LOS PÁJAROS DE HITCHCOCK Y EL SUPERYÓ MATERNO

1. LA ESCENA PUNTO DE PARTIDA.  

Quisiera empezar este comentario tomando como punto de partida una escena de la película que se produce después del célebre ataque de los pájaros sobre la gasolinera de Bahía Bodega, cuando Mitch (Rod Taylor) y Melanie (Tippi Hedren) entran en el bar en el que, justo antes del ataque, habían estado hablando con otras gentes sobre los ataques de los pájaros. En su interior hallan a un grupo de personas refugiadas en un pasillo. Pronto se observa como esas personas posan sus miradas sobre Melanie, miradas algunas llenas de ira, de enfado y suspicacia, miradas otras temerosas y aterrorizadas. Una de esas personas, la mujer madre de dos niños, increpa histéricamente a Melanie acusándola de ser la responsable de los ataques de los pájaros, ya que estos empezaron justo con su llegada a Bahía Bodega. La acusa de ser alguien infernal y perversa… Y si bien Melanie la abofetea, la buena mujer no va desencaminada pues no le falta cierta razón en su observación.

2. LAS DOS IRRUPCIONES Y LAS DOS TRAMAS: SU NEXO DE UNIÓN.

No nos pasa desapercibido que la aparición de los pájaros sobre Bahía Bodega coincide con la llegada de Melanie a ese pueblo. Es más, ella misma es el primer objeto al que un pájaro ataca justo al volver de casa de Mitch tras intentar dejarle de incógnito los famosos periquitos con los que se inicia la trama de la historia, intento de pasar desapercibida fallido ya que Mitch se da cuenta y la persigue en coche mientras ella se dirige con un bote  fueraborda a la orilla opuesta. Y es esa coincidencia que la buena señora en el bar ya nos observa la que constituye el primer punto de reflexión de mi trabajo. Efectivamente, la irrupción de los pájaros en Bahía Bodega se nos presenta como una forma paralela a la irrupción de Melanie en el universo de la familia Brenner. Esa doble irrupción cabe contemplarla como un camino paralelo que se establece entre la irrupción de la naturaleza sobre la civilización y la irrupción del deseo perturbador sobre un determinado orden familiar. Y es precisamente ese primer ataque en el que coinciden el pájaro y Melanie el nexo de unión entre las dos tramas que concurren en esta película. La trama que podríamos llamar evidente, una trama que podríamos llamar ecológica, al estilo de películas de catástrofes, la historia de los pájaros; y la trama subyacente que constituiría la historia de los pájaros sin los pájaros, la historia de la familia Brenner y la de su perturbación con la llegada de Melanie.

3. LAS IRRUPCIONES Y LA EXTRAÑEZA  DE LAS PERTURBACIONES.

Hay un claro paralelo en el primer ataque del pájaro a Melanie y su llegada al Universo familiar de Mitch: la extrañeza. Extrañeza que se produce al aparecer una perturbación en un orden supuestamente establecido, y perturbación entendida como la manifestación de un comportamiento anormal en alguno de los elementos del orden establecido. Obviamente el ataque de la gaviota sobre Melanie es una de esas “extrañezas”. Mitch lo manifiesta muy claro cuando le dice que “es extraño, parece haberla atacado deliberadamente.”

El ataque, y la extrañeza que conlleva, es el nexo de unión entre dos momentos clave de esa escena. El primero de ellos se produce cuando, tras dejar los periquitos en el interior de la casa, Melanie se dispone a volver a la otra orilla. Este momento coincide con la vuelta de Mitch a casa desde el granero en el que se hallaba. Al entrar en la casa y ver los periquitos Mitch sale corriendo y empieza a mirar a su alrededor hasta que presta su atención al bote en el que se halla Melanie. Con prisa vuelve a entrar en la casa y sale con unos prismáticos para observar el bote. Y es en este preciso momento cuando entre ambos se cruzan algunas gaviotas en vuelo y se oye claramente y por primera vez el ruido de sus gorjeos. Mitch observa entonces a Melanie a través de los prismáticos y, sonriendo ampliamente al reconocerla en el bote, se da la vuelta y se sube a su coche para dar con ella en el pequeño puerto del que partió. Instantes antes de llegar – cuando él ya la espera en el atracadero - es cuando se produce el ataque.

