THE DARK: EL COMPLEJO DE EDIPO EN LA NIÑA

PELICULAS CITADAS: Deep Impact (Mimi Leder, 1998), Armageddon (Michael Bay, 1998), La huella del silencio (Scott Mcgehee, David Siegel, 2005

1. LA EXTRAÑEZA DE "THE DARK" Y EL MITO DE ANNWM.

Dirigida por John Fawcett

Quisiera empezar esta reflexión con un comentario de Sean Bean (protagonista en el papel de James) en el que nos dice:

Todos estamos de acuerdo de que la película habla del mal, de la oscuridad (…) Es una historia bastante rara, inusual (…). Una situación extraña (…) Pero hay algo muy extraño en ella, algo que da miedo. La gente de por aquí no está del todo bien…[1]

Mientras yo veía la película tenía el mismo sentimiento de extrañeza que Sean Bean ponía de manifiesto, y era una extrañeza no relacionada tanto con el hecho de que se trate de una película de terror, como por aquello que no es tan obviamente de terror pero que  no por ello lo da menos, y que en esa película transcurre como una presencia que está más allá de la apariencia de sus imágenes, algo que Bean intuye cuando dice que “la gente de por aquí no está del todo bien”.

La película parte de una madre separada, Adelle  (interpretada por Maria Bello), y su hija Sarah (interpretada por Sophie Stuckey) dirigiéndose hacia la casa de su ex­-marido (James), situada en lo alto de un acantilado en el País de Gales. En las primeras escenas ya aparecen  indicios de una cierta tensión entre madre e hija. Perdidas pasan la noche en el coche hasta que Adelle se despierta después de una pesadilla en la que una niña espectral – se percibe que se trata de su hija-  la empuja precipitándola al abismo del acantilado, al interior del mar – en un claro símbolo del precipitarse en los abismos del inconsciente -. Luego de despertar contempla ante ella una especie de monolito cuyo significado se aclarará unas escenas más tarde. Tras el posterior encuentro con el padre se nos da el primer encuadre de la película: el mito de Annwn. Efectivamente, Daffyd (Maurice Roëves), un lugareño que ayuda a James en tareas de restauración, las acompaña para recuperar el coche (cuyas ruedas se habían quedado hundidas en el fango con la lluvia de la noche) y allí cuenta a Sarah el significado de una inscripción que hay en el monolito: Annwn. El lugar donde vas cuando te mueres. Y aunque la cosa se deja en el equivalente del cielo, Annwn no es exactamente eso. Momentos después Daffyd le cuenta a Adelle la historia de la comunidad  sectaria que vivía allí con su pastor y que acabó con el suicidio de todos ellos al lanzarse al mar desde ese mismo acantilado. El monolito se erigió allí en su recuerdo. ¿Pero es Annwn realmente el cielo?

Para comprender la película creo que hay que hacer referencia a dos aspectos del mito de Annwn. Primero, el referente a Annwn como el otro mundo, el lugar al que van las almas tras su muerte y que se presenta como un lugar de eterna juventud y eternos deleites, donde la enfermedad no existe y en el cual el alimento es siempre abundante. Sin embargo, y con el tiempo, la mitología de Annwn se fue revisando y derivó en el lugar donde moran las almas condenadas y así, aunque quizá inexactamente, Annwn derivó hacia una especie de infierno. En el primer sentido se encuadra el motivo, como veremos aparente, por el cual la secta se suicida lanzándose a las profundidades del mar: ir voluntariamente hacia al paraíso de Annwn. Sin embargo, el segundo coincide más con la evolución de la historia de la película, según la cual el suicidio fue una manipulación del Pastor para que, y mediante la entrega de las almas de todos sus feligreses, pudiera recuperar el alma de su hija muerta, Ebrill (Abigail Stone), lo cual explica el tema anunciado de la película: uno de los vivos… por uno de los muertos. Annwn como el lugar de las almas condenadas, como el infierno, nos enfrenta así a ese lugar que paralelamente al Averno, al Tártaro griego, nos enfrenta al otro mundo de los condenados. Ese lugar regentado por Hades – cuyo nombre significa “el Invisible” – y que se define como un lugar invisible, sin salida, perdido en las tinieblas y el frío, frecuentado por los monstruos y los demonios que atormentaban a las almas difuntas. [2]

James Hillman

Y es en ese aspecto que la película nos empieza a perturbar. Pronto nos habla de otro lugar que, conforme avanza la película, nada tiene que ver con el cielo y sí con el infierno… Un otro lugar que nos recuerda algunas definiciones relacionadas con el mundo del inconsciente. Creo que la extrañeza de la película hace referencia precisamente a eso y, en ese sentido, citaré unas palabras de James Hillman al respecto de los sueños como manifestación del mundo del inconsciente en su relación con los mundos infernales para adentrarnos ya más de lleno en la película y su sus aspectos psicológicos.

La prole de la Noche crea una atmósfera en el sueño que está lejos del feliz optimismo de la psicología del crecimiento personal o del secreto placer del deseo sexual. No se nos está diciendo que los sueños nos ayudan, que suavizan nuestras vidas indicándonos la dirección de nuestras tendencias creativas; ni tampoco que los sueños se viertan de una piscina rebosante de placer libidinal del ello, un pozo de los deseos. En cambio, los sueños están próximos a los engaños y conflictos, a las lamentaciones de la vejez, a la fatalidad de nuestro destino – en una palabra: a la depresión -. El sueño nos conduce a lo inferior, y el humor que corresponde a este movimiento es el sentimiento cansino, triste e introspectivo de la depresión.

