THE DARK: EL COMPLEJO DE EDIPO EN LA NIÑA

PELICULAS CITADAS: Deep Impact (Mimi Leder, 1998), Armageddon (Michael Bay, 1998), La huella del silencio (Scott Mcgehee, David Siegel, 2005

1. LA EXTRAÑEZA DE "THE DARK" Y EL MITO DE ANNWM.

Dirigida por John Fawcett

Quisiera empezar esta reflexión con un comentario de Sean Bean (protagonista en el papel de James) en el que nos dice:

Todos estamos de acuerdo de que la película habla del mal, de la oscuridad (…) Es una historia bastante rara, inusual (…). Una situación extraña (…) Pero hay algo muy extraño en ella, algo que da miedo. La gente de por aquí no está del todo bien…[1]

Mientras yo veía la película tenía el mismo sentimiento de extrañeza que Sean Bean ponía de manifiesto, y era una extrañeza no relacionada tanto con el hecho de que se trate de una película de terror, como por aquello que no es tan obviamente de terror pero que  no por ello lo da menos, y que en esa película transcurre como una presencia que está más allá de la apariencia de sus imágenes, algo que Bean intuye cuando dice que “la gente de por aquí no está del todo bien”.

La película parte de una madre separada, Adelle  (interpretada por Maria Bello), y su hija Sarah (interpretada por Sophie Stuckey) dirigiéndose hacia la casa de su ex­-marido (James), situada en lo alto de un acantilado en el País de Gales. En las primeras escenas ya aparecen  indicios de una cierta tensión entre madre e hija. Perdidas pasan la noche en el coche hasta que Adelle se despierta después de una pesadilla en la que una niña espectral – se percibe que se trata de su hija-  la empuja precipitándola al abismo del acantilado, al interior del mar – en un claro símbolo del precipitarse en los abismos del inconsciente -. Luego de despertar contempla ante ella una especie de monolito cuyo significado se aclarará unas escenas más tarde. Tras el posterior encuentro con el padre se nos da el primer encuadre de la película: el mito de Annwn. Efectivamente, Daffyd (Maurice Roëves), un lugareño que ayuda a James en tareas de restauración, las acompaña para recuperar el coche (cuyas ruedas se habían quedado hundidas en el fango con la lluvia de la noche) y allí cuenta a Sarah el significado de una inscripción que hay en el monolito: Annwn. El lugar donde vas cuando te mueres. Y aunque la cosa se deja en el equivalente del cielo, Annwn no es exactamente eso. Momentos después Daffyd le cuenta a Adelle la historia de la comunidad  sectaria que vivía allí con su pastor y que acabó con el suicidio de todos ellos al lanzarse al mar desde ese mismo acantilado. El monolito se erigió allí en su recuerdo. ¿Pero es Annwn realmente el cielo?

Para comprender la película creo que hay que hacer referencia a dos aspectos del mito de Annwn. Primero, el referente a Annwn como el otro mundo, el lugar al que van las almas tras su muerte y que se presenta como un lugar de eterna juventud y eternos deleites, donde la enfermedad no existe y en el cual el alimento es siempre abundante. Sin embargo, y con el tiempo, la mitología de Annwn se fue revisando y derivó en el lugar donde moran las almas condenadas y así, aunque quizá inexactamente, Annwn derivó hacia una especie de infierno. En el primer sentido se encuadra el motivo, como veremos aparente, por el cual la secta se suicida lanzándose a las profundidades del mar: ir voluntariamente hacia al paraíso de Annwn. Sin embargo, el segundo coincide más con la evolución de la historia de la película, según la cual el suicidio fue una manipulación del Pastor para que, y mediante la entrega de las almas de todos sus feligreses, pudiera recuperar el alma de su hija muerta, Ebrill (Abigail Stone), lo cual explica el tema anunciado de la película: uno de los vivos… por uno de los muertos. Annwn como el lugar de las almas condenadas, como el infierno, nos enfrenta así a ese lugar que paralelamente al Averno, al Tártaro griego, nos enfrenta al otro mundo de los condenados. Ese lugar regentado por Hades – cuyo nombre significa “el Invisible” – y que se define como un lugar invisible, sin salida, perdido en las tinieblas y el frío, frecuentado por los monstruos y los demonios que atormentaban a las almas difuntas. [2]

James Hillman

Y es en ese aspecto que la película nos empieza a perturbar. Pronto nos habla de otro lugar que, conforme avanza la película, nada tiene que ver con el cielo y sí con el infierno… Un otro lugar que nos recuerda algunas definiciones relacionadas con el mundo del inconsciente. Creo que la extrañeza de la película hace referencia precisamente a eso y, en ese sentido, citaré unas palabras de James Hillman al respecto de los sueños como manifestación del mundo del inconsciente en su relación con los mundos infernales para adentrarnos ya más de lleno en la película y su sus aspectos psicológicos.

La prole de la Noche crea una atmósfera en el sueño que está lejos del feliz optimismo de la psicología del crecimiento personal o del secreto placer del deseo sexual. No se nos está diciendo que los sueños nos ayudan, que suavizan nuestras vidas indicándonos la dirección de nuestras tendencias creativas; ni tampoco que los sueños se viertan de una piscina rebosante de placer libidinal del ello, un pozo de los deseos. En cambio, los sueños están próximos a los engaños y conflictos, a las lamentaciones de la vejez, a la fatalidad de nuestro destino – en una palabra: a la depresión -. El sueño nos conduce a lo inferior, y el humor que corresponde a este movimiento es el sentimiento cansino, triste e introspectivo de la depresión.

 (…)

 La historia más conocida de nuestra cultura sobre el irse a la cama es que dormir es soñar, y soñar es entrar en la casa del Señor de los Muertos, donde nos esperan nuestros complejos; uno no se abandona a las buenas noches tan fácilmente. [3]

Como los sueños a través de la Noche, la Isla y el Mar [4] son en la película la puerta de entrada (y de salida) a ese otro lugar, a ese Annwn infernal a través del cual se va a desarrollar nuestra historia, una historia que, esa es nuestra propuesta, no es más que la historia de uno de nuestros complejos: el complejo de edipo.

Es también en este sentido que cabe entender la relación del mar con las ovejas y su inquietante presencia a lo largo de la película. La de portal de entrada y salida, así como, curiosamente, en la de una de sus ideas subyacentes: uno de los vivos por uno de los muertos.

El relato galés de los Mabinogi de Peredur describe dos rebaños de carneros, unos blancos, otros negros, separados por un río. Cada vez que un carnero blanco bala, uno negro atraviesa el agua y se vuelve blanco; cada vez que bala un carnero negro, uno blanco cruza las aguas y se vuelve negro. En la orilla del río, que simboliza probablemente la separación entre el mundo terrenal y el más allá (…) Las ovejas blancas volviéndose negras simbolizan las almas que descienden del cielo a la tierra; las ovejas negras volviéndose blancas figuran por el contrario las que suben de la tierra al cielo. Tal simbolismo no es anterior al cristianismo, ya que representa probablemente la adaptación del principio que formulara César, según el cual es necesaria una vida humana para que los dioses consientan en devolver una vida humana. (la negrita y la itálica son mías)[5]

En un comentario de Javier Ludeña [6] se destaca uno de los elementos de la película que más ayudan a crear esa sensación: la utilización de la ambientación.

Lo mejor de "The Dark" es su ambientación, la inquietante utilización que hace de los paisajes galeses, con sus acantilados, su verde semi-desolación y el mar bramando contra las rocas como fuerza telúrica de creación y destrucción, portal hacia otras realidades tan del gusto de un H.P. Lovecraft. Hay algo misterioso ya de por sí en este "confín de la Tierra", algo que fue captado ya desde la literatura de género de finales del XIX y principios del siglo pasado por autores como Arthur Machen y Bram Stocker, y sobre todo por William Hope Hogson (Gales o Irlanda, con paisajes bastante semejantes entre sí), y que en "The Dark" vuelve a estar presente con la fuerza que tendría un personaje más…

2. EL PUNTO DE PARTIDA: EL CONFLICTO MADRE-HIJA. ¿Y EL PADRE?

Partiremos de una historia que hay entre la madre y la hija que se define en la primera parte de la película y que se utiliza como fondo para dar a entender algo que ocurre entre ellas. Dicha escena nos muestra una hija enfadada – que vive en Estados Unidos - que se está haciendo la maleta para marcharse con su padre (que vive retirado en Gales). Su enfado parece denotar una falta de atención o preocupación materna - la madre ha llegado bastante tarde a casa -. Sarah alega que su padre la apoya y que puede ir cuando quiera. La discusión se alza de tono hasta que Sarah le grita a su madre que ella no se quiere más que a sí misma… Adelle entonces la golpea dándole una bofetada. La niña le grita que la odia y se encierra en el cuarto de baño donde se traga una caja de pastillas. Cuando la madre rompe la puerta se encuentra con el panorama… Es en lo obvio de ese planteamiento de fondo donde no hay que precipitarse ni dejarse llevar por la solución fácil de ver en The Dark una película continuadora del terror al estilo asiático de películas de fantasmas como The Ring o The Dark water, en la que además nos hallamos con el tópico de madre culpable con su hijo. Tras el elogioso comentario de la ambientación, el mismo Javier Ludeña nos dice:

Lamentablemente, todo esto no es más que el riquísimo lecho en el que se sostiene una película de terror al uso, con todos los tics y defectos del cine de terror hollywoodiense más convencional, y a pesar de que la película es británica (y su director canadiense). La típica y molesta ración de sustos gratuitos convive con trucos de luces y un transcurrir de lo más respetuoso con la clichés del "cine de fantasmas" moderno (por ejemplo, la relación madre/padre solo/a con hija/hijo en medio en un contexto de historia de horror como metáfora del sentimiento de culpa de la "mala madre": "The Ring", "Dark Water", "El escondite", etc) [7]

En The Dark tenemos que considerar la figura paterna como una figura de especial importancia como tendremos ocasión de ver. Bastan los primeros veinticinco minutos para observar el estilo de relación entre Sarah y su padre en relación con la desagradable tensión que mantiene con su madre. Una escena significativa en ese sentido es la mirada de Adelle contemplando la tierna conversación que mantienen padre e hija, después de la cual se produce la primera evocación de la escena traumática cuando Adelle se acuesta momentáneamente al lado de su hija dormida.

En realidad, y más allá de los conflictos con la madre, se intuye que la relación con el padre es una relación especial en la que Sarah no ve a su padre sólo como su padre, y no lo ve así  precisamente por el deseo de apartamiento de la madre, o en otras palabras, la madre le sobra. Y es aquí donde la figura del padre deviene importante en esta película. La cosa no sólo es de la niña, también es del padre. En esa conversación hay un momento en que James le dice a Sarah – cuya expresión de escepticismo es evidente – que sea buena con su madre, que hace lo que puede. Lo cuál, y dicho así, suena a que Adelle es bastante limitada en su rol materno. Ten paciencia con mamá viene a ser el mensaje, pero al mismo tiempo mira, en cambio, que buen papá tienes.

La escena que sigue es determinante en este sentido. Previo a un momento de evidente tensión entre madre e hija, en el que Sarah está con su padre, Adelle les contempla desde detrás de una ventana en cuyos cristales se refleja el contento de James y Sarah. Escena fundamental para comprender posteriormente otra de las más impactantes de toda la película y a la cual ya haremos referencia.

Quizá sea este un buen momento para recordar algunos temas relacionados con el complejo de Edipo en la niña. A diferencia del varón, en el que el proceso edípico se caracteriza por la asunción del rol masculino a través de la identificación del padre como futuro portador del falo, en el mundo de la niña la identificación con la madre se caracteriza por lo que se llama la decepción – el Penisneid de Klein -, que se formula tal y como sigue:

… la fase fálica es una fase fálica clitoridiana, el pene fantasmático es una exageración del pequeño pene efectivamente presente en la anatomía femenina.

En la decepción es donde ve Freud el motor de entrada de la niña en su posición femenina. La salida de su fase fálica es engendrada por esta decepción, rodeo basado sin embargo, a su modo de ver, en un mecanismo natural, y en ese momento, nos dice, es cuando el complejo de Edipo desempeña el papel normativo que debe desempeñar, pero lo desempeña en la niña al revés que en el niño. El complejo de Edipo le da acceso al pene que le falta por intermedio de la aprehensión del pene del macho, ya sea que lo descubra en algún compañero o lo descubra, igualmente en el padre.