El segundo momento es esa escena de máxima tensión que acontece cuando, tras curar Mitch la herida de Melanie en su cabeza, aparece Lidia  - Jessica Tandy -, la madre de Mitch. Su reacción ante la presencia de Melanie es manifiestamente turbada y contrariada. Se hace obvio que la presencia de Melanie y la actitud de Mitch – quien la invita a cenar a casa - se le aparecen como un elemento perturbador, un elemento que pone en alerta un orden establecido.

4. LOS PRECEDENTES Y EL ORDEN ESTABLECIDO: EL PAPEL DE ANNE.

El segundo ataque de un pájaro se produce tras una charla de Melanie con Anne (Suzanne Pleshette), la maestra del pueblo y antigua novia de Mitch. Melanie se alberga en su casa por una noche, y tras volver de la cena en casa de los Brenner Anne le habla de su historia con Mitch y de la relación de éste con su madre. La conversación nos muestra a Anne como víctima de Lidia – y también de Mitch -, sobretodo porque es durante la época en que Mitch y Anne se conocen cuando muere el padre de Mitch con el siguiente derrumbe de Lidia. La valoración que hace Anne nos presenta una esposa que tras la muerte de su esposo no resiste la idea de la soledad y que, desde esa perspectiva, experimenta la posibilidad del hijo que sigue su camino con otra mujer como un abandono que la lanza a esta soledad. Es interesante esta precisión, en el sentido de que no se trata de una mujer celosa y posesiva de su hijo en una dimensión competitiva de su amor, sino que su dimensión se sitúa en la desesperación y el temor de sentirse abandonada, lanzada a la soledad. Hay en esa conversación, y desde esa misma perspectiva indicada por Anne, un momento interesante para comprender el orden existente:

Anne: Elle no tiene miedo de perder a Mitch, sino de sentirse abandonada.
Melanie: Deberían decirle que ganaba una hija.
Anne (riendo): No… Ella ya tiene una hija.

La observación de Anne es interesante pero mal formulada. En realidad esta frase se podría reformular de manera distinta: el miedo a sentirse abandonada le hace temer la pérdida de Mitch. Lidia no necesita una “nueva hija”, lo que necesita es no perder al hombre que la protege.  Mitch es elevado al rango de la figura protectora que el padre representaba como esposo para Lidia y así ocupa el lugar del “hombre de la familia”. Esta elevación a la que hago referencia aparece confirmada en la escena previa al ataque de los pájaros a la casa de los Brenner, cuando Lidia, histérica, asedia a preguntas a Mitch a las cuales este, lógicamente nervioso, no sabe que responder. En el clímax ella reacciona diciéndole:

¡¡No sabes…!! ¡¡Cuando sabrás…!! ¡¡Cuando hayamos muerto como Ana!! ¡Si estuviera tu padre aquí…!

Y es esta elevación lo que una vez más hace a Lidia también celosa y posesiva. Son unos celos y una posesividad que se anclan precisamente en esa dimensión de la desesperación y el temor de no saber que hacer con la propia vida. Se trata del tipo de mujer que Slavoj Zizek nos describe en su comentario sobre esta película y de la factura que paga el hijo:

La tragedia de un hijo que paga con el caos de su vida sexual lo que en aquellos días [1] se describía como la incapacidad de la madre para “vivir su propia vida”, para “gastar su energía vital”, y el colapso emocional de esa madre cuando alguna mujer finalmente logra sacarle el hijo…

 … el drama emocional de un hijo que enfrenta a una madre posesiva que trata de pasarle a él el coste de su propio fracaso .[2]

Anne ya nos lo indica al inicio del relato de su historia con Mitch cuando dice que quizá nunca hubo nada entre Mitch y ninguna chica. Así se nos aparece el orden establecido de la familia Brenner que tiene en Lidia a su veladora. La historia de Anne nos pone sobre la pista de la influencia de Lidia sobre Mitch que se puede aun observar en la escena antes citada en la que éste la invita a cenar – Mitch sabe muy bien que esta invitación no va a ser bien recibida por su madre -.

