mundo interno como en el externo y que, no obstante, hacen que de ese gran conflicto surja su obra creativa, por eso el personaje de Johan es un artista.
Es desde este núcleo central que podemos ver el desarrollo de la película en su antes y su después.
III. PRIMERA PARTE: LA PRESENCIA DE LOS DEMONIOS.
La primera parte de la película nos presenta a Johan y Alma como una pareja que, aparentemente, se aman. No obstante, como ya nos indica Alma al principio de la película, y con el paso de las primeras escenas, vemos que Johan es presa de miedos a la oscuridad, insomnio, insatisfacción, a la vez que pone de manifiesto una actitud distante hacia Alma, absorto como está en su mundo y en una creación artística reflejo de una mente poblada de fantasmas, y que al mostrárselas a Alma vemos como la preocupan y asustan. Pronto empiezan a aparecer entre extraños y peculiares personajes. Veamos:
El primero se le aparece a Alma como una anciana dama, elegantemente vestida, a quien se le escapa que tiene 256 años, para luego rectificar y decir que tiene 76. Se presenta para decirle dos cosas: 1) que busque una maleta de Johan y que evite que este destruya un cuaderno en el que están los dibujos fantasmales que le mostró y, 2) que en la misma maleta hallará un diario y que lo lea. En este diario, Alma encontrará los horrores que vive en su imaginación Johan, así como la historia de una antigua amante llamada Verónica Vogler, y que tendrá mucho que ver en el desenlace de la película.
El segundo se acerca a Johan, y es el Barón von Merkens (Erland Josephson). quien es el dueño de la isla y le invita a una fiesta que se celebrará en una castillo en la costa norte. Antes de despedirse le hace notar que tanto él como su esposa son grandes admiradores de su obra.
El tercero también se le aparece a Johan, y se trata de Verónica Vogler (Interpretada por Ingrid Thulin), su antigua amante. Las imágenes son interesantes, pues bajándose el tirante de su lado derecho del vestido le muestra el pecho y la marca de una moradura en él, y le dice: "Ves esta moradura, debes tener cuidado mi amor, o acabaré hecha un desastre." Mientras le lee una carta con un texto críptico Johan le acaricia el rostro y la besa. Se observa el apasionamiento de Johan por Verónica.
El cuarto es Heerbrandt (Ulf Johansson), que se presenta como "archivero, examinador de almas, les doy la vuelta, ¿qué es lo que veo...? No es necesario que se lo diga, después de todo usted es un artista. Conozco sus dibujos y también su autorretrato", y quien le dice acerca de su estancia en la isla que "uno siempre regresa a la escena del crimen, según dicen, y comete nuevos crímenes." Johan se deshace de él golpeándole en el rostro.
Todos ellos estarán presentes en la cena del castillo del barón von Merkens, y no son más que el preludio de lo que sucederá a partir de dicha cena en cuestión. Todos ellos introducen elementos que siembran la discordia entre el Johan alienado y Alma como la dimensión positiva del ánima que pretende que no se pierda en la oscuridad de su psique. De hecho, podemos ver, y veremos, que Verónica Vogler es el ánima en el sentido contrario de Alma, el ánima infernal que pretender sumergir a Johan definitivamente en las tinieblas de su psique. En cierta manera, La hora del lobo nos recuerda, en especial en su fase final, la presencia femenina al estilo de los cuentos de Poe, donde sus protagonistas buscan ser incorporados mutuamente, de incorporar y ser incorporado, la siniestra realización de un anhelo de fusión:
No hay duda sobre la idealización de Poe en relación con las mujeres amadas, la misma idealización que observamos en los protagonistas de los cuentos. La sensación de "vampirismo" que puede observarse en ellos es propio de la relación de esas supuestas almas gemelas cuyo único mundo es el mundo de su relación, una relación en la que finalmente sus vidas se consumen en una imposible fusión. [8]
Finalmente llegamos a la fiesta, donde los demonios, presentados como personajes un tanto excéntricos, agasajan a nuestros protagonistas. En esa escena de la fiesta del castillo hay dos momentos destacables:
El primer momento es cuando uno de los demonios, Lindhorst (Georg Rydeberg), ofrece una representación en un teatro de marionetas de una escena de la La flauta mágica de Mozart. El fragmento elegido hace referencia a la escena XV, cuando Tamino, solo en el patio del palacio la sabiduría, desespera para encontrar a Pamina: "¡Oh noche eterna! ¿Cuándo te disiparás? ¿Cuándo encontrarán mis ojos la luz?" Responde entonces pianissimo el coro: "Pronto, pronto, joven, o nunca" Tamino, desde su desesperación continua: "¿Pronto, decís, o nunca? Oh, invisibles, decidme, ¿vive aún Pamina?" La cámara enfoca entonces el rostro inquieto de Alma para luego desplazarse hacia el de un Johan fuertemente afectado. Y, finalmente, el coro responde: "Pa-mi-na, Pa-mi-na vive" mientras la cámara se aproxima al rostro de Alma hasta enfocar su mirada que trasluce desesperanza.