A través del disgusto, de la desilusión con respecto a esa fase fantasmática de la fase fálica, así es como la niña pequeña es introducida en el complejo de Edipo, tal como lo teorizó una de las primeras analistas que siguió a Freud en este terreno, la Sra. Lampl de Groot. Ella hizo esta observación muy pertinente – la niña entra en el complejo de Edipo por la fase invertida del complejo. La niña se presenta de entrada en el complejo de Edipo en su relación con la madre, y es el fracaso de esta relación con la madre lo que abre la relación con el padre, con todo lo que, a continuación, quedará normativizado por la equivalencia de ese pene, que ella nunca poseerá, con el niño que podrá tener y podrá dar en su lugar. [8]

Juan David Nasio

La definición de entrada en el Edipo como decepción y fracaso en la relación con la madre es que en el Edipo lo que se hace presente es que la madre no tiene el falo, no es completa – ni tiene el pene como su signo – y que la niña, en consecuencia, tampoco lo tendrá. Es esa falta la que orienta su deseo hacia el macho como poseedor del pene y lo que abre la relación con la figura paterna. Pero ese proceso, como dice Juan David Nasio, se mueve en un entorno emocional de la niña determinado por:

Si, la niña se siente engañada. Alguien todopoderoso le mintió haciéndole creer que poseía el Falo y que lo tendría eternamente. Pero, ¿quién es esa persona todopoderosa sino la propia madre? La madre ayer omnipotente que hoy se revela incapaz de dar un Falo que ella misma no posee. Sí, la madre está tan despojada como ella y sólo merece desprecio y reproches.

En ese instante exactamente la niña, despechada, de aparta de la madre y, en su soledad, se exaspera por haber sido despojada y engañada. El dolor de haber sido desposeída y de haber sido engañada en realidad son uno solo, el mismo dolor que yo llamo el “dolor de la humillación”, es decir el dolor de sentirse víctima de una injusticia y de ver la propia imagen herida.

(…)

Ahora bien, la reacción inmediata a la herida de su amor propio es reclamarle a la madre lo que le es debido y quejarse del daño sufrido.

(…)

En la niña, la necesidad de consuelo despierta un nuevo deseo, el de ser poseída por su padre. [8]

Y en ese proceso en que la niña se dirige al padre, la función de éste es la de negarle a la niña del Falo – yo no te lo voy a dar -, y la de rechazarle, función que precisamente James no va a realizar, en la posición de competencia con la madre – no vas a ser mi mujer - y tras el que se manifiesta su deseo de ser poseída por él, ser el Falo de papá. En palabras de Nasio:

Quería tener el Falo y se lo negaron; quiso serlo y la rechazaron; es todo lo que va a tolerar; ahora quiere todo, quiere al padre todo para sí y lo tendrá. ¿Cómo? Devorándolo. Y con esto quiero decir incorporándolo y haciéndolo revivir en ella. Por ello diré que la desexualización del padre es en el fondo un duelo: la pequeña llora a su padre sexualizado y lo hace revivir desexualizado en su interior.[9]

Este último proceso es fundamental en la posterior vuelta al equilibrio de la niña:

Obsérvese que los desencadenantes de las dos identificaciones constitutivas de la mujer (la identificación con la feminidad de la madre y la identificación la virilidad del padre) fueron las dos negativas del padre: la de negarse a darle el Falo y la de negarse a tomarla como Falo.[10]

Y nota importante, proceso que hace que en la niña el Edipo sea un largo proceso a diferencia del varón:

El fin del Edipo es, en efecto, un largo camino a lo largo del cual la pequeña, al transformarse en mujer, adoptará rasgos masculinos y femeninos y cambiará progresivamente su deseo de ser poseída por el padre en deseo de ser poseída por el hombre amado. Se opera así una lenta desexualización de la relación edípica con el padre y correlativamente, las asunción de la identidad femenina.[11]

3. EBRILL Y LA OSCURIDAD: LA SOMBRA DE SARAH.

Después de la escena citada se produce la tragedia: Sarah desaparece llevada aparentemente por las olas del mar – una vez más bajo custodia de su madre -. Pero antes podemos ver su encuentro con la niña que llega del otro lado, la que llega del mar: Ebrill. Sarah, la viva, por Ebrill, la muerta.

 ¿Cuál es la historia de Ebrill? Daffyd nos pone al tanto una vez más.  De hecho Daffyd fue uno de los niños que pertenecían a la comunidad del Pastor que les convenció – con la promesa de un mundo mejor - para saltar desde los acantilados al mar. Sólo que él no lo hizo, fue el único que por miedo no lo hizo. El Pastor, presa de la desesperación por la pérdida de su hija – a quién había entregado a las olas, a Annwun -, sacrificó al mar su comunidad a cambio de su hija Ebrill, de quién se nos cuenta que “no pudo dejarla marchar. La necesitaba a su lado más  de lo que necesitaba que ella estuviera en paz.” Uno de los vivos por uno de los muertos. Su comunidad a cambio de su hija, “eso fue lo que hizo por su hija” acaba el relato. Daffyd quedó a cargo del Pastor y le ayudó con el cuidado de las ovejas hasta que del mar, unos días después, le devolvió la hija al pastor, Ebrill volvió viva. Y aquí Daffyd nos precisa:

... pero algo más volvió con ella, dentro de ella… y entonces las ovejas empezaron a morir. Él la encerró en la habitación de arriba e intentó sacarle la oscuridad de dentro como hacíamos con las ovejas.

Se refiere a la trepanación. El pastor sometía a su hija a procesos de trepanación para expulsar esa oscuridad que había llegado con su hija. Daffyd sigue contando que el no podía soportar el dolor que el padre le inflingía a Ebrill y así, un día, ante los ruegos de Ebrill, la soltó, y con ella soltó también su oscuridad: mientras el padre observaba el acantilado desde el que se había arrojado su comunidad, ella, precipitándose hacia él, lo empujó hacia sus abismos. El relato, nos cuenta Daffyd, acaba con que fue él quién devolvió a Ebrill al mar, a Annwn. Y precisa que Ebrill ahora debe haber encontrado una manera de volver: Sarah.

Y, efectivamente, tras la desaparición de Sarah y su infructuosa búsqueda, Ebrill aparece viva primero ante Adelle, y más tarde ante Adelle y James. La clave de esta fase está en una posterior conversación que James y Ebrill mantienen en el hospital, cuando la niña le pregunta a James si quiere ser su padre. Éste le responde que él ya tiene una hija, a lo que Ebrill continúa diciéndole que si Sarah no apareciese, entonces qué… y se duerme.

Todo este escenario nos muestra una evidente relación especular entre Sarah y Ebrill y entre James y el Pastor, y como nos diría James Hillmann, se trata de las relaciones especulares que existen entre el mundo y el inframundo, entre el mundo superior y el mundo inferior, entre lo consciente y lo inconsciente. De este inframundo Hillmann nos indica:

Presentan imágenes de “ser” más que de “convertirse”, y aprendemos que un sueño no es un comentario sobre la vida y una indicación de hacia dónde crece, sino más bien una afirmación  desde las profundidades ctónicas, el estado frío, denso e inmutable (lo que hoy tan a menudo denominamos psicopático), porque, como Freud ya vio, el sueño no presenta ninguna moral, sentimientos humanos o noción del tiempo. [12]

Ebrill y el Pastor son los seres de Sarah y James en ese inframundo. Ebrill y el Pastor como las sombras de Sarah y James. El final de la película, como veremos, nos confirma esta hipótesis. En todo caso Ebrill como sombra, como oscuridad de Sarah, representa el deseo por el padre, o como diría Lacan, el deseo del deseo del padre. Y el Pastor, como sombra de James, nos habla de eso que, sutilmente, se intuye baja el padre abnegado que James representa, su deseo de deseo de la hija, la de darle lugar como Falo: “no pudo dejarla marchar. La necesitaba a su lado más  de lo que necesitaba que ella estuviera en paz.”  Y frente a ese panorama… ¿Qué hacer con la madre? Simplemente la madre sobra. En el diálogo que mantienen James y Ebrill en el hospital ya se observa ese asunto. James le dice a Ebrill:

¿Sabes qué… qué tienes que hacer? Tienes que imaginarte algo que quieras más que a nada en el mundo. ¿Puedes hacerlo? (…) No me lo digas. No se lo digas a nadie. Sigue imaginando eso que quieres… y algún día verás que ya no tienes que imaginártelo. Estará justo delante de ti… ¿Lo entiendes?

Justo en ese momento es cuando Ebrill le pide si puede “ser su papi”. Pero el papi que pide Ebrill,  no es un papá cualquiera, es un papá que “la necesita a su lado”.

Esa necesidad de James se hace presente en una escena de la película cuando en plena discusión con Adelle acerca de Ebrill – justo cuando la madre quiere lanzarse al abismo del mar, al abismo de Annwn con Ebrill para ir a buscar a Sarah – se da el siguiente diálogo:

James: ¡Ebrill…! ¡Ebrill…! ¡Adelle… no la dejes!
Adelle: ¡James… espera! ¡Espera!
James: ¡Ebrill… aléjate de ahí! ¡Aléjate…!
Adelle: No pasa nada. Quieta. – dirigiéndose a Ebrill -
James: Ebrill, yo puedo ser tu padre.
Adelle: ¡No…!
James: Puedo cuidar de ti…
Adelle: ¡No…!
James: ¡Vamos… aléjate de ahí!
Adelle: Se lo que hago, por favor.
James: ¡Aléjate!
Adelle: ¡Confía en mi!

 (Ebrill, en un cambio sensacional de expresión – la satisfacción perversa por el padre seducido y la madre anulada -, corre hacia James, pero Adelle le corta el paso y la coge)

Adelle: James… Voy a recuperar a nuestra hija.
Ebrill: ¡Padre ayúdame! ¡Socorro! ¡Ayúdame!
James: ¡Tiene que haber otra forma!

Adelle se lanza al abismo con Ebrill en sus brazos gritando que va a recuperar a “nuestra hija”. Mientras Adelle habla de nuestra hija, James acepta ser el padre de Ebrill, cuidar de ella. ¿Qué cabida tiene en esta decisión Adelle? No hay lugar para ella. La relación Ebrill – James es el otro lado de la relación Sarah – James, una relación que está más allá de Adelle. Una relación de la que ésta se halla desplazada.

4. EL VIAJE DE ADELLE AL INFRAMUNDO  ANNWM: EL INCONSCIENTE DE SARAH

La caída de Adelle junto a Ebrill por el acantilado nos lleva al inframundo de Annwn, un ingreso en el mundo inferior de Sarah, de su inconsciente y de la oscuridad, de la sombra de los deseos que en él residen. Es algo que enseguida Ebrill le pone de manifiesto a Adelle cuando a la pregunta de dónde esta Sarah le responde con las palabras siguientes: “La tiene él… Y él tampoco cree que te la merezcas”. Ese curioso “tampoco” – que hace referencia a alguien más que no es otro que el  padre - tiene una doble referencia a la luz de los acontecimientos que siguen. Por un lado hace referencia a la percepción evidente que le hace Sarah a Adelle de que no la quiere como madre. Y la segunda, y a la luz de este inframundo, al saber de Sarah de que Adelle se siente culpable, de que no se siente merecedora de su hija. El desarrollo de esta parte de la película se puede leer como la representación del odio de Sarah hacia su madre. Es precisamente en esa parte cuando se nos pone al día de la escena de la violenta bofetada de la madre a Sarah – que da con ella por los suelos - y del intento de suicidio de ésta – aunque más que intento de suicidio se trata de una manipulación culpabilizadora -. La manifestación de un odio que Adelle, en ese inframundo, acepta como una liberación de su oscuridad que cabría entender como una liberación de su propio odio hacia su hija por ser ella quién se lleva el deseo del padre. Su odio por ser la segregada, la que contempla la relación padre – hija tras el cristal que la separa y no la hace partícipe de ella. Una aceptación de su culpa para que su hija vuelva a ella otra vez. Una liberación en la que Adelle sufre, postrada en la misma silla en la que Ebrill era trepanada, las mismas bofetadas que ella le dio a su hija. Una culpa que, en un juego de imágenes en que Sarah y Ebrill se intercambian en la acción castigadora, le dice – a través de la imagen de Ebrill -: “¿Cómo pudiste hacer algo así?” Adelle clama por otra oportunidad, sólo quiere otra oportunidad…Pero la verdad que se revela es otra distinta a la de la expiación y a la posibilidad de una nueva oportunidad, la verdad que se revela es una verdad que llega en boca de Ebrill: “los muertos no tienen otra oportunidad”. Esa frase revela el verdadero deseo de Sarah-Ebrill: la madre sobra. La madre no la va a privar de su deseo: el deseo del padre. El odio de Sarah no es sólo un odio por una madre que, en cierto sentido, está resentida con ella, es también el odio por ser la privadora del padre. Y es en ese sentido que Sarah la necesita muerta.