Sin embargo, el momento crítico coincidente con el segundo ataque llega  cuando tras una llamada telefónica de Mitch éste invita de nuevo a Melanie al cumpleaños de su hermana Katty – Verónica Cartwright -. Hay un momento en el que Melanie duda de si ir, y la duda reside en si esta decisión debería corresponder a Lidia. El diálogo continúa tal y como sigue:

Anne: Prescinda de Lidia. ¿Desea usted asistir?
Melanie: … Si.
Anne: Entonces vaya
Melanie: Gracias Annie.

Y en ese instante se produce el ataque del pájaro a la puerta de la casa. Justo en el instante en que Melanie antepone su deseo al orden de Lidia. Justo en el momento en que con ese si Melanie desvela su interés – su deseo – por Mitch y se transforma así, definitivamente – al prescindir de Lidia – en la irrupción perturbadora del universo familiar de Lidia.

5. SOBRE LOS PERSONAJES DE MELANIE Y MITCH.

Evan Hunter – el guionista adaptador de la historia - en uno de lo comentarios acerca de cómo se hizo la película nos habla de la elección de los personajes. Melanie, una dama de la alta sociedad algo alocada, y Mitch, un abogado que en Palabras de Hunter “representa la noción de la integridad y la impasibilidad”. Desde el principio de la película hasta después de la cena, Mitch se erige en dos veces juez de Melanie. Una por sí mismo en la pajarería cuando conociéndola acepta la broma que Melanie pone en marcha al hacerse pasar por vendedora de pájaros, la otra a instancias de su madre – a través de sus comentarios acerca de la idoneidad de esa mujer para él -. Nos encontramos ante el típico caso de la seducción de la ley por el deseo, la seducción de la “integridad y la impasibilidad” por parte de esa cierta inocencia con la que se disfraza el deseo caprichoso y juguetón. Siguiendo a Kierkegaard podemos ver en Melanie un ejemplo del estadio estético, una definición precursora del principio del placer de Freud, mientras que Mitch lo sería del estado ético, precursor del principio de la realidad.

Es por eso que en la escena que he elegido como punto de partida inicial de este comentario, la mujer que grita a Melanie la acusa de ser infernal y perversa. Es el desafío indirecto del deseo de Melanie al orden de Lidia lo que dentro de ese orden la transforma en una irrupción perversa, una irrupción infernal. Melanie lo intenta de nuevo donde Anne fracasa ante la relación que existe entre el desamparo materno y la culpa del hijo que, ante ese hecho, asume la responsabilidad del “amparo” entendido en términos de no abandono. En uno de los momentos de la conversación entre Melanie Y Anne ésta le indica que Lidia tiene miedo y que desconfía de cualquier mujer por lo que ella no le puede dar a Mitch: amor. Como en toda esta conversación Anne intuye bien pero interpreta mal. El problema no es sólo de Lidia, quien sí probablemente quiera a su hijo, aunque como en muchas ocasiones lo quiera mal, torpemente y de forma egoísta. El problema lo es también Mitch quien no puede entregarse al amor de otra mujer como relación estable de pareja sin sentir esa misma relación como una traición al miedo de la madre de perder su “amparo”, ser culpable de la angustia materna de su miedo al desamparo como mujer. Anne apunta a Lidia y parece disculpar a Mitch, pero éste tiene mucho que ver en como acepta quedar enganchado a esa telaraña de culpa engendrada por su madre, y ese enganche y esa telaraña forman parte de Mitch: el superyó materno.