Lindhorst comenta entonces esta música fascinante poniendo énfasis en la frase final del coro, concretamente en la separación de las sílabas de Pamina: "Escuchen esta extraña e ilógica pero brillante separación, Pa-mi-na, Pa-mi-na. Ya no es el nombre de una mujer joven, es una fórmula, un encantamiento." Sin duda, este encantamiento se refiere a la pasión de Johan por Verónica, una pasión que lejos de apagarse, es ahora invocada por los demonios, invocada esa pasión mortal en la que un desesperado Johan que no alcanza a dar la luz al niño que vimos anteriormente que vive en su interior, se refugia en las tinieblas de una relación con Verónica que, como dije en la nota 8, buscando una imposible fusión que no es más que un retorno a la madre, pulsión de muerte. Siguiendo la analogía con Poe:
... lo que observamos en los cuentos de Poe, el deseo de incorporar y ser incorporado por parte de sus protagonistas [...] los relaciona con el arquetipo materno. Por eso sus historias transcurren en esos lugares cerrados o inaccesibles donde sucede esta mutua "incorporación". Los cuentos [...] podrían verse como la siniestra realización de ese anhelo de unión imposible y que, en esta ocasión, y recurriendo ahora a Lacan se corresponde con su concepto de "Das Ding" - La Cosa -.
El segundo momento no hace más que vincular esa escena de la flauta mágica, que Lindhorst relaciona con una fórmula o encantamiento, con la imagen de Verónica Vogler. En la habitación de Corinne von Merkens (Gertrud Firdh), esposa del barón von Markens, esta le indica a Johan que tiene una de sus obras maestras, que no es más que un retrato de Verónica. Vemos el rostro melancólico de Johan al observarla. Corinne le cuenta la historia a Alma: "La amó con delirio. No es necesario decirlo, fue un gran escándalo en su tiempo, pero tan romántico." Más tarde Corinne, dirigiendo a Alma frente al retrato de Verónica, le dice que ella comparte una buena parte de Johan. Vemos el rostro acongojado de Alma. Como la moradura de Verónica o la mordedura del niño, Corinne le muestra a Johan una cicatriz cerca de la ingle y le dice: "me la hizo un hombre apasionado en un pasado lejano. Es una fuente perpetua de renovada excitación. Se que es muy trivial, pero para mi es estimulante," Una vez más la relación de la pasión con la incorporación, con la mordedura. Para acabar este momento quiero presentar la definición que se hace de la incorporación en el psicoanálisis:
Proceso en virtud del cual el sujeto, de un modo más o menos fantasmático, introduce y guarda un objeto dentro de su cuerpo. La incorporación constituye un pulsional y un modo de relación de objeto característico de la fase oral; si bien guarda una relación privilegiada con la actividad bucal y la ingestión de alimento, también puede vivirse en relación con otras zonas erógenas y otras funciones. Constituye el prototipo corporal de la introyección y de la identificación. [10]
Y esta primera parte, antes de entrar en la hora del lobo, acaba a la vuelta de esta extraña fiesta con una Alma desesperada diciéndole a Johan que ha leído su diario y que casi se muere de miedo, pero que, no obstante "no voy a salir huyendo de tí, no huiré de ti por muy asustada que esté. No te dejaré. Escuchame, ellos quieren destruirnos, quieren ser tus dueños, pero si estoy a tu lado no lo conseguirán. Johan, no conseguirán alejarme de ti por mucho que lo intenten. Quiero quedarme contigo, quiero quedarme. Johan, ayúdame." Pero el silencio de Johan es un silencio abismal que lo dice todo.