5. LA MADRE MUERTA.

La continuación de la acción nos lleva a una de las imágenes más sorprendentes e impactantes de la película. Tras zafarse de la situación en la que Ebrill trata de convencerla de que ya está muerta, Adelle logra encontrar a Sarah… Luego se las ve ascendiendo desde el fondo del mar a la superficie. Sin embargo, y cuando Adelle sale a la superficie, sale aparentemente sola. Mira a su alrededor y  llama a su hija, pero no la ve… Ya en la orilla sigue mirando y ve entonces pisadas en la arena, y tras seguirlas, y ya más adelante, ve a su hija corriendo hacia la casa de su padre y llamando a éste. James sale de la casa y, obviamente conmocionado, se funde en un profundo abrazo con Sarah. Adelle contempla la escena también emocionada y corre ella entonces hacia la casa. Al llegar ve aún a Sarah y James abrazándose y justo cuando ella va a entrar James le cierra la puerta, literalmente, en las narices. Ante su sorpresa intenta abrir la puerta pero no puede. Una imagen definitiva de que ya no hay lugar para ella: la madre muerta. Esta impresión es luego reforzada en una imagen en donde su presencia en el interior no es reconocida ni por Sarah ni por James – en el momento en que éste le comunica que su madre ha muerto -.

Las sucesivas imágenes que siguen nos muestras lo que el espectador ya se teme, que Sarah no es Sarah sino Ebrill, Ebrill en el cuerpo de Sarah. O como aquí postulamos, el deseo de Sarah encarnado por Ebrill, ya encarnado ahora en Sarah. Esta encarnación se hace patente en el final de la película, cuando James y Sarah se vuelven a casa – se supone que a Estados Unidos – y Sarah le cuenta a su padre:

Sarah: Mientras estuve perdida no dejaba de imaginarme una cosa… Una cosa que quería más que nada… porque sabía que algún día ya no tendría que imaginármelo.
James: ¿Y qué imaginabas?
Sarah: No puedo decírtelo… Es un secreto.

Las mismas palabras que James le había dicho a Ebrill en el hospital. La imagen salta entonces a la de Adelle, presa en el inframundo de Annwn… La madre muerta mientras Sarah se va con “su papi”.

6. LAS VERSIONES CATASTRÓFICAS: EL TRAUMA EN DEEP IMPACT Y ARMAGEDDON.

En 1998 Hollywood nos ofreció dos películas - Deep impact y Armageddon - que,  apenas con una diferencia de dos meses, abordaban de una manera muy parecida un mismo tema: un cometa de dimensiones extraordinarias que impactará sobre la tierra causando el final de la vida en el planeta. Como en Los pájaros de Hitchcock – y salvando las distancias cinematográficas – nos encontramos aquí con un modelo parecido: la amenaza de catástrofe bajo la que transcurren las historias de algunos seres humanos como aparentes sub-argumentos. En ese aspecto, ambas películas tienen un mismo y curioso tema de fondo: las relaciones incestuosas entre padre e hija.[1] Reflexionemos un poco a ese respecto sobre ambas películas.

6.1. Deep Impact.

Deep impact (dirigida por Mimi Leder) nos plantea como trama catastrófica el descubrimiento de un cometa cuya trayectoria determina su impacto sobre la Tierra. Dadas sus dimensiones el cometa es un E.L.E, es decir, un Evento Ligado a la Extinción. Tras ese elemento catastrófico se organizan tres historias:

1) La de su descubridor, el adolescente Leo Biederman (Elijah Word) en relación con la muchacha a la que quiere, Sarah Hotchner (Lelee Sobieski),

2) La de la periodista Jenny Lerner (Tea Leoni), descubridora del encubrimiento del hecho por parte del gobierno, en relación con su padre (Maximilian Schell)

3) La de los astronautas de la nave “El Mesías” cuya misión es volar el cometa para modificar su trayectoria.

Esta última constituye la trama simbólico heroico - planetaria de la película. En primer lugar tenemos el fracaso inicial de la misión de intentar modificar la trayectoria del cometa mediante la explosión de una bomba nuclear colocada por perforación en su interior. El resultado de ella es que sólo logra partir el cometa en dos – un trozo bastante más pequeño que el otro – pero siguiendo con la misma trayectoria. En segundo lugar, la acción heroica en la que los astronautas deciden que la única posibilidad de salvar la tierra, a pesar del tremendo impacto del primer trozo, es llevar la nave hacia el interior del segundo trozo – el destructor total – e impactar con ella con las cuatro bombas nucleares que transportan en su interior. Su muerte permitirá a la Tierra continuar con la vida a pesar del golpe sufrido por el primer impacto. El mensaje es claro: PARA QUE ALGO CONTINUE ALGO DEBE MORIR...

La heroica tripulación del Mesías con el gran Robert Duval (segundo a la derecha)

La historia de Jenny Lerner (Tea Leoni) transcurre como la periodista que, de acuerdo con el favor presidencial que obtiene por el silencio que mantiene durante dos días tras descubrir la trama del cometa (E.L.E.); una trama que, no obstante, empieza por la sospecha de un escándalo sexual en la Casa Blanca con una supuesta mujer llamada Elle (!!),  se constituye en “la imagen” televisiva ligada a la retransmisión de los acontecimientos y medidas a tomar para que la vida pueda continuar en la Tierra si “El Mesías” y los cohetes Titán,  como último cartucho, fallan.  No obstante, la historia de Jenny es también la historia ligada a su familia: una madre cínica, amargada tras el abandono de su marido, un padre promiscuo que se casa con una joven de la edad de su hija, y ella misma, una mujer frustrada que no puede digerir la decisión de su padre. El desarrollo de los acontecimientos en los últimos días antes del impacto de los trozos del cometa se va ligando, respecto a esta trama de la manera siguiente: la madre se suicida y el padre es abandonado por su joven pareja, mientras Jenny, rabiosa en presencia de su padre, ahora necesitado de ella, le dice que se siente huérfana... De momento dejamos aquí la historia de Jenny. 

La otra historia, la historia de Leo Biederman y Sarah Hotchner, es la historia del descubridor casual del cometa y de la joven con la que se quieren. Leo da con un objeto extraño observando durante una noche el firmamento con su escuela. Como descubridor del cometa Leo y su familia son seleccionados como una parte de los humanos estadounidenses que serán salvados en todo un complejo subterráneo creado para preservar la vida en toda su diversidad en la Tierra. Para intentar salvar a Sarah y su familia, Leo le propone casarse, ya que los familiares del seleccionado también lo son. La cuestión viene cuando llega el día de la recogida para llevarlos al complejo en cuestión. Sarah si está en las listas pero sus padres y hermano recién nacido no. Con la tensión implícita en esta escena, Leo es obligado a subir al autobús mientras Sarah se queda con sus padres, ya que no les quiere dejar… Aquí dejamos de momento su historia.

6.11. El reverso de Jenny Lerner.

La hipótesis que aquí planteo es la de que el desarrollo posterior de la película respecto a ambas historias, la de Jenny Lerner y la de Leo Biederman, se corresponden con el destino de los dos trozos de cometa. El pequeño trozo (llamado Biederman) que impacta, y el grande (llamado Wolf en honor del astrónomo que confirmo la existencia del cometa a partir de la foto tomada por Leo)  que es justo a tiempo hecho añicos por los astronautas de “El Mesías”. El Biederman como símbolo de muerte, el Wolf como símbolo de esperanza y vida. Veamos como continúan las historias a este respecto.

La historia de Jenny es la historia ligada al fragmento Biederman del cometa, el impacto traumático como deseo de muerte, y se nos presenta como una historia de una fijación traumática con el padre, quien tras entregarle unas fotos en las que, curiosamente sólo aparecen ellos dos, y tras la excusa de que era la madre quién les fotografiaba tras la cámara, se marcha de la ciudad indicándole que si tuvo una familia. Cuando llega el momento de partir hacia el complejo, Jenny decide renunciar a su privilegio para, con la aparente excusa de salvar a su compañera de trabajo, madre de una hija pequeña, dirigirse hacia la casa de su padre frente al mar. Allí se produce el tan anhelado encuentro de la hija con el padre, anhelo que se manifiesta en las palabras clave que Jenny le dice a partir de los días de aquellas fotos que le había entregado: “Te he echado de menos desde entonces.” A lo que el padre – desde su llegada sorprendentemente tranquilo, diría que satisfecho por la decisión de su hija de morir a su lado – responde estrechándola intensamente sobre su pecho con un “yo también”. Y así, abrazados los dos, como una niña lo hace con su padre protector, aguardan la llegada de la ola mortífera. Como dice Zizek:

No deberíamos dejarnos engañar por la indefensión y vulnerabilidad de la heroína en esta escena: ella es el espíritu maligno que ha estado moviendo los hilos de la narración desde el principio, dentro de la maquinaria libidinal subyacente a la película y la escena donde encuentra la muerte en el abrazo protector del padre es la realización de su deseo último…[14]

Espíritu maligno en el sentido que “The dark” nos muestra mediante el otro lado de Sarah, el mecanismo inconsciente que actúa como Ebrill. Deep impact nos nuestra con la historia de Jenny como actúan las Ebrill desde el otro lado inconsciente.

  Escena de Deep impact: Jenny con su padre

6.12. El anverso de Leo Biederman.

Cuando llegan al complejo subterráneo, al bajar del autobús, Leo decide que no va a entrar, que se vuelve a buscar a Sarah… Vemos aquí por un momento el triangulo edípico funcionando idealmente: La madre se lanza sobre Leo para impedir que se vaya, pero el padre con todo su dolor y amor le respeta y le deja partir, le deja tomar su decisión como hombre, le devuelve su poder fálico: el puede ya decidir sobre su vida. Le deja hacerse cargo de su deseo. De esta manera y tras una ardua búsqueda Leo da con Sarah en una carretera abarrotada y colapsada de coches. En una nueva imagen de liberación, el padre y la madre de Sarah le piden que se vaya con Leo, y no sólo eso, sino que le entregan a su hijo pequeño para que se lo lleven. Leo y Sarah parten en moto hasta que ven aparecer el fragmento Biederman del cometa atravesando el cielo. Empiezan a subir una ladera con la moto y más tarde corriendo a pie hasta llegar a un lugar donde el agua ya no les alcanza. Ellos sobreviven, pues un poco más tarde ven la lluvia de meteoritos producto de la explosión del Wolf. Leo constituye todo lo opuesto al deseo de muerte de Jenny. Las decisiones de los padres de Leo y de Sarah son generadoras de vida, a diferencia de la actitud que se observa en el padre de Jenny.

Escena de Deep impact; Leo Biedermann

Un detalle que habla de la maquinaria libidinal de estas dos historias la sostiene un curioso detalle. Mientras que a la entrada del complejo, o como los propios padres de Sarah le piden a Leo y Sarah, vemos personas que levantan niños pequeños para que los que entran se los lleven, en la escena en la que Jenny decide quedarse, dejando su lugar a su compañera madre de una hija pequeña – que en ningún momento plantea la posibilidad de que alguien se lleve su hija -, ésta, cuando Jenny le arranca la niña de los brazos para llevársela hacia el helicóptero, la persigue enloquecida para que se la devuelva (!!). Como el padre de Jenny, en ningún momento parece considerar la posibilidad de que la pequeña pueda vivir hasta que se le confirma que ella es la que se va con su hija en el helicóptero.