La escena de la playa, en la fiesta de Katty, y en la conversación que mantienen Mitch y Melanie, se nos pone de relieve una situación especular más entre ambos personajes: del exceso materno al defecto. Tras hablar Melanie de sus ocupaciones durante la semana, y tras hablarle de una tía suya, me parece importante transcribir la continuación del diálogo en el que Mitch continúa tal y como sigue:

Mitch: Necesita usted la protección de una madre.
Melanie: Pero no de la mía…
Mitch: ¡Oh… Lo siento!
Melanie: No tiene porque sentir nada. Mi madre, no pierda usted el tiempo. Nos dejo cuando yo tenía once años y se fue con un hotelero del este. Usted si que sabe lo que es el cariño de una madre.
Mitch: Si… es cierto.
Melanie: Es mejor sentirse abandonado.
Mitch: No, creo que es mejor ser amado… Pero… ¿no la ve nunca?
Melanie: Ni se donde está.

 Después de esa escena, donde nos aparece una Melanie distinta, una Melanie más afectada, y una Melanie que también sabe del abandono – Mitch observa que no todo es broma ni alocamiento en ella -, y un Mitch absolutamente inconsciente del lado perverso de su madre, se produce el tercer ataque de los pájaros. Sin embargo, y momentos antes de ese ataque, es muy interesante ver que nos muestra la cámara. Vemos primero a Mitch y Melanie bajando de la playa con esa Melanie que también se siente abandonada y con esa visión de ella más afectada en Mitch. Luego la cámara se desplaza de ellos hacia Anne quien se queda mirándoles no sin cierta envidia reflejándose en su expresión. Luego, girándose ligeramente, observa a Lidia que sale del interior de la casa con la tarta de cumpleaños, y tras otro breve desplazamiento de la cámara, vemos finalmente a Lidia también observándoles con una mirada que refleja su desconfianza y temor. Justo en ese momento empieza el ataque de los pájaros sobre la fiesta de Katty – a quien una gaviota es la primera en atacar -.

La cámara nos parece trazar lo que podríamos llamar como la línea de la imposibilidad. Por un lado Mitch y Melanie cuya atracción mutua va en ascenso. Por otro Anne… testimonio del abandono de Mitch en el intento de compartir el amor con otra mujer. Y finalmente la madre posesiva desde su miedo al abandono como desamparo. O en otras palabras, la madre como responsable de la imposibilidad del hijo para seguir su vida afectiva. Anne como el cadáver resultante de la incapacidad de Mitch para salirse de la telaraña materna de culpa. Melanie como la irrupción perversa en ese mundo de miedo que trata de protegerse bajo un orden “de las cosas”.

6. SOBRE LA VERDADERA PERVERSIÓN

El siguiente ataque de los pájaros ocurre en casa de los Brenner cuando, a través de la situación que se da, Lidia parece poner palabras a su mirada inquieta de la escena anterior. Ante la insistencia de Mitch, y también de Katty, su hija pequeña, para que Melanie se quede a dormir aquella noche, Lidia no regatea en encontrar medios para que no lo haga ante su nuevo desasosiego. Es en ese momento cuando Melanie ve un gorrión en la chimenea y cuando de ella penetran en la casa infinidad de gorriones que les atacan. Hay una imagen en esa escena que ya habla por sí sola, antes del ataque, cuando Lidia, ante la pregunta de Katty acerca de que les sucede a sus periquitos, Lidia responde, tapando la jaula con un trapo, “lo que a todos los pájaros”. Y hay que contemplar esa imagen en relación con la siguiente escena que aquí queremos comentar: el famoso travelling en el que Hitchcock nos ofrece, en un plano rápido y entrecortado, el acercamiento al rostro con las cuencas vacías del Sr. Foster, un granjero de la zona:

Creo que esa escena re-sitúa, en relación con Lidia, la real perversión de la situación: la perversión del aparente orden establecido.  O como dice Zizek:

La figura terrorífica de las aves corporiza una discordia fundamental en lo real, una tensión irresuelta en las relaciones intersubjetivas […] El padre está ausente, la función paterna (la función de la ley pacificadora, el Nombre-del-padre) está suspendida, y llena ese vacío el superyó materno “irracional”, arbitrario, feroz, que bloque la relación sexual normal. [3] 