 (…)

 La historia más conocida de nuestra cultura sobre el irse a la cama es que dormir es soñar, y soñar es entrar en la casa del Señor de los Muertos, donde nos esperan nuestros complejos; uno no se abandona a las buenas noches tan fácilmente. [3]

Como los sueños a través de la Noche, la Isla y el Mar [4] son en la película la puerta de entrada (y de salida) a ese otro lugar, a ese Annwn infernal a través del cual se va a desarrollar nuestra historia, una historia que, esa es nuestra propuesta, no es más que la historia de uno de nuestros complejos: el complejo de edipo.

Es también en este sentido que cabe entender la relación del mar con las ovejas y su inquietante presencia a lo largo de la película. La de portal de entrada y salida, así como, curiosamente, en la de una de sus ideas subyacentes: uno de los vivos por uno de los muertos.

El relato galés de los Mabinogi de Peredur describe dos rebaños de carneros, unos blancos, otros negros, separados por un río. Cada vez que un carnero blanco bala, uno negro atraviesa el agua y se vuelve blanco; cada vez que bala un carnero negro, uno blanco cruza las aguas y se vuelve negro. En la orilla del río, que simboliza probablemente la separación entre el mundo terrenal y el más allá (…) Las ovejas blancas volviéndose negras simbolizan las almas que descienden del cielo a la tierra; las ovejas negras volviéndose blancas figuran por el contrario las que suben de la tierra al cielo. Tal simbolismo no es anterior al cristianismo, ya que representa probablemente la adaptación del principio que formulara César, según el cual es necesaria una vida humana para que los dioses consientan en devolver una vida humana. (la negrita y la itálica son mías)[5]

En un comentario de Javier Ludeña [6] se destaca uno de los elementos de la película que más ayudan a crear esa sensación: la utilización de la ambientación.

Lo mejor de "The Dark" es su ambientación, la inquietante utilización que hace de los paisajes galeses, con sus acantilados, su verde semi-desolación y el mar bramando contra las rocas como fuerza telúrica de creación y destrucción, portal hacia otras realidades tan del gusto de un H.P. Lovecraft. Hay algo misterioso ya de por sí en este "confín de la Tierra", algo que fue captado ya desde la literatura de género de finales del XIX y principios del siglo pasado por autores como Arthur Machen y Bram Stocker, y sobre todo por William Hope Hogson (Gales o Irlanda, con paisajes bastante semejantes entre sí), y que en "The Dark" vuelve a estar presente con la fuerza que tendría un personaje más…

2. EL PUNTO DE PARTIDA: EL CONFLICTO MADRE-HIJA. ¿Y EL PADRE?

Partiremos de una historia que hay entre la madre y la hija que se define en la primera parte de la película y que se utiliza como fondo para dar a entender algo que ocurre entre ellas. Dicha escena nos muestra una hija enfadada – que vive en Estados Unidos - que se está haciendo la maleta para marcharse con su padre (que vive retirado en Gales). Su enfado parece denotar una falta de atención o preocupación materna - la madre ha llegado bastante tarde a casa -. Sarah alega que su padre la apoya y que puede ir cuando quiera. La discusión se alza de tono hasta que Sarah le grita a su madre que ella no se quiere más que a sí misma… Adelle entonces la golpea dándole una bofetada. La niña le grita que la odia y se encierra en el cuarto de baño donde se traga una caja de pastillas. Cuando la madre rompe la puerta se encuentra con el panorama… Es en lo obvio de ese planteamiento de fondo donde no hay que precipitarse ni dejarse llevar por la solución fácil de ver en The Dark una película continuadora del terror al estilo asiático de películas de fantasmas como The Ring o The Dark water, en la que además nos hallamos con el tópico de madre culpable con su hijo. Tras el elogioso comentario de la ambientación, el mismo Javier Ludeña nos dice:

Lamentablemente, todo esto no es más que el riquísimo lecho en el que se sostiene una película de terror al uso, con todos los tics y defectos del cine de terror hollywoodiense más convencional, y a pesar de que la película es británica (y su director canadiense). La típica y molesta ración de sustos gratuitos convive con trucos de luces y un transcurrir de lo más respetuoso con la clichés del "cine de fantasmas" moderno (por ejemplo, la relación madre/padre solo/a con hija/hijo en medio en un contexto de historia de horror como metáfora del sentimiento de culpa de la "mala madre": "The Ring", "Dark Water", "El escondite", etc) [7]

En The Dark tenemos que considerar la figura paterna como una figura de especial importancia como tendremos ocasión de ver. Bastan los primeros veinticinco minutos para observar el estilo de relación entre Sarah y su padre en relación con la desagradable tensión que mantiene con su madre. Una escena significativa en ese sentido es la mirada de Adelle contemplando la tierna conversación que mantienen padre e hija, después de la cual se produce la primera evocación de la escena traumática cuando Adelle se acuesta momentáneamente al lado de su hija dormida.

En realidad, y más allá de los conflictos con la madre, se intuye que la relación con el padre es una relación especial en la que Sarah no ve a su padre sólo como su padre, y no lo ve así  precisamente por el deseo de apartamiento de la madre, o en otras palabras, la madre le sobra. Y es aquí donde la figura del padre deviene importante en esta película. La cosa no sólo es de la niña, también es del padre. En esa conversación hay un momento en que James le dice a Sarah – cuya expresión de escepticismo es evidente – que sea buena con su madre, que hace lo que puede. Lo cuál, y dicho así, suena a que Adelle es bastante limitada en su rol materno. Ten paciencia con mamá viene a ser el mensaje, pero al mismo tiempo mira, en cambio, que buen papá tienes.

La escena que sigue es determinante en este sentido. Previo a un momento de evidente tensión entre madre e hija, en el que Sarah está con su padre, Adelle les contempla desde detrás de una ventana en cuyos cristales se refleja el contento de James y Sarah. Escena fundamental para comprender posteriormente otra de las más impactantes de toda la película y a la cual ya haremos referencia.