7. ARMAGGEDON. 

Armageddon (dirigida por el megalómano Michael Bay, director tótem del no menos megalómano productor Jerry Brucheimer) nos plantea la misma trama catastrófica – un cometa calificado como destructor total o Armageddon - y un mismo estilo de solución: las naves (aquí son dos) que aterrizan en el cometa y que deben perforar hacia su interior para colocar una cabeza nuclear.

La trama subyacente que aquí nos interesa es la relación existente entre un padre incestuoso, Harry Stamper (Bruce Willis), con su hija Grace (Liv Tyler), puesta en peligro por la interferencia del amante de la hija AJ (Ben Afflec). Armageddon sigue, en ese aspecto, un esquema parecido al de Planeta prohibido (ver comentario en Solaris).

Harry Stamper  es el mejor especialista en perforaciones petrolíferas  seleccionado por la NASA para dirigir la excavación en el cometa. Para realizar la proeza impone su equipo de trabajo a la agencia. Tras la identificación del cometa por parte de un aficionado y  la detección por parte de la Nasa de sus dimensiones y su futuro impacto inmediato sobre la Tierra, la película sigue en una estación petrolífera en la que se escenifica la persecución de Harry a balazos sobre AJ por andar acostándose con su pequeña Grace. La película continúa entonces con la llegada del helicóptero de las fuerzas armadas para llevarse a Harry, quien a su vez se lleva a Grace. Ya en la NASA se les comunica la catástrofe que se avecina. A partir de ese momento empieza la preparación de los rebeldes e indisciplinados perforadores con los siempre cuadriculados militares. A todo esto, el trío padre – hijo – amante sigue teniendo sus avatares – Harry debe reclutar a AJ para la misión, ya que tras el incidente de la plataforma lo había despedido -. En uno de esos momentos asistimos al inicio de una nueva trifulca cuando Harry se entera de que AJ anda de nuevo liado con Grace. A pesar de que cuando los sorprende acaramelados no interviene, es interesante la posterior discusión con su equipo, que hace más la función del “buen padre”:

Rockhound (Steve Buscemi): Grace ya tiene edad para votar Harry, para beber alcochol, casarse si quiere, divorciarse…
Harry: Os diré algo chicos, cuando vuelva, cuando hayamos hechos nuestro trabajo, me ocuparé de esto a mi modo.
Rockhound: … Solo digo que Grace ya no es una niña.
Harry: Espera… Déjame coger un lápiz y un papel. Quiero anotar todas vuestras perlas de sabiduría…
Rockhound: En serio Harry, mientras nosotros recorríamos todo el planeta en busca de barro, Grace ha crecido y se ha convertido en una tía buena… ¡Es un bombón!
Max (Ken Campbell): Harry… ¡Esta que te cagas!
Harry: ¡Max, Max…! Estas hablando de mi hija… ¿Vale? Creo que sé quiénes y lo que es… ¿De acuerdo?
Oscar (Owen Willson): Vale, pero Harry lo único que decimos es que es una chica que está creciendo ahora y siente curiosidad por su cuerpo y está explorando su sexualidad. ¿No lo entiendes?
Harry: Oscar tu naciste 5 minutos antes que Grace… ¿Por qué he de escucharte?
Oscar: Porque yo se lo que se siente cuando las hormonas tiran de ti en miles de direcciones distintas…
Bear (Michael Clerk Duncan): Harry, no quiero faltarte al respeto, pero la hemos criado entre todos… Así que, en parte, todos nos sentimos un poco su padre.
Harry: No he trabajo todos estos años para que mi niña se case con un prospector… Ella vale más. Más que todos nosotros.

Acabada la preparación llega el día en que las dos naves (Libertad e Independencia) parten en busca del meteoro gigante, el destructor total (Armageddon). Cada nave carga con un equipo de prospección que tiene, curiosamente, como responsables de perforación a Harry en la Libertad  y AJ en la Independencia. Una metáfora de justo lo que Grace necesita: que su padre la libere para lograr su independencia, para poder amar libremente a AJ. Mientras, Grace aguarda en la Tierra… Tras todo tipo de incidentes y obstáculos, lo que aquí nos importa destacar es dos momentos. Un primer momento en el que Harry reconoce a AJ cuando finalmente confía en él en una decisión crucial, la última oportunidad de poder llegar con la perforadora a la profundidad deseada justo cuando el mecanismo se atasca. Metáfora del reconocimiento que hace, para Harry,  a AJ un hombre digno de su hija (tienes que cuidar a mi pequeña ahora, esa es tu misión) Y un segundo momento, ya hacia el final, en el que para hacer estallar la bomba nuclear introducida en el interior del meteoro es necesario hacerlo manualmente, lo cual implica que alguien se ha de quedar… y morir para accionar el detonador. Tras jugarlo a suertes AJ es quién tiene que realizar la acción, pero tras engañarle quien sale para realizar la detonación es Harry, quien antes de morir “libera” finalmente a su hija para que siga con su vida. En el diálogo padre – hija podemos observar con detalle el reconocimiento que Nasio nos detalla de la incorporación interna del padre. Veámoslo:

Harry: Hola Cariño, ya se que te prometí que volvería a casa…
Grace: Oye… No te entiendo.
Harry: Creo que al final tendré que romper mi promesa…
Grace: Yo también te he mentido…Cuando te dije que no quería ser como tú… Porque soy como tú…. Y todo lo bueno que tengo dentro lo he heredado de ti. Te quiero mucho papá y estoy orgullosa de ti. Pero ahora tengo miedo papá… Mucho miedo.
Harry: Ya lo sé pequeña, pero pronto no habrá nada que temer. Grace… fue AJ quién nos salvó (…) Quiero que cuides de AJ. Me gustaría estar allí para llevarte al altar.

Una vez más la vida corre con la decisión de soltar y soltarse… de desapegarse. Y la decisión de Harry tiene su correlato cósmico en la explosión del meteoro en dos trozos que se apartan de la tierra sin arrollarla. 
 

8. LA HUELLA DEL SILENCIO: LA MIRADA REPARADORA IMPOSIBLE.

Esta película de Scott McGehee y David Siegel plantea lo que podríamos llamar la solución imposible: la niña que restablece el orden familiar. Eliza es la hija pequeña de la familia Baumann y es una gran competidora en los torneo de deletreo de palabras que se celebran tipicamente en los Estados Unidos. Saúl, su padre, se obsesiona con su hija y empieza a prepararla para poder llegar a una final de estos torneos, así como en la doctrina cabalística que gace referencia al poder de las palabras... Mientras, y a su alrededor, su familia se desmorona. Su mujer Miriam va cayendo presa de un trastorno psíquico mientras que su hermano mayor, Aaron, busca el lugar que no encuentra en su familia en el amor de una chica y en una comunidad Hare Krishna... Finalmente con su mujer ingresada y su hijo mayor en conflicto con él, Saúl sigue empecinado en lograr que su hija gane el torneo final... Y es aquí donde asistimos a la solución imposible...

En la final del torneo, y cuando todo está a punto para que Eliza lo gané, falla voluntariamente la respuesta que le podía dar la victoria... En una secuencia sumamente interesante asistimos a esa reestructuración del orden familiar... Se puede entender el fallo voluntario de Eliza la frustación del deseo del padre y de su obsesión con ella, lo cual le devuelve a éste a su hijo y a su mujer, a la vez que a través del ojo de la cámara, Eliza devuelve su mirada a la madre que sigue el torneo en el hospital donde está ingresada reconociéndola como tal. Es curioso porque es justo en ese momento cuando una Miriam emocionada y al sentirse reconocida también la reconoce a ella al decir: "Esta es mi hija".

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[1] Comentarios de Sean Bean en los extras del DVD.

[2] Chevalier, J. y Cheerbrant, A. Diccionario de los símbolos. Editorial Herder.

[3] Hillman, James. El sueño y el inframundo. Paidós junguiana, págs. 57 y 58

[4] En la mitología, las puertas de entrada a Annwn se hallaban en la boca de Severn, en la Isla de Lundy – lugar de especial importancia simbólica en la tradiciones esotéricas druídicas - o en Glastonbury Tor, una isla sagrada de los muertos que fue lugar donde fueron enterrados santos y reyes.

[5] Ver nota 2

[6] Ludeña, Javier. La casa en el confín de la tierra. Artículo en la Revista fantastique en internet: www.revistafantastique.com.  Enlace con el artículo
[7] Ídem anterior.
[8] Juan David Nasio. El Edipo. El concepto crucial del psicoanálisis. Paidós psicología profunda. Nº 285, pág. 58
[9] Ídem anterior, págs. 63 y 64
[10] Ídem anterior, pág. 64
[11] Ídem anterior, pág. 68
[12] Ver nota 3, pág. 67
[13] Un tema que ya había sido abordado en la década de los 50 por el clásico de ciencia ficción Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956) dirigida por Fred M. Wilcox. 
[14] Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine y ciberespacio. Debate, Referencias, pág. 122

SOLARIS Y LA FUNCIÓN DEL ESPEJO

1. INTRODUCCIÓN: LA FUNCIÓN DEL ESPEJO Y LA INSATISFACCIÓN HUMANA.

Solaris, el libro de Stanislaw Lem, material base de la película de Andrei Tarkovsky, y de la versión de Soderbergh constituyen un conjunto que nos permiten reflexionar acerca de lo que en el mundo psicológico llamamos la función del espejo. Solaris, el libro, tiene, en palabras de uno de sus comentaristas:

…varios niveles, y es a la vez un rompecabezas psicobiológico, una parábola acerca de la relaciones y emociones humanas, y una demostración de que los criterios antropocéntricos son inaplicables en el mundo moderno… Las estrellas son para Lem de algún modo lo que Utopía fue para Moro o Brobdingng para Swift; un espejo parabólico de nosotros mismos. [1]

Solaris, un planeta en la que su superficie es un gran océano cuya característica parece ser la actividad consciente, y con el que un grupo de hombres situados en una estación espacial a su alrededor pretende contactar, se encuadra dentro de las obras que enfrentan al hombre con lo desconocido, lo desconocido como un misterio que se resiste a la interpretación y al conocimiento humanos , y así, paradójicamente, y como en un espejo mágico, nos devuelve una imagen totalmente inesperada: el hombre, ese gran desconocido para sí mismo.

Partiendo del libro de Lem, la película de Tarkovsky y la de Soderbergh, constituyen un claro ejemplo de cómo el mismo material de Lem refleja distintos puntos de vista o motivaciones de acuerdo a la visión que cada director tiene respecto a dicho material: lo mismo que ocurre en la novela con las distintas proyecciones del ser humano con Solaris. En un momento que se recoge con distintos grados de intensidad en el libro y las películas,  Lem pone en palabras de uno de los miembros de la estación espacial, Snaut, la metáfora que representa el océano de Solaris para el hombre:

Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir, para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos, Y sin embargo, bien pensado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos  humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno [2]. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos que hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso y, sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es sólo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo. (La cursiva es mía) [3]

El tema del espejo que refleja la insatisfacción del ser humano, eso que no le gusta de sí mismo y que evita contemplar, ya ha sido explorado previamente en algunas películas. Recordaré aquí con gusto Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956), La Tempestad de Shakespeare transportada al espacio galáctico, una de las joyas de la ciencia ficción de los años cincuenta dirigida por Fred M. Wilcox y en la que, siguiendo el psicoanálisis de la época, el monstruo invisible de la película procede del Id – el ello freudiano -, un monstruo que se materializa como la representación de los deseos agresivos inconscientes del manipulador de una maquinaria extraterrestre que, a parte de avanzados conocimientos y tecnologías,  dota a su usuario de una superinteligencia. El final de la película es esclarecedor en ese sentido y en el de la resistencia que Morbius opone a esta posibilidad – El Próspero galáctico que quiere disfrutar y administrar el saber Krell y al que, además, se nos presenta como un padre incestuoso que retiene a su hija (Altaira, interpretada por Anne Francis) en la soledad del planeta Altair-4 –, oposición o resistencia que, como nos dice Lem en el párrafo citado de Solaris “cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo” -. Veamos ese final en el diálogo que se establece entre el Doctor Morbius (Walter Pidgeon) y El Comandante Adams (un joven Leslie Nielsen) cuando tras la muerte del médico de la nave, el Dr. Ostroc (Warren Stevens), y quién tras probar la  máquina Krell, le dice a Adams como últimas palabras “los monstruos del id”:

Adams: Monstruos del id, monstruos del subconsciente… Ahora sé lo que el doctor quería decir. Morbius: La gran máquina, 8000 millas cúbicas de rayos Kellstron capaz para toda una población de genios creadores, accionada por control remoto. Morbius… accionada por el impulso electromagnético individual de cada uno de los cerebros de los Krells.