Y esto nos permite entrar en el mundo de los pájaros desde un punto de vista simbólico, y más en concreto con ese mundo donde el símbolo se referencia a un ser humano, el mundo de los sueños. Me parece una buena opción preguntarnos sobre los pájaros de la película como si se tratara de un posible sueño de Mitch. Esos pájaros encarnan una de sus características biológicas reales: la voracidad. Y siguiendo al símbolo del pájaro como un símbolo que nos habla de las relaciones entre el cielo y la tierra [4], esa relación entre la voracidad y la relación propiamente entre el cielo y la tierra no dejan de representar la relación del superyó de Mitch con su yo en una de sus características: el aplastamiento. La voracidad que llega y nos aplasta desde “arriba”. Es aquí inevitable recordar las imágenes de las arpías, figuras mitológicas con cabeza de mujer y cuerpo de rapaz, “raptoras de niños y almas” [5] y que simbolizaban “tanto los tormentos obsesivos que hace sufrir el deseo, como los remordimientos que siguen a su satisfacción” [6]. Recordemos las poderosas imágenes de Norman Bates – Psicosis - en la escena en la que habla con Marion en la recepción del hotel. Los enfoques constantes de Hitchcock con los pájaros disecados a su alrededor, como alrededor también de Marion tienen un carácter profundamente perturbador.

Mi postulado es que hay una clara relación entre la imagen de Lidia tapando “lo que hacen todos los pájaros”, las cuencas vacías de Foster – relación entre el velar y no ver – y una cierta continuidad entre esas cuencas vacías y las cuencas vacías de la madre de Norman Bates en psicosis. La ceguera del hijo como el deseo perverso de Lidia, y Lidia como el reflejo activo de la madre de Norman. La ceguera de Lidia hacia su propio deseo perverso.

Lacan ya nos situó en ese contexto en 1959:

Si hay menos perversión en las mujeres que en los hombres, es porque ellas satisfacen su grandeza perversa en su relación con los hijos. [7]

Jung, al hablarnos acerca del arquetipo de la madre, nos dice acerca del complejo materno en el hombre un tema que es importante acerca del tipo de mujer que caracteriza a Lidia:

Esa mujer primero vive para los embarazos y luego pegada a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser […] El eros sólo esta desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrificio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su inconsciente voluntad de poder. [8] (la cursiva es mía).

Jung comenta a pie de pagina, al respecto de este párrafo, que “donde falta el amor, el poder ocupa el lugar vacío” [9]. Este texto deviene importante porque nos liga el deseo perverso de la madre con la voluntad de poder que caracteriza a esa mujer y a los aspectos resultantes del superyó materno que se engendra en el hijo o, en su versión femenina, la hija. Esa simbología del aplastamiento, de la voracidad lo he visto reflejado en varias ocasiones a lo largo del tiempo en los sueños de mis pacientes. Recuerdo el sueño de una mujer, que tras los resultados de un conflicto con su madre en los que ella se había mantenido por primera vez firme en su resolución, tuvo un sueño que me recordó la famosa escena del avión (esos modernos sustitutos de los pájaros en nuestros sueños) persiguiendo y abalanzándose sobre Cary Grant (en el papel de Roger Thornhill) de la película de Hitchcock Con la muerte en los talones.

En el sueño de la paciente ella está con una amiga andando por un paseo frente al mar. De repente veía en el cielo un avión enorme que volaba bajo. Lo ve como pasa por encima de ellas y mi paciente exclama con terror que el avión les va a caer encima. La amiga le decía que tranquila, que eso no ocurrirá. El avión da la vuelta y vuelve desde el mar volando cada vez más bajo. La paciente exclama que va a caer encima de ellas. El avión se precipita entonces hacia donde están ellas, pasando por encima suyo, pero para estrellarse unos cientos de metros más adelante sin que ellas sufran daño alguno. Un mes después de este sueño, esa paciente sufría un fuerte golpe afectivo por parte de su madre – una dura culpabilización emocional que coincidiría con la despiadada voluntad de poder que nos indicaba Jung - que inauguró un importante período de distanciamiento que a la postre fue necesario para que su relación se regularizara dentro de unos márgenes más aceptables.