Quizá sea este un buen momento para recordar algunos temas relacionados con el complejo de Edipo en la niña. A diferencia del varón, en el que el proceso edípico se caracteriza por la asunción del rol masculino a través de la identificación del padre como futuro portador del falo, en el mundo de la niña la identificación con la madre se caracteriza por lo que se llama la decepción – el Penisneid de Klein -, que se formula tal y como sigue:

… la fase fálica es una fase fálica clitoridiana, el pene fantasmático es una exageración del pequeño pene efectivamente presente en la anatomía femenina.

En la decepción es donde ve Freud el motor de entrada de la niña en su posición femenina. La salida de su fase fálica es engendrada por esta decepción, rodeo basado sin embargo, a su modo de ver, en un mecanismo natural, y en ese momento, nos dice, es cuando el complejo de Edipo desempeña el papel normativo que debe desempeñar, pero lo desempeña en la niña al revés que en el niño. El complejo de Edipo le da acceso al pene que le falta por intermedio de la aprehensión del pene del macho, ya sea que lo descubra en algún compañero o lo descubra, igualmente en el padre.

A través del disgusto, de la desilusión con respecto a esa fase fantasmática de la fase fálica, así es como la niña pequeña es introducida en el complejo de Edipo, tal como lo teorizó una de las primeras analistas que siguió a Freud en este terreno, la Sra. Lampl de Groot. Ella hizo esta observación muy pertinente – la niña entra en el complejo de Edipo por la fase invertida del complejo. La niña se presenta de entrada en el complejo de Edipo en su relación con la madre, y es el fracaso de esta relación con la madre lo que abre la relación con el padre, con todo lo que, a continuación, quedará normativizado por la equivalencia de ese pene, que ella nunca poseerá, con el niño que podrá tener y podrá dar en su lugar. [8]

Juan David Nasio

La definición de entrada en el Edipo como decepción y fracaso en la relación con la madre es que en el Edipo lo que se hace presente es que la madre no tiene el falo, no es completa – ni tiene el pene como su signo – y que la niña, en consecuencia, tampoco lo tendrá. Es esa falta la que orienta su deseo hacia el macho como poseedor del pene y lo que abre la relación con la figura paterna. Pero ese proceso, como dice Juan David Nasio, se mueve en un entorno emocional de la niña determinado por:

Si, la niña se siente engañada. Alguien todopoderoso le mintió haciéndole creer que poseía el Falo y que lo tendría eternamente. Pero, ¿quién es esa persona todopoderosa sino la propia madre? La madre ayer omnipotente que hoy se revela incapaz de dar un Falo que ella misma no posee. Sí, la madre está tan despojada como ella y sólo merece desprecio y reproches.

En ese instante exactamente la niña, despechada, de aparta de la madre y, en su soledad, se exaspera por haber sido despojada y engañada. El dolor de haber sido desposeída y de haber sido engañada en realidad son uno solo, el mismo dolor que yo llamo el “dolor de la humillación”, es decir el dolor de sentirse víctima de una injusticia y de ver la propia imagen herida.

(…)

Ahora bien, la reacción inmediata a la herida de su amor propio es reclamarle a la madre lo que le es debido y quejarse del daño sufrido.

(…)

En la niña, la necesidad de consuelo despierta un nuevo deseo, el de ser poseída por su padre. [8]

Y en ese proceso en que la niña se dirige al padre, la función de éste es la de negarle a la niña del Falo – yo no te lo voy a dar -, y la de rechazarle, función que precisamente James no va a realizar, en la posición de competencia con la madre – no vas a ser mi mujer - y tras el que se manifiesta su deseo de ser poseída por él, ser el Falo de papá. En palabras de Nasio:

Quería tener el Falo y se lo negaron; quiso serlo y la rechazaron; es todo lo que va a tolerar; ahora quiere todo, quiere al padre todo para sí y lo tendrá. ¿Cómo? Devorándolo. Y con esto quiero decir incorporándolo y haciéndolo revivir en ella. Por ello diré que la desexualización del padre es en el fondo un duelo: la pequeña llora a su padre sexualizado y lo hace revivir desexualizado en su interior.[9]

Este último proceso es fundamental en la posterior vuelta al equilibrio de la niña:

Obsérvese que los desencadenantes de las dos identificaciones constitutivas de la mujer (la identificación con la feminidad de la madre y la identificación la virilidad del padre) fueron las dos negativas del padre: la de negarse a darle el Falo y la de negarse a tomarla como Falo.[10]

Y nota importante, proceso que hace que en la niña el Edipo sea un largo proceso a diferencia del varón:

El fin del Edipo es, en efecto, un largo camino a lo largo del cual la pequeña, al transformarse en mujer, adoptará rasgos masculinos y femeninos y cambiará progresivamente su deseo de ser poseída por el padre en deseo de ser poseída por el hombre amado. Se opera así una lenta desexualización de la relación edípica con el padre y correlativamente, las asunción de la identidad femenina.[11]

3. EBRILL Y LA OSCURIDAD: LA SOMBRA DE SARAH.

Después de la escena citada se produce la tragedia: Sarah desaparece llevada aparentemente por las olas del mar – una vez más bajo custodia de su madre -. Pero antes podemos ver su encuentro con la niña que llega del otro lado, la que llega del mar: Ebrill. Sarah, la viva, por Ebrill, la muerta.