Morbius: ¿Con qué objeto?

Adams: A la vez esa máquina esencial proyectaría materia sólida a cualquier punto de este planeta,  en  cualquier forma o color que imaginase y para cualquier propósito Morbius. La creación  por el simple pensamiento.

Morbius: ¿Cómo no he visto yo todo eso?

Adams:  Pero como usted, los Krell se olvidaron de un peligro mortal, que sus propios subconscientes odiaban y tenían deseos de destrucción.

Morbius: La bestia, la insensatez primitiva. Hasta los Krell evolucionaron partiendo de ese principio.

Adams: Y así las insensatas bestias del subconsciente tuvieron acceso a esa máquina que no pudo desterrarlas de sí jamás. Los demonios secretos de todas las almas del planeta quedaron libres entonces para destruir, saquear… tomar venganza Morbius… y matar.

Morbius: Mis pobres Krells… Después de un millón de años de esplendorosa cordura no consiguieron comprender cual era la fuerza que los destruía…

Lo mismo que le ocurre a Morbius, quien no logra comprender – la resistencia de su ego - que los monstruos del presente son la proyección de los monstruos de su inconsciente.

Es difícil no ver en esta interpretación la resonancia de las ideas del último Freud, sus discutidas ideas plasmadas en Más allá del Principio del placer (1920) acerca de las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte.

Una película de ciencia ficción relativamente reciente y bastante mediocre, Esfera [4], aborda superficialmente el tema del contacto con una esfera de origen extraterrestre que refleja imágenes que provienen de nuestro inconsciente y que se tornan peligrosas al materializarse. Más interesante es la película, mezcla de terror y ciencia ficción, Horizonte final [5] que aborda el asunto introduciendo – como también ocurre en Solaris – imágenes relacionadas con algunos sentimientos profundos de culpabilidad con los que cargan sus protagonistas.

El espejo en el que deviene Solaris nos devuelve eso que no nos gusta de nosotros mismos y que nos presenta como individuos cuya carencia fundamental nos transforma en seres profundamente narcisistas, algo que Lacan ya nos indicó en su artículo El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica [6]. Para comprender el libro de Lem y las diferentes interpretaciones que las películas de Tarkovsky y Soderbergh han realizado considero imprescindible el conocimiento de este artículo de Lacan, del cual ofrezco aquí una breve explicación.

2. LA FUNCIÓN DEL ESPEJO EN LACAN.

Jacques Lacan

En su artículo El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica Lacan  nos destaca ese momento de júbilo – situado entre los seis y los dieciocho meses – que el niño experimenta al contemplar su imagen en el espejo como:

…la matriz simbólica en la que el yo (je) se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función como sujeto. [7]

Ese párrafo es precisado posteriormente, y así se nos indica en primer lugar, que esa matriz primaria en la que el niño se identifica con la imagen reflejada en el espejo como forma primordial constituye una forma asimilable al yo ideal, de lo que Lacan extrae, por un lado que:

… la forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un espejismo a la maduración de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir en una exterioridad donde sin duda esta forma es más constituyente que constituida. [8]

Tras recurrir al ejemplo biológico que sustenta esta relación entre la imagen como constituyente y la de, en cuestión, estímulo de desarrollo para la cría, Lacan continua observando que:

La función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago que es establecer una relación del organismo con su realidad […]

Pero esta relación con la naturaleza está alterada en el hombre por cierta dehiscencia del organismo en su seno, por una Discordia primordial que traicionan los signos de malestar y la incoordinación motriz de los meses neonatales. [9]

Es decir, Lacan nos indica una abertura (dehiscencia) entre la imagen y las sensaciones de su origen. Una abertura también expresable como la grieta existente entra la totalidad implícita en la imagen y la fragmentación implícita en las sensaciones del neonato. Lo que Lacan nos expresa en los siguientes términos:

El estadio del espejo  es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad – y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental. [10]

Creo que es un momento importante para indicar aquí que en la cita anterior Lacan relaciona cierta dehiscencia con una Discordia primordial y, efectivamente, escribe Discordia con D mayúscula. Se hace obvio que esa Discordia primordial con D mayúscula se relaciona con el objeto al que hace referencia la cosa lacaniana: la pérdida de un estado (el mundo oceánico en el interior de la madre como unión) en su transición hacia otro (la individualidad como separación). La Discordia primordial es una manera de llamar a esa abertura irremediable [11] que, como una fractura o una grieta, se produce entre esos dos estados y que es percibida como una carencia o falta interna, como un sentimiento de incompletitud contra la que el yo lucha creando una fantasía de totalidad en el sentido en que Freud nos lo define en su famoso artículo de  1916, Duelo y melancolía.

Finalmente Lacan establece la relación que se produce entre el final del estadio del espejo y el desarrollo posterior del niño:

Ese momento en que termina el estadio del espejo, inaugura por la identificación con la imago del semejante y el drama de los celos primordiales […] la dialéctica que desde entonces liga al yo (je) con situaciones socialmente elaboradas. [12]

Es desde esta perspectiva lacaniana que contemplamos la definición de Narcisismo:

… según la cual el yo se define por una identificación con la imagen del otro, el narcisismo no es un estado en el que faltaría toda relación intersubjetiva, sino la interiorización de una relación. [13]

3. SOLARIS, LA VERSIÓN DE STEVEN SODERBERGH.

Steven Soderbergh y cartel de Solaris

Existe una curiosa relación entre Solaris de Soderbergh y Solaris de Tarkovsky en relación con la obra de Lem. En Soderbergh podríamos hablar de una versión reduccionista e “infiel” a la obra de Lem, mientras que en Tarkovsky la  infidelidad cabe considerarla una profundización de algunos aspectos particulares de la obra de Lem. Y finalmente, y respecto a la propia obra de Lem, ésta nos sugiere más una reflexión sobre el destino del hombre casi en función de la máxima lacaniana de que el hombre no puede hacer más que desear.

 

Empezaremos por la versión de Soderbergh. “Infiel” en varios sentidos lo es sobretodo en el camino argumental que la película va tomando y en algunos cambios que nada tienen que ver con la obra de Lem. La película empieza con la presentación de Chris Kelvin –muy buena aproximación al personaje en excelente interpretación de George Clooney -, el psicólogo requerido para trasladarse a la estación espacial de Solaris a instancias de su amigo Gibarian, miembro de la estación de quién recibe un misterioso video-mensaje en el que le insta a partir para investigar unos extraños sucesos que en ella se están dando. Efectivamente, Kelvin parte hacia Solaris y, en concordancia con la obra de Lem y el film de Tarkovsky, su llegada es de lo más misteriosa: nadie aguarda por él. Vaga por los pasillos de una solitaria estación hasta que por fin oye unos ruidos. Así aparece el segundo personaje en escena y la primera “infidelidad” de Soderbergh: el cibernetista Snow – traducción al ingles del Snaut de Lem e interpretado por Jeremy Davies -. Éste le explica que Gibarian se ha suicidado y le introduce ambiguamente, y de manera muy poco precisa, al asunto de las “presencias” en la estación. Luego, Kelvin busca al segundo miembro de la estación y segunda infidelidad de Soderbergh: el físico Gordon – el Sartorius de Lem aquí interpretado por Viola Davis -. Tras una breve conversación con ella – aquí es mujer –, en la que observa que algo raro ocurre en su habitación, Kelvin se retira a descansar.

Y aquí empieza el misterio para Chris Kelvin. Durante su descanso sueña con Rheya – La Harey de Lem interpretada por Natasha McElhone -, una mujer con la que estuvo relacionado y con la que, como posteriormente se va aclarando, fue su pareja. A raíz de su carácter complejo – se entrevé el desequilibrio psíquico - se produjo su separación que acabó desembocando en su suicidio. Pues bien, al despertar y ante su sorpresa Chris la halla frente a él. Rheya, de “carne y hueso”, en la estación de Solaris.

3.1. Sobre los personajes de Chris Kelvin y Rheya - Harey.

Es importante reflexionar sobre estos dos personajes que, en la película de Soderbergh, devienen básicos en detrimento de Snow-Snaut y Gordon-Sartorius que, y como consecuencia de la “infidelidad” del director norteamericano, pierden el significado que en la versión de Tarkovsky o en la obra de Lem tienen para pasar a ser meros contenidos al servicio de la dinámica dramática de la película basada en Chris y Rheya. No obstante, y en esa simplificación de Soderbergh, se intensifica la apreciación del personaje de Kelvin. Son impresionantes, en ese sentido, las breves imágenes con las que se nos presenta al protagonista  al inicio de la película, una aproximación a su estado que definiría como la del muerto viviente o el no-muerto y que James Cameron – el productor -, en su comentario conjunto con Soderbergh sobre la película  nos muestra como:

Trata de su aislamiento del resto de la humanidad antes de ir al espacio. Psicológicamente, ya está en el espacio. Está aislado del resto, aunque su trabajo consista en mostrar empatía o en ser compasivo. En cierta forma, ha perdido esa capacidad.

Efectivamente, los planos iniciales de la película son precisos en ese sentido y dejan claro, ya desde un primer instante, que al protagonista Chris Kelvin le pasa algo, algo que también se encuadra de inmediato con una voz en off femenina que nos sitúa la problemática en el plano afectivo: algo la pasa con una mujer.

¿Chris qué pasa…?  ¿No sabes como te quiero…? ¿Tú has dejado de quererme?

Chris Kelvin (George Clooney) al inicio de la pelicula

 

¿Cómo hay que entender la definición de muerto viviente o no-muerto? Una de las representaciones que más lo aproxima es, para mi gusto, el Nosferatu de Werner Herzog. Ese ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo. Profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego se precisan, como añadiendo más contenido al sentimiento, con las siguientes palabras a Lucy – la prometida de Jonathan -:

                                                      

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo.

Klaus Kinski en el Nosferatu de Werner Herzog

Estas últimas palabras nos permiten reflexionar sobre esa condición del no-muerto que incluye esa definición de tristeza melancólica, y que ya Freud nos introdujo en su trabajo Duelo y melancolía (1917). Veamos como coinciden las palabras de Freud con las del Drácula de Herzog:

La melancolía se caracteriza psíquicamente por un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio. [14]

Destacando a continuación que la disminución del amor propio es el factor diferencial con el duelo. En todo caso la ausencia de amor – tanto hacia el exterior como hacia sí mismo - parece un elemento clave de la melancolía. Pero lo interesante es como luego Freud nos postula la diferencia entre melancolía y goce:

Al principio existía una elección de objeto, o sea enlace de la líbido a una persona determinada. Por la influencia de una ofensa real o de un desengaño, inferido por la persona amada, surgió una conmoción de este relación objetal, cuyo resultado no fue el normal, o sea la sustracción de la líbido de este objeto y su desplazamiento hacia uno nuevo, sino otro muy distinto, que parece exigir, para su génesis, varias condiciones. La carga del objeto demostró tener poca energía de resistencia  y quedó abandonada; pero la líbido libre no fue desplazada sobre otro objeto, sino retraída al yo, y encontró en éste una aplicación determinada, sirviendo para establecer una identificación del yo con el objeto abandonado. La sombra del objeto cayó así sobre el yo; este último, a partir de este momento, pudo ser juzgado por una instancia especial, como un objeto, y en realidad como el objeto abandonado. De este modo se transformó la pérdida del objeto en una pérdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación. (La negrita es mía) [15]

La relación que hay entre Kelvin y Rheya entra dentro de este esquema y nos presenta a Kelvin como un hombre de carácter melancólico (el inicio de la película de Tarkovsky también tiene ese tono en el papel interpretado por Donatas Banionis) en el cual “la sombra de Rheya cayó sobre sí  mismo”. Por eso Kelvin es presentado como un hombre taciturno y aislado como comentaba James Cameron.