Otro símbolo del que muestro un dibujo realizado por un paciente masculino a partir de un sueño, revela esta presencia del superyó materno como una tela de araña con un ojo en su centro, un ojo siempre acechante, inquisidor.

Y sobre ese dibujo escribió además la siguiente poesía titulada OJOS:

                                     Están si estar...

                                   pero siento en las paredes de mi casa sus ojos

                                       como atentos azores acechando sin descanso...

                                       día y noche,

                                                           día y noche.

                                       Y resuenan sus palabras no pronunciadas

                                       en el eco de los espacios.

                                       Y en el silencio su voz está presente...

                                       día y noche,

                                                           día y noche.

                                        Y desde el silencio, como una sombra invisible,

                                        ordena y ordena.

                                        Y yo sin saberlo acato y cumplo ordenes

                                        día y noche,

                                                           día y noche.

                                         Hay una extensa sombra

                                         que se extiende como una telaraña                                          

                                         cubriéndome y cubriéndome

                                         día y noche,

                                                            día y noche.

Veamos que en la poesía también aparece el azor, el ave rapaz. Por eso la foto al lado de la poesía en un paralelo de esa persecución implacable en la que Los pájaros acaban convirtiéndose. Pero volviendo a nuestra araña recordemos que la famosa “mujer fatal” es llamada en ingles spider woman, y así la araña se nos relaciona con el símbolo de “la mujer hechizante, de esa virago satánica, cuya meta consiste en la destrucción del macho” [10]. En ese sentido, la madre a la que nos referimos en este trabajo es también una spider woman, una madre que acecha y abraza a su hijo como una presa.

En la película esa dimensión que mostramos en los sueños de pacientes reales que acabamos de citar puede observarse en la imagen del ataque a la escuela, cuando Melanie, sentada en el banco, se inquieta por el vuelo de un cuervo, y al darse la vuelta contempla aterrorizada la escena de los cuervos acechantes a su espalda:

O en el no menos famoso ataque de la gasolinera, donde tras la explosión de ésta tenemos la famosa imagen de los pájaros contemplando amenazantes la imagen incendiada desde el cielo, y que como el superyó se transforman en ese ojo que todo lo ven, que acechando sin descanso siempre se hallan prestos para atacar, tan prestos como el aeroplano de Roger Thornhill – Con la muerte en los talones – o del avión o el ojo que todo lo ve extendiéndose como una tela de araña de mis pacientes.

7. LA MUERTE DE ANNE: LA MUERTE DE UNA MUERTA EN VIDA.

La consecuencia del ataque de los pájaros a la escuela y la gasolinera contiene, entre otros elementos dramáticos, la muerte de Anne frente a la puerta de su casa. Aunque más allá del elemento dramático que su muerte aporta a la película, otro aspecto que se revela destacable es que la muerte de Anne culmina lo que ya era un estado de su vida. Anne ya estaba muerta, era una muerta en vida. En el diálogo que se da entre ella y Melanie, el mismo en el que hablan de la relación de Mitch y Lidia, Melanie le pregunta porqué sigue aun en Bahía Bodega, a lo que Anne le responde: “Para estar cerca de Mitch… Sabía que todo había terminado entre nosotros pero quería vivir cerca de él. Reconozco que sigo apreciándolo mucho y no quiero perder su amistad… nunca”. Anne se trata de la mujer que realmente queda enredada en la telaraña que madre e hijo trenzan, pero se enreda porque fundamentalmente queda enredada en su propia telaraña: la falta de sentido para su propia vida. Anne representa la propia incapacidad para aceptar la frustración que esta situación la depara para continuar más creativamente con su vida. La cuestión es… ¿Depende la amistad con Mitch de esa cercanía establecida al quedarse como maestra en Bahía Bodega? En todo caso, si cabe deducir de esto que donde esté Lidia estará Mitch… Y es desde ahí donde de ella nos llega un mensaje claro: allí estaré yo esperando. Jugando el rol de la amiga abnegada, la amiga sacrificada que estará allí esperando el día que la madre no esté. Anne sacrifica su vida ensalzando a Mitch como víctima y culpando a Lidia como verdugo. Pero en el fondo Anne es un reflejo oculto de Lidia, la mujer sacrificada cuyo sacrificio no tiene otro objeto que dar sentido a una vida que por sí misma no puede arrancar, por ello el amor que promete Anne es un amor peligroso, un amor no muy distinto del amor de Lidia. Ese juego de miradas en la fiesta de Katty ya nos indica una cierta familiaridad entre la aparente lejanía de Anne y Lidia. Lidia no quiere perder al hijo que representa algo más que su hijo, como Anne no quiere perder el amigo que representa  algo más que una buena o fuerte amistad.