 ¿Cuál es la historia de Ebrill? Daffyd nos pone al tanto una vez más.  De hecho Daffyd fue uno de los niños que pertenecían a la comunidad del Pastor que les convenció – con la promesa de un mundo mejor - para saltar desde los acantilados al mar. Sólo que él no lo hizo, fue el único que por miedo no lo hizo. El Pastor, presa de la desesperación por la pérdida de su hija – a quién había entregado a las olas, a Annwun -, sacrificó al mar su comunidad a cambio de su hija Ebrill, de quién se nos cuenta que “no pudo dejarla marchar. La necesitaba a su lado más  de lo que necesitaba que ella estuviera en paz.” Uno de los vivos por uno de los muertos. Su comunidad a cambio de su hija, “eso fue lo que hizo por su hija” acaba el relato. Daffyd quedó a cargo del Pastor y le ayudó con el cuidado de las ovejas hasta que del mar, unos días después, le devolvió la hija al pastor, Ebrill volvió viva. Y aquí Daffyd nos precisa:

... pero algo más volvió con ella, dentro de ella… y entonces las ovejas empezaron a morir. Él la encerró en la habitación de arriba e intentó sacarle la oscuridad de dentro como hacíamos con las ovejas.

Se refiere a la trepanación. El pastor sometía a su hija a procesos de trepanación para expulsar esa oscuridad que había llegado con su hija. Daffyd sigue contando que el no podía soportar el dolor que el padre le inflingía a Ebrill y así, un día, ante los ruegos de Ebrill, la soltó, y con ella soltó también su oscuridad: mientras el padre observaba el acantilado desde el que se había arrojado su comunidad, ella, precipitándose hacia él, lo empujó hacia sus abismos. El relato, nos cuenta Daffyd, acaba con que fue él quién devolvió a Ebrill al mar, a Annwn. Y precisa que Ebrill ahora debe haber encontrado una manera de volver: Sarah.

Y, efectivamente, tras la desaparición de Sarah y su infructuosa búsqueda, Ebrill aparece viva primero ante Adelle, y más tarde ante Adelle y James. La clave de esta fase está en una posterior conversación que James y Ebrill mantienen en el hospital, cuando la niña le pregunta a James si quiere ser su padre. Éste le responde que él ya tiene una hija, a lo que Ebrill continúa diciéndole que si Sarah no apareciese, entonces qué… y se duerme.

Todo este escenario nos muestra una evidente relación especular entre Sarah y Ebrill y entre James y el Pastor, y como nos diría James Hillmann, se trata de las relaciones especulares que existen entre el mundo y el inframundo, entre el mundo superior y el mundo inferior, entre lo consciente y lo inconsciente. De este inframundo Hillmann nos indica:

Presentan imágenes de “ser” más que de “convertirse”, y aprendemos que un sueño no es un comentario sobre la vida y una indicación de hacia dónde crece, sino más bien una afirmación  desde las profundidades ctónicas, el estado frío, denso e inmutable (lo que hoy tan a menudo denominamos psicopático), porque, como Freud ya vio, el sueño no presenta ninguna moral, sentimientos humanos o noción del tiempo. [12]

Ebrill y el Pastor son los seres de Sarah y James en ese inframundo. Ebrill y el Pastor como las sombras de Sarah y James. El final de la película, como veremos, nos confirma esta hipótesis. En todo caso Ebrill como sombra, como oscuridad de Sarah, representa el deseo por el padre, o como diría Lacan, el deseo del deseo del padre. Y el Pastor, como sombra de James, nos habla de eso que, sutilmente, se intuye baja el padre abnegado que James representa, su deseo de deseo de la hija, la de darle lugar como Falo: “no pudo dejarla marchar. La necesitaba a su lado más  de lo que necesitaba que ella estuviera en paz.”  Y frente a ese panorama… ¿Qué hacer con la madre? Simplemente la madre sobra. En el diálogo que mantienen James y Ebrill en el hospital ya se observa ese asunto. James le dice a Ebrill:

¿Sabes qué… qué tienes que hacer? Tienes que imaginarte algo que quieras más que a nada en el mundo. ¿Puedes hacerlo? (…) No me lo digas. No se lo digas a nadie. Sigue imaginando eso que quieres… y algún día verás que ya no tienes que imaginártelo. Estará justo delante de ti… ¿Lo entiendes?

Justo en ese momento es cuando Ebrill le pide si puede “ser su papi”. Pero el papi que pide Ebrill,  no es un papá cualquiera, es un papá que “la necesita a su lado”.

Esa necesidad de James se hace presente en una escena de la película cuando en plena discusión con Adelle acerca de Ebrill – justo cuando la madre quiere lanzarse al abismo del mar, al abismo de Annwn con Ebrill para ir a buscar a Sarah – se da el siguiente diálogo:

James: ¡Ebrill…! ¡Ebrill…! ¡Adelle… no la dejes!
Adelle: ¡James… espera! ¡Espera!
James: ¡Ebrill… aléjate de ahí! ¡Aléjate…!
Adelle: No pasa nada. Quieta. – dirigiéndose a Ebrill -
James: Ebrill, yo puedo ser tu padre.
Adelle: ¡No…!
James: Puedo cuidar de ti…
Adelle: ¡No…!
James: ¡Vamos… aléjate de ahí!
Adelle: Se lo que hago, por favor.
James: ¡Aléjate!
Adelle: ¡Confía en mi!

 (Ebrill, en un cambio sensacional de expresión – la satisfacción perversa por el padre seducido y la madre anulada -, corre hacia James, pero Adelle le corta el paso y la coge)

Adelle: James… Voy a recuperar a nuestra hija.
Ebrill: ¡Padre ayúdame! ¡Socorro! ¡Ayúdame!
James: ¡Tiene que haber otra forma!

Adelle se lanza al abismo con Ebrill en sus brazos gritando que va a recuperar a “nuestra hija”. Mientras Adelle habla de nuestra hija, James acepta ser el padre de Ebrill, cuidar de ella. ¿Qué cabida tiene en esta decisión Adelle? No hay lugar para ella. La relación Ebrill – James es el otro lado de la relación Sarah – James, una relación que está más allá de Adelle. Una relación de la que ésta se halla desplazada.