Donatas Banionis (Kelvin en Solaris de Tarkovsky)

 

La película de Soderbergh incide más en la personalidad de Rheya tal y como nos llega desde el recuerdo de Kelvin. En ese aspecto su aproximación nos permite constatar algo implícito en la melancolía, en ella ambos sujetos (yo y el otro) fracasan por querer ser también uno:

En la melancolía tanto el sujeto como el Otro han fracasado los dos a la vez porque también son uno. Por ello encontramos una relación muy estrecha entre el melancólico y un progenitor, algo así como una alianza. Curiosamente no era hijo deseado, pero entre la falta de deseo de la madre y la de deseo en la hija, una y otra se ofrecen como objeto. Lacan lo relaciona con el amor en tanto que el sujeto se anula ante el objeto amado totalmente. [16]

Efectivamente, a diferencia de la película de Tarkowsky o el libro de Lem, Soderbergh incide en la relación Kelvin – Rheya que se dio en la Tierra, lo que nos permite destacar el elemento de  la culpa. La sombra del suicidio de Rheya cayó sobre el yo de Kelvin, como el abandono de Kelvin cayó sobre Rheya. Efectivamente, a raíz de su decisión de abortar, Kelvin – quien no es informado ni del embarazo ni del aborto - decide abandonarla. Previamente ha quedado claro que Rheya sufre algún tipo de trastorno psíquico – algo parecido a la bipolaridad -. Rheya le suplica que no se vaya, que sin él no lo superará, pero Kelvin, presa de la ira se va diciéndole que así es, que no lo superará. Más tarde, cuando vuelve el mismo día a casa [17], la encuentra muerta en la bañera en un acto de suicidio.

En éste sentido Rheya, como imagen misteriosamente recogida y enviada a Kelvin por el planeta Solaris, se constituye en el espejo de su culpa, y así, conforme avanza la película, asistimos a la voluntad de Kelvin para vivir una segunda oportunidad. Rheya es no sólo la imagen de la culpa de Kelvin, sino la imagen persecutoria de esa culpa: “y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación.” [18] En un momento determinado Kelvin le dice a Rheya:

No acepto que estemos predestinados a revivir el pasado… Creo que podemos elegir hacerlo de otro modo. El día que me marché y tú dijiste que no lo superarías no te hice caso porque estaba furiosa. Esta es mi oportunidad de corregir aquella equivocación y necesito que tú me apoyes.

3.2. Solaris de Soderbergh: La muerte como liberación de la culpa.

A diferencia de Tarkowsky o Lem, Soderbergh lanza la película hacia un final totalmente distinto y que tiene su ilustración en un conocido poema de Dylan Thomas que aparece recitado por Kelvin en su primera estrofa:

Y la muerte no tendrá señorío.
Desnudos los muertos se habrán confundido
con el hombre del viento y la luna poniente;
cuando sus huesos estén roídos y sean polvo los limpios,
tendrán estrellas a sus codos ya sus pies;
aunque se vuelvan locos serán cuerdos,
aunque se hundan en el mar saldrán de nuevo,
aunque los amantes se pierdan quedará el amor;
y la muerte no tendrá señorío. [19]

La realidad del poema con la película sólo requeriría la alteración de la muerte por la culpa, la cosa sería como que Y la culpa no tendrá señorío.  Algo que en los dos últimos versos quedaría como: aunque los amantes se pierdan quedará el amor,/ y la culpa no tendrá señorío. Rheya es algo que comprende hacia el final de la película, cuando decide que Gordon-Sartorius la “desintegre”. Rheya comprende que ella es la imagen de la culpa de Kelvin y en un bonito pasaje le deja grabado el siguiente videomensaje:

Chris, no culpes a Gordon… No es culpable, yo le pedí que lo hiciera. Es mucho mejor así. Hallé la nota de suicidio… Busqué entre tus cosas… La página arrancada del libro de poemas… Me di cuenta de que no soy ella. No soy Rheya. Pero sé que me amabas, es algo que sé y que sentía. Y yo  te amo... Ojalá pudiéramos vivir dentro de ese sentimiento para siempre. Tal vez haya un lugar donde eso sea posible, pero sé que no está en la Tierra ni tampoco en esta nave. Eso es cuanto puedo decir ahora.

Creo que el mensaje de Rheya cabe traducirlo en la llamada que hace al amor y no a los daños inflingidos, a las culpas generadas. La demanda de Kelvin de una segunda oportunidad nos habla de esa necesidad de redención, de esa asunción de culpa ahora regida e inflingida por su superyó. Como diría el psicoanálisis Rheya, como sombra que cayó en el yo de Kelvin, quiere desprenderse de él para que este vuelva a desear… Kelvin, en su obcecación por redimirse está incluso de acuerdo en quedarse a vivir con ella en la nave – ya que Gordon le hace ver que muy probablemente las estructuras como Rheya sólo pueden vivir cerca de la influencia de Solaris, su creador -, en un claro símbolo de que Kelvin y Rheya son uno. Si bien en la Tierra Rheya se postuló como el objeto de Kelvin, en Solaris se invierte la situación y es Kelvin quién se postula objeto de Rheya. El hecho de que no pueda separarse de Kelvin, que le necesite constantemente tener cerca, es otra imagen de ese reflejo en el espejo mágico de Solaris. Como también se dice en el psicoanálisis lacaniano, el melancólico no logra desprenderse del objeto a:

El objeto a en la melancolía no acaba de perderse y así posibilitar que se identifique el sujeto al objeto. Duelo pérdida del objeto, melancolía pérdida del sujeto. El melancólico más que sujeto, es a, quiere reconocerse en el Otro como a, objeto causa de deseo del Otro… [20]

Conforme Rheya se da cuenta de la situación que representa quiere irse para que Kelvin se recupere a sí mismo y deje de reconocerse en ella. Pero eso es justamente lo que en la versión de Soderbergh no se va a dar, y acogiéndose a las últimas palabras de Rheya, esas que nos hablan de que tal vez haya un lugar donde eso sea posible, el director lanza a Kelvin a esa otra gran característica del melancólico: su relación con la muerte.

Siguiendo un camino totalmente distinto a Tarkovsky y a Lem, Soderbergh representará a Kelvin como el sujeto narcisista incapaz de sostener la falta, y que dándose cuenta de ella halla en el suicidio, en la muerte “un lugar” donde ir a buscar eso que le falta:

Cuando el melancólico echa algo de menos es porque le falta y si le falta es porque estaba dentro de él o aún lo está. Posiblemente cuando descubre que el encuentro es imposible, se lanza… a buscarlo. [21]

De esta manera el Solaris de Soderbergh deriva en un planeta “engullidor” – su masa crece y así también su atracción gravitatoria - al que Kelvin se entrega al final de la película. Se entrega a Solaris… buscando a Rheya. El final que nos ofrece Soderbergh es la realización de la esperanza del melancólico en el suicidio: ¿qué habrá tras la muerte como un qué habrá tras el espejo? ¿Qué habrá en Solaris que se relaciona con Rheya? Soderbergh transforma en “un lugar” a Solaris  donde el encuentro anhelado por fin se da. Su final da “lugar” al “lugar posible” que Rheya formula y que no es otro que el reino del narcisismo formulado en términos de un ideal romántico.

Efectivamente, el final de la película empieza con escenas parecidas a la del principio. Un Kelvin melancólico sentado sobre su cama, triste y solitario andando por la ciudad o sentado con desgana en el metro, llegando solitario por la noche a casa. Pero aquí la película da un giro, y en ella se nos muestra a Kelvin renunciando a partir con Gordon, quedándose en la estación dispuesto a ser engullido por Solaris… De nuevo la película da un giro y vemos repitiéndose otra escena del principio. Kelvin cortando alguna verdura con un cuchillo… En esa escena Kelvin se corta un dedo, lo mismo que en la del final. Pero aquí aparece el detalle… En esa escena última, y tras cortarse el dedo, Kelvin se lo moja con agua, y mientras se frota la herida esta desaparece- lo que no ocurre al principio -. Imagen de que ya no hay corte, ya no hay herida, ya no hay límites ni falta… ya no hay Discordia. Luego aparece Rheya quien ante la pregunta de Kelvin acerca de si esta vivo o muerto le responde:

Ahora ya no hay que pensar en esos términos… Estamos juntos… Todo lo que hemos hecho queda perdonado… Todo.

Solaris como el lugar posible, es decir, el imposible reino narcisista del Solaris que Tarkovsky y Lem nos ofrecen y en la que se nos muestra que tras el espejo no hay más que la nada, que el vacío… que no hay completitud. Kelvin muere con la esperanza de poder restituir su vacío:

Morir, dormir como inmortalidad, como forma de restituir lo simbólico agujereado… (…) el suicidio melancólico, por el contrario del histérico, es un acto logrado por una parte, por la otra es un acto fallido ya que el hecho no le devolverá lo perdido. [22]

Y si por la no restitución del objeto perdido es un acto fallido, en qué sentido la muerte es un acto logrado. Eso veremos en la película de Tarkovsky. La muerte es para el melancólico un significante de los Nombres-del-Padre:

¿A quién mata el melancólico, de quién se libera? No se suicida él, sino que está asesinando al objeto amoroso que le ha abandonado [23]

4. SOLARIS, LA VERSIÓN DE  ANDRREI TARKOVSKY.

Andrei Tarkovsky y el cartel de "Solaris"

La obra de Tarkovsky presenta una característica sorprendente en lo que podríamos llamar la profundización de la melancolía, en especial en la profundización de sus orígenes. Leyendo el libro de Lem hallo un párrafo para comprender esa profundización de Tarkovsky a partir de la relación Chris – Harey (nterpretaciones de Donatas Banionis y Natalia Bondarchuk). Se trata de ese momento en el que se envía a Solaris un electroencefalograma de Chris mediante un bombardeo con rayos x.  Cito el texto en cuestión:

Mi mente era una arena gris y vacía, bordeada por una muchedumbre de espectadores invisibles, amontonados en graderías, atentos, silenciosos; y de ese silencio emanaba un desprecio irónico por Sartorius y La Misión. ¿Qué improvisaría yo para aquellos espectadores interiores? Harey,,, pronuncié su nombre con inquietud, listo para retirarlo en seguida. Pero no hubo protestas. Insistí, embriagado en ternura y dolor, dispuesto a soportar largos sacrificios… Harey me colmaba totalmente; ella no tenía cuerpo, no tenía rostro; respiraba en mi, real e imperceptible. De pronto a la luz gris, inscrita en esa presencia desesperada, vi la cara docta y profesoral de Giese, el padre de la solarística y los solaristas. No veía yo la erupción de fango, la vorágine nauseabunda que había engullido unos lente de oro y un bigote pulcramente cepillado; yo veía el grabado en la portada de la monografía, los concisos trazos de lápiz con que el dibujante le había aureolado la cabeza que se parecía tanto a la de mi padre (no en las facciones sino en la expresión de prudencia y honestidad anticuadas), que al fin yo no sabía cual de los dos me estaba mirando: mi padre o Giese. Los dos habían muerto, y ninguno había recibido sepultura; pero en nuestra época los muertos sin sepultura no son raros. .

La imagen de Giese desapareció y durante un rato me olvidé de la estación, de la experiencia, de Harey, del océano negro; los recuerdos inmediatos se desvanecieron ente la certeza abrumadora de que esos dos hombres, mi padre y Giese, vueltos ahora al polvo, habían enfrentado en otro tiempo todos los azares de la existencia, y esa certidumbre me procuró una paz profunda que desplazó a la muchedumbre apiñada alrededor de la arena gris a la espera de mi derrota. (La negrita es mía) [24]

Vemos aquí planteado dos aspectos de la existencia: el estar colmado como una sensación interna (“respiraba en mí, real e imperceptible) y el enfrentamiento como individuo a “todos los azares de la existencia.” Algo, esto último, lejos de la sensación de ese estar colmado. Y un tercer aspecto no menos importante, esa “muchedumbre apiñada alrededor de la arena gris a la espera de mi derrota”, inevitable referencia al superyó acusador de Chris.