Desde el punto de vista onírico que aquí le damos a la película, los demonios representan la dimensión pulsional que tienta a Johan bajo la forma de su pasión por Verónica, que representa la dimensión hechizadora del ánima infernal solapándose con el arquetipo de la madre devoradora, justo el opuesto de Alma que representa la dimensión positiva del ánima que pretende que Johan no se pierda en las tinieblas y que el amor y la vida prevalezca sobre la pasión-pulsión. No es vano que Alma esté embarazada (Liv Ullman realmente lo estaba en aquello momentos, teniendo a su hijo poco antes de finalizar la película). Ella representa la posibilidad de rescatar el niño perdido en el limbo psíquico de Johan de una infancia traumática. Alma representa la apuesta por el amor y la vida en relación con Verónica que lo es de las tinieblas de la pasión y la muerte y que se resume como pulsión de muerte
IV. VUELTA A LA SEGUNDA PARTE: LA ELECCIÓN.
El final de la segunda parte transcurre después de los acontecimientos descritos en la hora del lobo, en el punto 2. Después del amanecer, ya de día, se presenta en su casa el demonio de nombre Heerbrandt con la excusa del mal tiempo y con el mensaje de una invitación a una nueva fiesta en el castillo, con la indicación de que Verónica Vogler asistirá (las tentaciones siguen). Pero antes de marchar le dice a Johan, dejándole una pistola: "Hace un par de días Van Merkens y yo discutimos sobre las posibilidades que tienes usted de defenderse de este pequeño juego que hay en la isla".
Obviamente, ese juego es la elección que debe hacer Johan entre Alma o Verónica. Tras leerle Alma sus poblaras sobre Verónica escritas en su diario, acaba diciéndole: "... sólo tengo miedo. ¿Crees que quiero quedarme aquí para que me maten? ¿Crees que me gusta verte correr detrás de esa mujer, oírte hablar de tus ridículos fantasmas y estar en guardia a todas horas? Pero sigo estando aquí".
Es entonces cuando cogiendo la pistola Johan le dispara tres veces, y aunque Alma no muere (como vemos al final de la película solo fue levemente herida por uno de los disparos), simbólicamente si lo hace para Johan, quien finalmente ha decidido ir hacia Verónica.
V. TERCERA PARTE: LA INCORPORACIÓN.
La tercera parte es el viaje a las tinieblas de Johan en el castillo de los demonios. Allí va encontrándose con algunos de ellos que representan dimensiones del propio Johan. La lujuria en su encuentro con Gamla Fru von Mertens (Gudrun Brost), los celos con el barón von Mertens, la envidia con Corinne von Mertens, la muerte tras la máscara con la señora mayor y, finalmente, el encuentro con Lindhorst (quizá el más siniestro de todos ellos), quien le maquilla y le vista de manera muy femenina, representando ese deseo de incorporación con Verónica. El demonio lo hace mirarse al espejo y se lo dice con claridad: "Ahora es usted mismo y, sin embargo, no lo es. Las condiciones ideales para una cita de amor" La forma andrógina de Johan nos recuerda esa unión de la masculino y lo femenino en un sólo ser pero que, en su forma negativa, no es unión de contrarios sino indiferenciación o la aberración. Dice Mircea Eliade al respecto:
El hermafrodita concreto, anatómico, estaba considerado como una aberración de la Naturaleza, o como un signo de cólera de los dioses y, por consiguiente, era suprimido en el acto. Sólo el andrógino ritual constituía un modelo, por implicar no la acumulación de órganos anatómicos, sino simbólicamente la totalidad de las potencias mágico – religiosas solidarias de ambos sexos. [11]
Y así llega frente al cuerpo de Verónica que se halla yaciendo sobre una mesa cubierta por una sábana blanca. Tras apartarla, Johan toca lentamente todo su cuerpo desde el rostro, los hombros, el pecho, su cintura, el sexo hasta descender por sus caderas y piernas hasta llegar a los pies... como si se tratara de un ritual de reanimación.