4. EL VIAJE DE ADELLE AL INFRAMUNDO  ANNWM: EL INCONSCIENTE DE SARAH

La caída de Adelle junto a Ebrill por el acantilado nos lleva al inframundo de Annwn, un ingreso en el mundo inferior de Sarah, de su inconsciente y de la oscuridad, de la sombra de los deseos que en él residen. Es algo que enseguida Ebrill le pone de manifiesto a Adelle cuando a la pregunta de dónde esta Sarah le responde con las palabras siguientes: “La tiene él… Y él tampoco cree que te la merezcas”. Ese curioso “tampoco” – que hace referencia a alguien más que no es otro que el  padre - tiene una doble referencia a la luz de los acontecimientos que siguen. Por un lado hace referencia a la percepción evidente que le hace Sarah a Adelle de que no la quiere como madre. Y la segunda, y a la luz de este inframundo, al saber de Sarah de que Adelle se siente culpable, de que no se siente merecedora de su hija. El desarrollo de esta parte de la película se puede leer como la representación del odio de Sarah hacia su madre. Es precisamente en esa parte cuando se nos pone al día de la escena de la violenta bofetada de la madre a Sarah – que da con ella por los suelos - y del intento de suicidio de ésta – aunque más que intento de suicidio se trata de una manipulación culpabilizadora -. La manifestación de un odio que Adelle, en ese inframundo, acepta como una liberación de su oscuridad que cabría entender como una liberación de su propio odio hacia su hija por ser ella quién se lleva el deseo del padre. Su odio por ser la segregada, la que contempla la relación padre – hija tras el cristal que la separa y no la hace partícipe de ella. Una aceptación de su culpa para que su hija vuelva a ella otra vez. Una liberación en la que Adelle sufre, postrada en la misma silla en la que Ebrill era trepanada, las mismas bofetadas que ella le dio a su hija. Una culpa que, en un juego de imágenes en que Sarah y Ebrill se intercambian en la acción castigadora, le dice – a través de la imagen de Ebrill -: “¿Cómo pudiste hacer algo así?” Adelle clama por otra oportunidad, sólo quiere otra oportunidad…Pero la verdad que se revela es otra distinta a la de la expiación y a la posibilidad de una nueva oportunidad, la verdad que se revela es una verdad que llega en boca de Ebrill: “los muertos no tienen otra oportunidad”. Esa frase revela el verdadero deseo de Sarah-Ebrill: la madre sobra. La madre no la va a privar de su deseo: el deseo del padre. El odio de Sarah no es sólo un odio por una madre que, en cierto sentido, está resentida con ella, es también el odio por ser la privadora del padre. Y es en ese sentido que Sarah la necesita muerta.

5. LA MADRE MUERTA.

La continuación de la acción nos lleva a una de las imágenes más sorprendentes e impactantes de la película. Tras zafarse de la situación en la que Ebrill trata de convencerla de que ya está muerta, Adelle logra encontrar a Sarah… Luego se las ve ascendiendo desde el fondo del mar a la superficie. Sin embargo, y cuando Adelle sale a la superficie, sale aparentemente sola. Mira a su alrededor y  llama a su hija, pero no la ve… Ya en la orilla sigue mirando y ve entonces pisadas en la arena, y tras seguirlas, y ya más adelante, ve a su hija corriendo hacia la casa de su padre y llamando a éste. James sale de la casa y, obviamente conmocionado, se funde en un profundo abrazo con Sarah. Adelle contempla la escena también emocionada y corre ella entonces hacia la casa. Al llegar ve aún a Sarah y James abrazándose y justo cuando ella va a entrar James le cierra la puerta, literalmente, en las narices. Ante su sorpresa intenta abrir la puerta pero no puede. Una imagen definitiva de que ya no hay lugar para ella: la madre muerta. Esta impresión es luego reforzada en una imagen en donde su presencia en el interior no es reconocida ni por Sarah ni por James – en el momento en que éste le comunica que su madre ha muerto -.

Las sucesivas imágenes que siguen nos muestras lo que el espectador ya se teme, que Sarah no es Sarah sino Ebrill, Ebrill en el cuerpo de Sarah. O como aquí postulamos, el deseo de Sarah encarnado por Ebrill, ya encarnado ahora en Sarah. Esta encarnación se hace patente en el final de la película, cuando James y Sarah se vuelven a casa – se supone que a Estados Unidos – y Sarah le cuenta a su padre:

Sarah: Mientras estuve perdida no dejaba de imaginarme una cosa… Una cosa que quería más que nada… porque sabía que algún día ya no tendría que imaginármelo.
James: ¿Y qué imaginabas?
Sarah: No puedo decírtelo… Es un secreto.

Las mismas palabras que James le había dicho a Ebrill en el hospital. La imagen salta entonces a la de Adelle, presa en el inframundo de Annwn… La madre muerta mientras Sarah se va con “su papi”.

6. LAS VERSIONES CATASTRÓFICAS: EL TRAUMA EN DEEP IMPACT Y ARMAGEDDON.

En 1998 Hollywood nos ofreció dos películas - Deep impact y Armageddon - que,  apenas con una diferencia de dos meses, abordaban de una manera muy parecida un mismo tema: un cometa de dimensiones extraordinarias que impactará sobre la tierra causando el final de la vida en el planeta. Como en Los pájaros de Hitchcock – y salvando las distancias cinematográficas – nos encontramos aquí con un modelo parecido: la amenaza de catástrofe bajo la que transcurren las historias de algunos seres humanos como aparentes sub-argumentos. En ese aspecto, ambas películas tienen un mismo y curioso tema de fondo: las relaciones incestuosas entre padre e hija.[1] Reflexionemos un poco a ese respecto sobre ambas películas.