8. EL ATAQUE FINAL Y LA CALMA DE LOS PÁJAROS.

Y así, después del ataque a la gasolinera, nos dirigimos hacia el desenlace final que tiene como inicio el momento culminante en que una Lidia presa del pánico acusa a su hijo de no saber que hacer, recordemos:

¡¡No sabes…!! ¡¡Cuando sabrás…!! ¡¡Cuando hayamos muerto como Anne!! ¡Si estuviera tu padre aquí…!

He aquí el picotazo del pájaro materno en acción: la humillación del hijo. La incapacidad: ¡¡Cuando sabrás…!! La culpabilización: ¡¡Cuando hayamos muerto como Anne!! Y la humillación por comparación: ¡Si estuviera tu padre aquí…!. Esta es la violencia de la que es capaz y de la que sólo la intervención de Katty logra apartarla. El dolor de la hija pequeña, el grito de ¡mamá!  como un ¡mamá para ya…! – y que actúa como dolor y grito silenciado de Mitch – permite a Lidia “darse cuenta” de su acción. Finalmente, y después de una tensa espera se produce el ataque más brutal de los pájaros que se saldan con el terrible ataque a Melanie en el cuarto del piso superior.

Mi película particular me dice que este escenario final tiene dos objetivos. El primero establece un paralelo entre la historia de Lidia, Mitch y Melanie con la de Lidia, Mitch y Anne en el aspecto de que la primera es una amplificación de la otra. El ataque de los pájaros a Melanie muestra la agresividad y la violencia de Lidia hacia cualquier mujer que intente apartarle de su hijo, mientras que la Melanie herida, rasgada a picotazos nos mostraría el otro lado de Anne, la Anne que tras Mitch perece, como muerta en vida, en su perseverancia, en su espera de una vida que tiene que llegarle a través del otro, del Mitch libre de la madre. La Melanie herida sería la amplificación de esa Anne muerta en vida. Es en éste sentido que creo que Los pájaros tiene la particularidad de presentarnos a través de lo catastrófico y horrible lo catastrófico y horrible de muchas actitudes sórdidas que transcurren con la máxima naturalidad a lo largo de nuestra vida neurótica. Tras el horror del aspecto traumático de los pájaros transcurre un horror mucho más cotidiano pero no por ello menos traumático. Ese es, a mi entender, la genialidad de la película de Hitchcock, el hacer coincidir una aparente sencilla historia cotidiana con una representación de su aspecto traumático, un tal y como las cosas suceden pero a la inversa: aquí el elemento traumático se impone a la historia cotidiana, como si lo catastrófico transformara en inconsciente la historia cotidiana.