Pues bien, Tarkovsky nos inicia la película en casa del padre de Chris, el día antes de su partida a Solaris, y con una visita especial: la del piloto Berton. Le sirve este recurso a Tarkovsky para introducirnos al conocido como informe Berton, así entramos en algunos antecedentes acerca del misterio del océano del planeta y las extrañas formas que en él se dan. Pero no sólo nos introduce al misterio de Solaris. Hay, después de visionar las imágenes de dicho informe, un momento en que padre e hijo se quedan a solas e inician la siguiente conversación:

Chris: ¿Qué hombre más rar! - dice refiriéndose a Merton -

Padre: No hables así. El mismo se siente molesto. Le parece que estorba nuestra despedida.

En ese momento la cámara inicia un lento travelling hacia la fotografía de una bella mujer mientras se oye la voz del padre que continúa hablando.

La madre de Kelvin

 

Padre: Pero, si el vino,  es porque considera su asunto importante. Aunque yo no quisiera ver a nadie. ¡Hablamos tan poco nosotros dos!

En ese momento vuelve la imagen a su padre y a Chris que le responde:

Chris: Me alegra que lo digas. Aunque sea en el último día.
Padre: Cuando la gente se despide especialmente después se siente aversión. Veámonos después del almuerzo. Tenemos de qué hablar.
Chris: Entonces… ¿Por qué invitaste al Berton ese, precisamente hoy?

4.1. La presencia de la Madre en relación a Harey.

La conversación se interrumpe en ese justo momento. Momento en el que ya se deja claro que algo ocurre con el padre y también con esa “presencia” de la madre de Chris. Presencia que, como vamos a ver, hallaremos en distintos momentos de la película.

En otro momento de la película Chris le pone a Harey una película filmada en parte por su padre, en parte por él y en la que se referencian tres momentos de su vida: infancia, adolescencia y una que se supone ya en la madurez, pues en ella aparece filmada Harey. En todo caso algo que se observa en esas imágenes es la fascinación por la mujer que se da en la continuación de imágenes que va de la madre a Harey.

La madre de Kelvin y Harey

Después de pasar la película se establece el siguiente diálogo entre Chris y Harey:

Harey: Oye… No conozco nada de mi, no recuerdo nada. En cuanto cierro los ojos me olvido de mi rostro. ¿Tú te conoces?
Chris: Como cada persona.
Harey: ¡Aquella mujer me odiaba! ¡La del abrigo de piel blanco!
Chris: No inventes. Ella murió antes que nos conociéramos.
Harey: ¡No me vengas con cuentos! Recuerdo muy bien cuando tomábamos el té y ella me echó fuera.. Entonces me levanté y me fui. me acuerdo muy bien. ¿Qué ocurrió después?
Chris: Después me fui y no nos vimos más.
Harey: ¿A dónde te fuiste?
Chris: A otra ciudad.
Harey: ¿Para qué?
Chris: Me trasladaron.
Harey: ¿Por qué te fuiste sin mí?
Chris: Tu misma no quisiste.
Harey: ¡Eso lo recuerdo!.

Más adelante, Harey y Chris – por mediación de Sartorius – nos aclaran el problema que se dio entre ellos: el suicidio de Harey:

Harey: No quieres decirlo. Tienes miedo... Entonces lo diré yo. ¡No soy Harey! ¡Harey murió…! Se envenenó. Yo no soy ella.

 (…) (Aquí Harey le explica que se enteró a través de una conversación con Sartorius)

Harey: ¿Cómo viviste durante este tiempo? ¿Amaste a alguien? ¿Te acordabas de mí?
Chris: Me acordaba pero no siempre. Sólo cuando me sentía mal.
Harey: Me parece que hemos sido engañados por alguien. Mientras más dure este engaño, más terrible terminará para ti. ¿Cómo puedo ayudarte? ¿Qué ocurrió con aquella, con la otra?
Chris: Nos peleamos. Últimamente nos peleábamos mucho. Recogí mis cosas y me fui. Ella me dio a entender… No lo dijo directamente… Pero si uno vive muchos años con alguien, eso no es necesario. Yo estaba seguro de que eran palabras sólo echadas al viento, pero al otro día recordé que había dejado en el frío unos preparados traídos del laboratorio, explicándole la reacción que provocaban. Me asusté y quise volver, pero pensé que daría la impresión de tomar sus palabras demasiado en serio. Así y todo, al tercer día no aguanté más y fui para allá. Pero ya había muerto. En un brazo tenía la marca de una inyección.

Se establecen aquí dos elementos fundamentales que ya vimos al comentar Solaris de Soderbergh: por un lado que Harey no es más que la encarnación de la Harey que hay en la mente de Chris y, por otro, que esta representa su culpa. Es en este contexto en el que cabe entender el intento de suicidio de Harey mediante la ingestión de oxígeno líquido, fallido pues su estructura molecular se reestructura de nuevo – unas imágenes impactantes mezcla de erotismo y horror  - y su posterior demanda de desintegración a cargo de Sartorius.

No obstante, la siguiente escena que nos interesa se halla entre los dos suicidios, el fallido del oxígeno líquido, y la definitiva desintegración de Harey: se trata del delirio de Chris. En este estado febril Chris vuelve a reproducir esta mezcla de imágenes entre Harey y su madre – una mezcla que busca la confusión entre ambas figuras – y que desembocan en una alucinación en la que Chris vuelve a su dacha original… En ella se levanta y se abraza a una mujer de espaldas que sigue jugando con la ambigüedad Madre – Harey. Cuando la cámara enfoca la espalda de Chris se ve entonces que a quien abraza es a su madre. Un aspecto importante de esa escena es las formas aniñadas – movimientos y tono de voz - que Chris manifiesta, como si se tratara realmente de una vuelta a la infancia. Otro detalle importante es que todas las paredes, y algunos objetos, de la casa aparecen envueltas en plástico rugoso, como si la relación madre – hijo se aislara del resto de las cosas en un símbolo claro del regressus ad uterum… De hecho, otro nexo destacable en este sentido, es que el mismo cuadro ante el que, en un momento de esta escena, se hallan Chris y su  madre – sector de una pared que, curiosamente, no está cubierto por plásticos -, es el mismo cuadro de la biblioteca de la estación sobre el que se invocan escenas de la infancia de Chris mientras éste se halla con Harey abrazado flotando en estado de ingravidez. Imágenes que adquieren un evidente sentido de la inmersión oceánica con la que se ha identificado en ocasiones el mundo uterino del feto, y en la que Harey sostiene a Chris como una madre sostiene a su hijo.

Harey y Kelvin

Otro elemento curioso es que en ese delirio, y entre otro de los pocos objetos que no están envueltos en plástico, se halla un cuerno de caza que la madre acaricia. Símbolo inequívocamente fálico que parece introducir las imágenes que siguen y en las que sin duda se entrevé una relación madre – hijo en la que ambos buscan, en el decir de Lacan, el deseo del deseo del otro como ya se apuntaba en la nota 16. Un Chris aniñado persigue indefenso a su madre y frente al cuadro antes mencionado se desarrolla la siguiente conversación:

Chris: Me es embarazoso decirlo, pero yo… No me acuerdo de tu rostro.
Mama: Tienes mal aspecto… ¿Eres feliz?
Chris: Ahora ese término es un poco anticuado.
Mama: ¡Que lástima!
Chris: Estoy muy solo ahora.

Siguen unas imágenes en las que una madre increíblemente seductora – comiendo una manzana – le dice:

Mama: ¿Por qué nos ofendes? ¿Qué esperabas? ¿Por qué no llamabas? Llevas una vida extraña. Andas mal vestido, sucio. ¿Dónde te pusiste así?

La madre se da cuenta entonces de unas heridas en el brazo de Chris que se las lava con agua y desaparecen (en parecido mensaje al de la escena de la cocina de Soderbergh, donde Chris se corta el dedo). Todas las imágenes, los tonos de voz están llenos de la búsqueda del uno en el otro y acaba, tras retirarse la madre, con un desesperado ¡Mama…! De Chris.

La película continúa, después del delirio con la recuperación de Chris y con la nota de Harey, dada por Snaut, de que ya no está, de que le ha pedido a Sartorius que la desintegre. Dice dicha nota: “Chris, es terrible tener que engañarte, pero no podía ser de otra forma. Así es mejor para nosotros dos. Yo misma se los pedí. No culpes a nadie. Harey,” Un discurso muy distinto al más emotivo de la Rheya de Soderbergh. No hay referencias a lo que se ha sabido o no, ni referencias a “otro lugar” donde las cosas puedan ser… Hay un tono en que suena a que las cosas tienen que aceptarse como sucedieron, y que no valen engaños ni subterfugios. Las segundas oportunidades se dan cuando de verdad se ha aprendido de las primeras. El mensaje del delirio de Chris y de la presencia de la Madre – así en mayúsculas – nos hacen ver que la Harey de Solaris no es sólo la representación del fantasma de Harey en Chris, sino que ambas Harey comparten la proyección materna de Chris. La Harey real ya sufría de la Harey imaginada por Chris.

La madre de Kelvin y él en su delirio

Suicidio este último que como dice en su comentario de Solaris Slavoj Zizek:

…el segundo suicidio, el acto heroico de autoeliminación de su propia experiencia espectral. Si el primer acto de suicidio no fue más que una forma de escapar a la carga de la vida, el segundo es un acto propiamente ético, En otras palabras, la primera Harey, antes de suicidarse en la Tierra, era un “ser humano normal” y la segunda es un Sujeto en el sentido más radical del término, precisamente en la medida en que se ve privada de los últimos vestigios de su identidad sustancial. [25]

Y en este sentido es indicado en la línea de mi trabajo este otro comentario:

La diferencia entre la Harey que se le aparece a Kelvin y la “monstruosa afrodita” que se le aparece a Gibarian, uno de los colegas de Kelvin en la nave espacial (en la novela, no en la película: en esta última Tarkovsky la substituyó por una niña rubia e inocente), es que la aparición de Gibarian no procede de un recuerdo real, sino de una pura fantasía (…) Incapaz de soportar la confrontación con su aparición materna primordial, Gibarian muere de vergüenza. [26]

La imagen de la madre primordial, al final, es lo que aguarda tras la imagen frágil de Harey, como espectro de la Harey materializada como proyección de la psique de Chris y, en consecuencia, como espectro proyectado sobre la que fue la Harey real. Finalmente resaltar con Zizek que en Solaris se manifiesta un tema que en Tarkovsky se da habitualmente:

El universo de Tarkovsky está muy centrado en lo masculino, y se orienta hacia la oposición mujer / madre: la mujer provocativa, sexualmente activa (cuya atracción viene marcada por una serie de señales codificadas, como el pelo largo y suelto de Eugenia) es finalmente rechazada como una criatura histérica e inauténtica, en contraposición a la figura materna, siempre con el pelo bien cuidado y recogido (…) el universo de Tarkovsky se halla perneado por un desdén apenas disimulado hacia la mujer provocativa; frente a esta figura, dada a las incertidumbres histéricas, prefiere la presencia estable y reconfortante de la madre. [27]

Madre de Kelvin y Harey

 

No es vano que cuando Harey recuerda a la Madre lo hace como una figura que la odiaba. Lo cual nos recuerda aquel dicho de Lacan de que si bien la mujer no existe, la Madre si.

4.2. El padre y la función paterna.

Decía al iniciar el estudio sobre la película de Tarkovsky que los avatares que sigue su historia parecían tan sólo encontrar un pequeño fundamento en la obra de Lem, aquel en que Chris rememora cómo su padre “había enfrentado en otro tiempo todos los azares de la existencia” y como “esa certidumbre me procuró una paz profunda”, una paz que contrasta con la calma total, demasiado total de esa sensación alrededor de una Harey que “me colmaba totalmente; ella no tenía cuerpo, no tenía rostro; respiraba en mi, real e imperceptible”. En el delirio de Chris esa Harey que colmaba totalmente, sin cuerpo ni sin rostro, se desvela como la Madre a quién, no en vano, le dice afligido que no se acuerda de su rostro.

El final de la película es importante en este sentido puesto que, a mi entender, su final habla del reencuentro con el padre y su función paternal, o como Lacan la llamó, a pesar de sus distintas utilizaciones en sus escritos y seminarios, el nombre del padre.  Para ello, y antes de continuar, sería bueno esclarecer de qué se trata esto que llamamos el nombre del padre, y para lo que aquí nos interesa, la función paterna.