6.1. Deep Impact.

Deep impact (dirigida por Mimi Leder) nos plantea como trama catastrófica el descubrimiento de un cometa cuya trayectoria determina su impacto sobre la Tierra. Dadas sus dimensiones el cometa es un E.L.E, es decir, un Evento Ligado a la Extinción. Tras ese elemento catastrófico se organizan tres historias:

1) La de su descubridor, el adolescente Leo Biederman (Elijah Word) en relación con la muchacha a la que quiere, Sarah Hotchner (Lelee Sobieski),

2) La de la periodista Jenny Lerner (Tea Leoni), descubridora del encubrimiento del hecho por parte del gobierno, en relación con su padre (Maximilian Schell)

3) La de los astronautas de la nave “El Mesías” cuya misión es volar el cometa para modificar su trayectoria.

Esta última constituye la trama simbólico heroico - planetaria de la película. En primer lugar tenemos el fracaso inicial de la misión de intentar modificar la trayectoria del cometa mediante la explosión de una bomba nuclear colocada por perforación en su interior. El resultado de ella es que sólo logra partir el cometa en dos – un trozo bastante más pequeño que el otro – pero siguiendo con la misma trayectoria. En segundo lugar, la acción heroica en la que los astronautas deciden que la única posibilidad de salvar la tierra, a pesar del tremendo impacto del primer trozo, es llevar la nave hacia el interior del segundo trozo – el destructor total – e impactar con ella con las cuatro bombas nucleares que transportan en su interior. Su muerte permitirá a la Tierra continuar con la vida a pesar del golpe sufrido por el primer impacto. El mensaje es claro: PARA QUE ALGO CONTINUE ALGO DEBE MORIR...

La heroica tripulación del Mesías con el gran Robert Duval (segundo a la derecha)

La historia de Jenny Lerner (Tea Leoni) transcurre como la periodista que, de acuerdo con el favor presidencial que obtiene por el silencio que mantiene durante dos días tras descubrir la trama del cometa (E.L.E.); una trama que, no obstante, empieza por la sospecha de un escándalo sexual en la Casa Blanca con una supuesta mujer llamada Elle (!!),  se constituye en “la imagen” televisiva ligada a la retransmisión de los acontecimientos y medidas a tomar para que la vida pueda continuar en la Tierra si “El Mesías” y los cohetes Titán,  como último cartucho, fallan.  No obstante, la historia de Jenny es también la historia ligada a su familia: una madre cínica, amargada tras el abandono de su marido, un padre promiscuo que se casa con una joven de la edad de su hija, y ella misma, una mujer frustrada que no puede digerir la decisión de su padre. El desarrollo de los acontecimientos en los últimos días antes del impacto de los trozos del cometa se va ligando, respecto a esta trama de la manera siguiente: la madre se suicida y el padre es abandonado por su joven pareja, mientras Jenny, rabiosa en presencia de su padre, ahora necesitado de ella, le dice que se siente huérfana... De momento dejamos aquí la historia de Jenny. 

La otra historia, la historia de Leo Biederman y Sarah Hotchner, es la historia del descubridor casual del cometa y de la joven con la que se quieren. Leo da con un objeto extraño observando durante una noche el firmamento con su escuela. Como descubridor del cometa Leo y su familia son seleccionados como una parte de los humanos estadounidenses que serán salvados en todo un complejo subterráneo creado para preservar la vida en toda su diversidad en la Tierra. Para intentar salvar a Sarah y su familia, Leo le propone casarse, ya que los familiares del seleccionado también lo son. La cuestión viene cuando llega el día de la recogida para llevarlos al complejo en cuestión. Sarah si está en las listas pero sus padres y hermano recién nacido no. Con la tensión implícita en esta escena, Leo es obligado a subir al autobús mientras Sarah se queda con sus padres, ya que no les quiere dejar… Aquí dejamos de momento su historia.

6.11. El reverso de Jenny Lerner.

La hipótesis que aquí planteo es la de que el desarrollo posterior de la película respecto a ambas historias, la de Jenny Lerner y la de Leo Biederman, se corresponden con el destino de los dos trozos de cometa. El pequeño trozo (llamado Biederman) que impacta, y el grande (llamado Wolf en honor del astrónomo que confirmo la existencia del cometa a partir de la foto tomada por Leo)  que es justo a tiempo hecho añicos por los astronautas de “El Mesías”. El Biederman como símbolo de muerte, el Wolf como símbolo de esperanza y vida. Veamos como continúan las historias a este respecto.

La historia de Jenny es la historia ligada al fragmento Biederman del cometa, el impacto traumático como deseo de muerte, y se nos presenta como una historia de una fijación traumática con el padre, quien tras entregarle unas fotos en las que, curiosamente sólo aparecen ellos dos, y tras la excusa de que era la madre quién les fotografiaba tras la cámara, se marcha de la ciudad indicándole que si tuvo una familia. Cuando llega el momento de partir hacia el complejo, Jenny decide renunciar a su privilegio para, con la aparente excusa de salvar a su compañera de trabajo, madre de una hija pequeña, dirigirse hacia la casa de su padre frente al mar. Allí se produce el tan anhelado encuentro de la hija con el padre, anhelo que se manifiesta en las palabras clave que Jenny le dice a partir de los días de aquellas fotos que le había entregado: “Te he echado de menos desde entonces.” A lo que el padre – desde su llegada sorprendentemente tranquilo, diría que satisfecho por la decisión de su hija de morir a su lado – responde estrechándola intensamente sobre su pecho con un “yo también”. Y así, abrazados los dos, como una niña lo hace con su padre protector, aguardan la llegada de la ola mortífera. Como dice Zizek:

No deberíamos dejarnos engañar por la indefensión y vulnerabilidad de la heroína en esta escena: ella es el espíritu maligno que ha estado moviendo los hilos de la narración desde el principio, dentro de la maquinaria libidinal subyacente a la película y la escena donde encuentra la muerte en el abrazo protector del padre es la realización de su deseo último…[14]

Espíritu maligno en el sentido que “The dark” nos muestra mediante el otro lado de Sarah, el mecanismo inconsciente que actúa como Ebrill. Deep impact nos nuestra con la historia de Jenny como actúan las Ebrill desde el otro lado inconsciente.