Y en este contexto… ¿Cómo entender el final de la película? Mi posición al respecto es la de que se trata de una tregua. En el comentario de Slavoj Zizek acerca de esta película nos propone verla como los pájaros sin los pájaros. Y ello le sirve para proponernos que:

… las aves, lejos de funcionar como un “símbolo” cuya significación podría detectarse, por el contrario bloquean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la “significación” de la película; su función es hacer que olvidemos, durante sus ataques vertiginosos y fulminantes, cuál es en última instancia nuestro tema: el triángulo de una madre, su hijo y la mujer que él ama. Para que el espectador ingenuo percibiera con facilidad la “significación” de la película, los pájaros sencillamente tendrían que haber sido excluidos. [11]

Y continúa Zizek:

Hay un detalle clave que respalda nuestra interpretación. Al final del film, la madre de Mitch “acepta” a Melanie como esposa del hijo, da su consentimiento y abandona su rol de superyó (según lo indica la fugaz sonrisa que ella y Melanie intercambia en el auto). Por ello en ese momento todos pueden abandonar la casa amenazada por los pájaros: estos ya no son necesarios, su papel ha terminado. [12]

Mi lectura no es tan “final feliz” como Zizek propone. En realidad la imagen final de la película nos sugiere algo contrario a lo que el nos propone. ¿Si los pájaros no son necesarios, si su papel ya ha terminado, porque continúan allí expectantes, por qué el final de la película acaba con el coche de Melanie yéndose por la carretera, pero con los pájaros aun allí? Si algo nos deja claro la película es que acaba con la presencia de los pájaros. De hecho, en el final original propuesto por el guionista Evan Hunter, la dimensión del ataque de los pájaros da la sensación de alcanzar una dimensión global en la que la actitud de los pájaros se resume en esa actitud vigilante, acechante, dando la sensación de que el desastre puede iniciarse en cualquier momento, y de las que nos quedan los esbozos de Harold Michelson. En el guión abundan frases como las siguientes:

Un grupo de garzas, en la orilla del agua, de pie, aguardando silenciosamente… 

Se acercan a una barcaza abandonada, está cubierta por un grupo de gaviotas aguardando… 

Una barricada ha sido levantada frente al porche, y un hombre yace sobre ella, muerto, con una pistola en sus manos. El porche está cubierto de pájaros que aguardan.  A través… Cuando toma – Mitch - la dirección  lenta y cautelosamente, a lo largo del tortuoso camino del pueblo. Los pájaros están posados en algunos cables aun en pie, mirando, aguardando.

Yo entreveo en la reacción de Lidia algo parecido a la reacción ante las cuencas vacías del granjero Foster: Lidia puede expresar comprensión y compasión tan sólo ante la visión de una Melanie traumatizada psíquica y físicamente y que con una mirada de niña abandonada parece reclamar la protección de una madre… ¿Qué ocurrirá más adelante cuando las cosas vuelvan a su cauce? No obstante, y al final lo más importante. El superyó materno que encarna Lidia es el superyó introyectado de Mitch, tragado en la psique de Mitch. Mi visión es que los pájaros son ese superyó que Mitch lleva en su psique, que desde ahí le vigilan y la picotean cuando es conveniente. Un superyó que lleva consigo vaya donde vaya. La historia de Mitch y Melanie acaba aquí pero, en realidad, todo está aun por empezar, y la presencia final de los pájaros en la película sugiere tan sólo eso: una tregua ante una visión traumática.

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[1] Zizek sitúa este marco dentro de los dramas típicamente norteamericanos de la década de los 50.

[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Espacios del Saber, 12. Editorial Paidós, págs. 172 y 173
[3] Ídem anterior, págs, 164 y 165
[4] Ver en ese aspecto la acepción ave en el Diccionario de símbolos de Jean Chevalier & Alain Chervrant. Editorial Herder.
[5] Pierre Grimal. Diccionario de mitología griega y romana.
[6] Ver nota 4, la acepción de arpía.
[7] Jacques Lacan (clase inédita correspondiente al seminario el deseo y su interpretación) y citado por Philippe Julien en Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu editores, pág. 123
[8] C. G. Jung.  Obras completas, vol. 9/I Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Editorial Trotta, par. 167
[9] Ídem anterior, nota a pie de página
[10] Ver nota 4, acepción araña.
[11] Ver nota 2, pág. 174.
[12] Ídem anterior