4.21. El nombre del padre.

En Lacan, el nombre del padre es un concepto difícil de exponer dado que evolucionó, como muchos de los conceptos de Lacan, con el tiempo. No obstante, y para los fines que aquí me propongo, el nombre del padre se vinculará a lo que Lacan también definió como la función paterna. Relación entre conceptos que el mismo Lacan nos ofrece en uno de sus Escritos:

En el nombre del padre es donde tenemos que reconocer el sostén de la función simbólica que, desde el albor de los tiempos históricos, identifica su persona con la figura de la ley.  [28]

Nombre del padre, función paternal, función simbólica, figura de la ley. Dicho de otra manera, el nombre del padre es la función paternal que lo simboliza como una figura portadora de una ley. ¿Qué ley? Justamente la ley de la prohibición del incesto:

La ley primordial es pues la que, regulando la alianza, sobre pone el reino de la cultura al reino de la naturaleza entregado a la ley del apareamiento. La prohibición del incesto no es sino su pivote subjetivo (…)

Esta ley se da pues a conocer suficientemente como idéntica a un orden de lenguaje. Pues ningún poder sin las denominaciones de parentesco tiene alcance de instituir el orden de la preferencias y los tabúes que anudan y trenzan a través de las generaciones el hilo de las estirpes. [29]

¿Qué significan estas palabras? Recordemos que al tratar el tema de la función del espejo (ver punto 2) hablé de lo que allí se llamó una Discordia primordial, una discordia experimentada como una incompletitud cuyo fragmento que “colma totalmente” es la madre. En lo que Lacan llamó Tiempo I del Edipo esta discordia sentida como una carencia básica orienta al niño a desear el deseo de la madre, a serlo todo para ella, a ser su objeto de deseo, es decir, a ser concretamente el falo, entendiéndose aquí este concepto en el sentido que adquiere para Lacan:

Es una cópula, un lazo de unión – en la evanescencia de su erección -, el significante por excelencia de la identidad imposible [30].

Es decir, que siendo el falo de la madre, el niño procura reintegrarse a la unión perdida, al objeto que completa la carencia fuente de la discordia primordial. Es en este sentido esencial que debe entenderse el tabú del incesto que, desde luego, incluye la prohibición de acostarse con la madre.

En el Tiempo II del Edipo Lacan introduce la figura del padre (el pase de la relación diádica a la relación triádica) como nombre del padre (que no tiene que ver necesariamente con la paternidad biológica) y que, como hemos visto, nos marca la función paterna entendida como una ley que prohíbe, y que hay que remarcar que prohíbe en dos sentidos: privando al niño del objeto de su deseo (la madre) y a la madre del objeto fálico, lo que dicho en un estilo mandatario sería como a la madre decirle: no te reapropiarás de tu hijo; y al hijo: no yacerás con tu madre.  El nombre del padre deviene así, ya más allá de la prohibición, como una función fundamental en el acceso a la identidad del niño – acceso a la subjetividad - por identificación (toma de modelo) con el padre y en su inscripción en la constelación familiar y, por ende, en la cultura y sociedad, y que constituye el tiempo III del edipo, es decir, aquel en la que el niño se identifica con el padre como portador del falo. En esta fase se opera la llamada castración simbólica, en la que el padre castra al niño como falo y consolida su separación de la madre.

Ahora bien, para que todo esto ocurra, es necesario que en el tiempo II se de una condición importante que hace referencia a cómo el padre deviene en esa función paterna como Ley de prohibición. Se trata de la condición de que esa Ley sea reconocida como palabra por la madre. Sin ese reconocimiento la función paterna no es ejecutable y reduce al niño a la posición de objeto fálico quedando así sujeto a la madre. O en palabras de Lacan:

Lo esencial es que la madre fundamenta al padre como mediador de lo que está más allá de su ley, la de ella, y de su capricho, a saber, pura y simplemente, la ley propiamente dicha. Se trata, pues, del padre en cuanto a Nombre del Padre, estrechamente vinculado con la enunciación de la ley, como nos lo anuncia y promueve todo el desarrollo de la teoría freudiana. Es  a este respecto como es aceptado o no es aceptado por el niño como aquel que priva o no priva a la madre del objeto de su deseo.[31]

En las perturbaciones de esa relación fálica del hijo con la madre, en la validación del padre como ley privadora por parte de la madre, y en el reconocimiento del padre como portador del falo hay que buscar las estructuras clínicas del psicoanálisis: psicosis, perversión y neurosis. Y como diríamos más modernamente hoy, los distintos grados de intensidad con que dichas estructuras se manifiestan.

4.22. El final de Tarkovsky: el reconocimiento del padre.

El final de Tarkovsky se produce tras la desaparición de Harey, una desaparición que como suicidio cabe reconocerlo como una liberación en doble sentido. Una liberación de Harey como reconocimiento de su existencia en función de Chris, y una liberación de Chris para que vuelva a vivir, para que vuelva a desear… Si al final del comentario de la película de Soderbergh decíamos que el suicidio del melancólico es en realidad un asesinato, el asesinato del objeto amado, aquí el objeto amado se sacrifica como resistencia a ser sólo espejo del imaginario del otro, y como liberación propiamente para el otro. La nota de suicidio es muy clara en este punto (“es mejor para nosotros dos”), y es lo que le da a ese suicidio un sentido muy distinto del primero.  Es algo que, en el libro de Lem Snaut (el verdadero psicólogo de la estación) le manifiesta con claridad a Kelvin:

Recuerda sólo que ella es un espejo, y que refleja una parte de tu mente. Si es maravillosa, es porque tienes recuerdos maravillosos. Tú mismo proporcionaste la receta. Estás atrapado en un círculo vicioso, no lo olvides .[32]

Círculo vicioso que, momentos antes, es explicado por Snaut en los siguientes y precisos términos:

No la amas. La amas. Ella está dispuesta a sacrificarse. Tu también. Muy conmovedor, magnífica, sublime, lo que tu quieras, pero completamente fuera de lugar. No tiene sentido. ¿Entiendes? No; te niegas a entender. Fuerzas desconocidas, ajenas a nosotros, te arrastran a un círculo vicioso; ella es un aspecto, una manifestación periódica de ese poder. Si ella fuese… si te vieras perseguido por una vieja engreída, la mandarías enseguida a paseo, ¿No es verdad? [33]

Y el final en cuestión comienza con unas algas que ondulantes se mueven bajo el agua y con Chris observando el paisaje del lago (una similitud del paralelo de imágenes que recoge Soderbergh en la escena de la cocina y el corte del dedo de Chris). Luego se dirige a la dacha de su padre mientras un perro corre hacia él, como dándole la bienvenida. Chris se sigue acercando a la casa y la cámara lo enfoca entonces acercándose a través de una ventana. Se observa agua que cae en el interior de la casa, a la izquierda de la escena. Chris se acerca a la ventana y apoyándose en ella observa hacia el interior de la casa (la misma que antes lo incluía con la madre en aquel envoltorio plástico). Observa en ella a su padre manipulando unos libros, mientras a éste le cae agua encima… El padre se da entonces la vuelta y ve a Chris. Su expresión sufre un emotivo cambio…

Kelvin contemplando a su padre

Ambos se dirigen entonces hacia la puerta de entrada, y allí se produce un emotivo encuentro en el que el hijo se arrodilla y abraza a su padre.

Kelvin arrodillándose ante su padre

El travelling de la cámara se aleja entonces hacia las alturas hasta que podemos observar como esa escena se produce en un isla que surge en el océano de Solaris, como una representación de la psique de Chris tras el envío de su electroencefalograma mediante el bombardeo de rayos x.

Bella imagen de reconciliación con su padre… y de humildad ante el nombre del padre, esa función que siendo prohibitiva nos da acceso a la subjetividad. En las dos últimas películas de Tarkovsky contemplamos en dos ocasiones el ser humano que se arrodilla – o lo intenta – ante lo superior. Lo intenta Eugenia en Nostalghia cuando a la pregunta al sacerdote cómo alguien puede convertirse en creyente, éste le responde “Deberías comenzar por arrodillarte”, como símbolo claro del bajar la cabeza como reconocimiento de la vulnerabilidad y de la falsedad del orgullo intelectual. Se arrodilla ante Dios Alexander en Sacrificio, el agnóstico que reza el padrenuestro cuando se halla presa del máximo pánico de una próxima guerra nuclear..

Sólo este acto de reconocimiento implícito por parte del hijo al padre, este reconocimiento que implica el no retorno a lo materno, logra que Chris vuelva a desear, si bien a desear con más conciencia, lo que al final de la obra de Lem queda claramente explícito en unas palabras parecidas a las del final de Tarkovsky, pero más duras. Dice Lem en su obra:

Yo no tenía ninguna esperanza y, sin embargo, vivía de esperanzas; desde que ella había desaparecido no me quedaba otra cosa. No sabía que descubrimientos, que burlas, que torturas me aguardaban aun. No sabía nada y me empecinaba en creer que el tiempo de los milagros crueles aun no había terminado. [34]

Stanislaw Lem

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[1] Comentario de Darko Duvin – conocido crítico yugoslavo exilado a EEUU de la literatura de ciencia ficción – en la carátula del libro Solaris publicado por la Editorial Minotauro.
[2] Algo parecido a lo que ocurre actualmente en el choque con las culturas y civilizaciones distintas. El ejemplo más reciente y catastrófico lo constituye la exportación de la democracia occidental al Islam de la mano ideológica de gobiernos como el norteamericano o el inglés, y durante cierto tiempo el español, a través de personajes tan nefastos como Bush, Blair, o en su momento Jose María Aznar, y cuyo mensaje final para los afectados es que les ensañamos moral – a pesar de la inmoralidad fundamental de los múltiples engaños en los que se ha fundamentado el intervencionismo - a cambio de petróleo e influencia en la zona, y como creo en Aznar, simplemente por delirio de importancia, por simple inflación egoica.
[3] Stanislaw Lem. Solaris. Editorial Minotauro, pág. 82
[4] Esfera – Sphere – (1998), dirigida por  Barry Levinson, y basada en la obra del mismo título de Michael Crichton.
[5] Horizonte final – Event Horizon – (1998), dirigida por Paul Anderson.
[6] Jacques Lacan. Escritos I. Siglo XXI Editores.
[7] Ídem anterior, pág. 87
[8] Ídem anterior, pág. 87 y 88
[9] Ídem anterior, pág. 89

[10] Ídem anterior, pág. 90
[11] Lacan hace referencia, para comprender esa fractura, a lo que los embriólogos ya habían indicado bajo el nombre de fetalización, es decir, el nacimiento prematuro de la cría humana.
[12] Ver nota 6, pág. 91
[13] Laplanche & Pontalis. Diccionario de  Psicoanálisis. Ver Narcisismo. Editorial Labor.
[14] Sigmund Freud. Duelo y melancolía (1917). OC de Biblioteca Nueva, tomo II, pág. 2091
15] Ver nota 14, págs 2094 y 2095
[16] Isidro Rebollo. Melancolía: el dolor de existir. (artículo encontrado en Internet) Enlace con el artículo
[17] En una intensificación del dramatismo, ya que en la obra de Lem, como en la película de Tarkovsky, se habla de cuatro días.
[18] Ver nota 15
[19] Dylan Thomas. Poemas 1934-1952. Y la muerte no tendrá señorío. Traducción de Esteban Pujals en Colección Visor de Poesía, nº 60.
[20] Ver nota 16
[22] Ver nota 16
[22] Ver nota 16
[23] Ver nota 16  
[24] Ver nota 3, págs. 172 y 173
[25] Slavoj Zizek. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine y ciberespacio. Debate, Referencias, pág. 126.
[26] Ídem anterior, pág. 126.
[27] Ídem anterior, pág. 128
[28] Jacques Lacan. Escritos I. Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. Siglo XXI editores, pág. 267
[29] Ídem anterior, pág. 266
[30] Definición de Serge Leclaire citada por Anike Rifflet-Lemaire en su obra Lacan. Ed. Sudamericana, pág. 144
[31] Jacques Lacan. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Paidós, pág. 204
[32] ver nota 3, pág. 165
[33] Ver nota 3, pág. 164 y 165
[34] Ver nota 3, pág. 218