  Escena de Deep impact: Jenny con su padre

6.12. El anverso de Leo Biederman.

Cuando llegan al complejo subterráneo, al bajar del autobús, Leo decide que no va a entrar, que se vuelve a buscar a Sarah… Vemos aquí por un momento el triangulo edípico funcionando idealmente: La madre se lanza sobre Leo para impedir que se vaya, pero el padre con todo su dolor y amor le respeta y le deja partir, le deja tomar su decisión como hombre, le devuelve su poder fálico: el puede ya decidir sobre su vida. Le deja hacerse cargo de su deseo. De esta manera y tras una ardua búsqueda Leo da con Sarah en una carretera abarrotada y colapsada de coches. En una nueva imagen de liberación, el padre y la madre de Sarah le piden que se vaya con Leo, y no sólo eso, sino que le entregan a su hijo pequeño para que se lo lleven. Leo y Sarah parten en moto hasta que ven aparecer el fragmento Biederman del cometa atravesando el cielo. Empiezan a subir una ladera con la moto y más tarde corriendo a pie hasta llegar a un lugar donde el agua ya no les alcanza. Ellos sobreviven, pues un poco más tarde ven la lluvia de meteoritos producto de la explosión del Wolf. Leo constituye todo lo opuesto al deseo de muerte de Jenny. Las decisiones de los padres de Leo y de Sarah son generadoras de vida, a diferencia de la actitud que se observa en el padre de Jenny.

Escena de Deep impact; Leo Biedermann

Un detalle que habla de la maquinaria libidinal de estas dos historias la sostiene un curioso detalle. Mientras que a la entrada del complejo, o como los propios padres de Sarah le piden a Leo y Sarah, vemos personas que levantan niños pequeños para que los que entran se los lleven, en la escena en la que Jenny decide quedarse, dejando su lugar a su compañera madre de una hija pequeña – que en ningún momento plantea la posibilidad de que alguien se lleve su hija -, ésta, cuando Jenny le arranca la niña de los brazos para llevársela hacia el helicóptero, la persigue enloquecida para que se la devuelva (!!). Como el padre de Jenny, en ningún momento parece considerar la posibilidad de que la pequeña pueda vivir hasta que se le confirma que ella es la que se va con su hija en el helicóptero.

7. ARMAGGEDON. 

Armageddon (dirigida por el megalómano Michael Bay, director tótem del no menos megalómano productor Jerry Brucheimer) nos plantea la misma trama catastrófica – un cometa calificado como destructor total o Armageddon - y un mismo estilo de solución: las naves (aquí son dos) que aterrizan en el cometa y que deben perforar hacia su interior para colocar una cabeza nuclear.

La trama subyacente que aquí nos interesa es la relación existente entre un padre incestuoso, Harry Stamper (Bruce Willis), con su hija Grace (Liv Tyler), puesta en peligro por la interferencia del amante de la hija AJ (Ben Afflec). Armageddon sigue, en ese aspecto, un esquema parecido al de Planeta prohibido (ver comentario en Solaris).

Harry Stamper  es el mejor especialista en perforaciones petrolíferas  seleccionado por la NASA para dirigir la excavación en el cometa. Para realizar la proeza impone su equipo de trabajo a la agencia. Tras la identificación del cometa por parte de un aficionado y  la detección por parte de la Nasa de sus dimensiones y su futuro impacto inmediato sobre la Tierra, la película sigue en una estación petrolífera en la que se escenifica la persecución de Harry a balazos sobre AJ por andar acostándose con su pequeña Grace. La película continúa entonces con la llegada del helicóptero de las fuerzas armadas para llevarse a Harry, quien a su vez se lleva a Grace. Ya en la NASA se les comunica la catástrofe que se avecina. A partir de ese momento empieza la preparación de los rebeldes e indisciplinados perforadores con los siempre cuadriculados militares. A todo esto, el trío padre – hijo – amante sigue teniendo sus avatares – Harry debe reclutar a AJ para la misión, ya que tras el incidente de la plataforma lo había despedido -. En uno de esos momentos asistimos al inicio de una nueva trifulca cuando Harry se entera de que AJ anda de nuevo liado con Grace. A pesar de que cuando los sorprende acaramelados no interviene, es interesante la posterior discusión con su equipo, que hace más la función del “buen padre”:

Rockhound (Steve Buscemi): Grace ya tiene edad para votar Harry, para beber alcochol, casarse si quiere, divorciarse…
Harry: Os diré algo chicos, cuando vuelva, cuando hayamos hechos nuestro trabajo, me ocuparé de esto a mi modo.
Rockhound: … Solo digo que Grace ya no es una niña.
Harry: Espera… Déjame coger un lápiz y un papel. Quiero anotar todas vuestras perlas de sabiduría…
Rockhound: En serio Harry, mientras nosotros recorríamos todo el planeta en busca de barro, Grace ha crecido y se ha convertido en una tía buena… ¡Es un bombón!
Max (Ken Campbell): Harry… ¡Esta que te cagas!
Harry: ¡Max, Max…! Estas hablando de mi hija… ¿Vale? Creo que sé quiénes y lo que es… ¿De acuerdo?
Oscar (Owen Willson): Vale, pero Harry lo único que decimos es que es una chica que está creciendo ahora y siente curiosidad por su cuerpo y está explorando su sexualidad. ¿No lo entiendes?
Harry: Oscar tu naciste 5 minutos antes que Grace… ¿Por qué he de escucharte?
Oscar: Porque yo se lo que se siente cuando las hormonas tiran de ti en miles de direcciones distintas…
Bear (Michael Clerk Duncan): Harry, no quiero faltarte al respeto, pero la hemos criado entre todos… Así que, en parte, todos nos sentimos un poco su padre.
Harry: No he trabajo todos estos años para que mi niña se case con un prospector… Ella vale más. Más que todos nosotros.