Finalmente Verónica despierta, pero quién lo hace nos es más que el demonio de Verónica, en realidad el reflejo del deseo de incorporación de Johan, de su deseo de fusión. Verónica despierta con un risa perversa y se lanza hacia Johan como si prácticamente lo quisiera devorar, lejos de toda sensualidad o erotismo. De repente se oyen las risas de todos los demonios, así como la risa de la propia Verónica. Ellos han ganado el juego. Un Johan demacrado dice: "Gracias. Al fin me ha alcanzado el límite. El espejo se ha roto. ¿pero qué reflejan los cristales?" Y es significativo que la imagen con la que finaliza esta escena es con la del niño que Johan mata hundiéndose definitivamente en las aguas del mar.
En Imágenes dice Bergman de este final: "No pude dar respuesta. Peter pronuncia exactamente las mismas palabras en De la vida de las marionetas. Cuando en su sueño ha descubierto que su esposa yace asesinada dice: «El espejo está destrozado, pero ¿qué reflejan los trozos?». Todavía no tengo una buena respuesta."[11] No creo que Bergman dijera la verdad en la cuestión de no tener una respuesta. Los trozos de espejo se relacionan con la psique fragmentada de Johan y que, en realidad, nos pone en relación con una dimensión de la psique de Bergman que se relaciona con esta dicotomía entre el amor y la pasión-pulsión que tan presente estuvo en su vida, entre la vida y la muerte, y esos elementos que acompañan a la dimensión mortal de la pulsión y que interpretan los demonios de la lujuria, los celos o la envidia. Los demonios de Johan, como ocurre con los personajes de una psique fragmentada, habitan juntos pero se pelean entre ellos. Buscan el control pero, en realidad "viven la vida de los condenados, martirizados por un dolor insoportable, eternamente enredados unos con otros. Se atacan y se comen las almas mutuamente." [12]
VI. EL EPÍLOGO DE ALMA.
El final de la película nos presenta a Alma contándonos el verdadero final de Johan. De sus palabras deducimos que nada de lo que ocurrió en la tercera parte fue real, pero que si lo fue en la imaginación enferma de Johan, fue su realidad psicológica. Este volvió a casa y cuidó en su enajenación a Alma. "Andaba por la habitación hablando solo. Después cogió su diario y empezó a escribir. Empleó varias horas. Aun no ."había amanecido cuando cogió su maletín y se interno en el bosque. Pensé que debía seguirle y fui tras él." El resto de la narración nos cuenta como Johan es encontrado por los demonios, como estos le golpean y le dañan desapareciendo de repente con ellos. Johan es quizá ahora un nuevo demonio, un nuevo condenado que habitará el castillo encantado, presa de un dolor insoportable, el dolor de haber sucumbido a la pasión antes que al amor, a la muerte antes que a la vida.
LOS DEMONIOS DE LA HORA DE LOS LOBOS.
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[1] Duncan P & Vanselius B. Los archivos personales de Bergman. Ed. Taschen, pág. 128
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Colección An danzas, Memoria. Tusquets Editores S.A. pág. 37
[3] Ver nota 2, pág. 37.
[4] Chevalier, J. & Cheerbrant, A. Diccionario de símbolos. Ed. Herder. Acepción isla.
[5] VV. AA. El libro de los símbolos. Reflexiones sobre las imágenes arquetípicas. Ed. Taschen.
[6] Ver nota 2, pág. 32
[7] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Fabula Tusquets Editores, pág. 15
[8] Cardona, Jaume. La relación del yo con el Sí-mismo en el ciclo de la vida. Imágenes en los sueños, el arte y el cine. Llibres Gestalt Dimensions, pág. 109
[9] Ver nota 8, pág. 109
[10] Laplanche, J. & Pontalis J. B. Diccionario de psicoanálisis. Ed. Paidós. Acepción incorporación.
[11] Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Editorial Labor / Punto Omega, pág. 155
[12] Ver nota 2, pág. 37
[13] Ver nota 2, pág. 37
Muy buen análisis. Intrigante y como siempre , Bergman no te deja indiferente. Un posible aporte; en sueco Påminna es recordar y suena muy similar a Pamina. Entiendo que ahí hay tambien un mensaje claro. Un saludo.
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