Acabada la preparación llega el día en que las dos naves (Libertad e Independencia) parten en busca del meteoro gigante, el destructor total (Armageddon). Cada nave carga con un equipo de prospección que tiene, curiosamente, como responsables de perforación a Harry en la Libertad  y AJ en la Independencia. Una metáfora de justo lo que Grace necesita: que su padre la libere para lograr su independencia, para poder amar libremente a AJ. Mientras, Grace aguarda en la Tierra… Tras todo tipo de incidentes y obstáculos, lo que aquí nos importa destacar es dos momentos. Un primer momento en el que Harry reconoce a AJ cuando finalmente confía en él en una decisión crucial, la última oportunidad de poder llegar con la perforadora a la profundidad deseada justo cuando el mecanismo se atasca. Metáfora del reconocimiento que hace, para Harry,  a AJ un hombre digno de su hija (tienes que cuidar a mi pequeña ahora, esa es tu misión) Y un segundo momento, ya hacia el final, en el que para hacer estallar la bomba nuclear introducida en el interior del meteoro es necesario hacerlo manualmente, lo cual implica que alguien se ha de quedar… y morir para accionar el detonador. Tras jugarlo a suertes AJ es quién tiene que realizar la acción, pero tras engañarle quien sale para realizar la detonación es Harry, quien antes de morir “libera” finalmente a su hija para que siga con su vida. En el diálogo padre – hija podemos observar con detalle el reconocimiento que Nasio nos detalla de la incorporación interna del padre. Veámoslo:

Harry: Hola Cariño, ya se que te prometí que volvería a casa…
Grace: Oye… No te entiendo.
Harry: Creo que al final tendré que romper mi promesa…
Grace: Yo también te he mentido…Cuando te dije que no quería ser como tú… Porque soy como tú…. Y todo lo bueno que tengo dentro lo he heredado de ti. Te quiero mucho papá y estoy orgullosa de ti. Pero ahora tengo miedo papá… Mucho miedo.
Harry: Ya lo sé pequeña, pero pronto no habrá nada que temer. Grace… fue AJ quién nos salvó (…) Quiero que cuides de AJ. Me gustaría estar allí para llevarte al altar.

Una vez más la vida corre con la decisión de soltar y soltarse… de desapegarse. Y la decisión de Harry tiene su correlato cósmico en la explosión del meteoro en dos trozos que se apartan de la tierra sin arrollarla. 
 

8. LA HUELLA DEL SILENCIO: LA MIRADA REPARADORA IMPOSIBLE.

Esta película de Scott McGehee y David Siegel plantea lo que podríamos llamar la solución imposible: la niña que restablece el orden familiar. Eliza es la hija pequeña de la familia Baumann y es una gran competidora en los torneo de deletreo de palabras que se celebran tipicamente en los Estados Unidos. Saúl, su padre, se obsesiona con su hija y empieza a prepararla para poder llegar a una final de estos torneos, así como en la doctrina cabalística que gace referencia al poder de las palabras... Mientras, y a su alrededor, su familia se desmorona. Su mujer Miriam va cayendo presa de un trastorno psíquico mientras que su hermano mayor, Aaron, busca el lugar que no encuentra en su familia en el amor de una chica y en una comunidad Hare Krishna... Finalmente con su mujer ingresada y su hijo mayor en conflicto con él, Saúl sigue empecinado en lograr que su hija gane el torneo final... Y es aquí donde asistimos a la solución imposible...

En la final del torneo, y cuando todo está a punto para que Eliza lo gané, falla voluntariamente la respuesta que le podía dar la victoria... En una secuencia sumamente interesante asistimos a esa reestructuración del orden familiar... Se puede entender el fallo voluntario de Eliza la frustación del deseo del padre y de su obsesión con ella, lo cual le devuelve a éste a su hijo y a su mujer, a la vez que a través del ojo de la cámara, Eliza devuelve su mirada a la madre que sigue el torneo en el hospital donde está ingresada reconociéndola como tal. Es curioso porque es justo en ese momento cuando una Miriam emocionada y al sentirse reconocida también la reconoce a ella al decir: "Esta es mi hija".

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[1] Comentarios de Sean Bean en los extras del DVD.

[2] Chevalier, J. y Cheerbrant, A. Diccionario de los símbolos. Editorial Herder.

[3] Hillman, James. El sueño y el inframundo. Paidós junguiana, págs. 57 y 58

[4] En la mitología, las puertas de entrada a Annwn se hallaban en la boca de Severn, en la Isla de Lundy – lugar de especial importancia simbólica en la tradiciones esotéricas druídicas - o en Glastonbury Tor, una isla sagrada de los muertos que fue lugar donde fueron enterrados santos y reyes.

[5] Ver nota 2

[6] Ludeña, Javier. La casa en el confín de la tierra. Artículo en la Revista fantastique en internet: www.revistafantastique.com.  Enlace con el artículo
[7] Ídem anterior.
[8] Juan David Nasio. El Edipo. El concepto crucial del psicoanálisis. Paidós psicología profunda. Nº 285, pág. 58
[9] Ídem anterior, págs. 63 y 64
[10] Ídem anterior, pág. 64
[11] Ídem anterior, pág. 68
[12] Ver nota 3, pág. 67
[13] Un tema que ya había sido abordado en la década de los 50 por el clásico de ciencia ficción Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956) dirigida por Fred M. Wilcox. 
[14] Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine y ciberespacio. Debate, Referencias, pág. 122