NIXON Y EL CARÁCTER PARANOICO

La película Nixon, dirigida por Oliver Stone (1995), es un interesante ejemplo sobre el carácter paranoico. Sin entrar en un extenso detalle de la película, que nos narra la biografía del trigésimo séptimo presidente norteamericano Richard Nixon, esta nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la gestación de este carácter dominado por lo que podemos llamar un estado de desconfianza y suspicacia general hacia los otros acerca de sus intenciones y fidelidad. Anthony Hopkins hace una memorable interpretación del presidente norteamericano que presenta claras características del tipo de personalidad paranoide.

De una manera más particular se especifican, por ejemplo en el DMS IV,  los siguientes comportamientos o actitudes de este tipo de carácter:

- sospecha, sin base suficiente, que los demás se van a aprovechar de ellos, les van a hacer daño o les van a engañar.
- preocupación por dudas no justificadas acerca de la lealtad o la fidelidad de los amigos y socios.
- reticencia a confiar en los demás por temor injustificado a que la información que compartan vaya a ser utilizada en su contra.
- en las observaciones o los hechos más inocentes vislumbra significados ocultos que son degradantes o amenazadores.
- alberga rencores durante mucho tiempo, por ejemplo, no olvida los insultos, injurias o desprecios.
- percibe ataques a su persona o a su reputación que no son aparentes para los demás y está predispuesto a reaccionar con ira o a contraatacar.
- sospecha repetida e injustificadamente que su cónyuge o su pareja le es infiel.

1. PARANOIA Y PROYECCIÓN.

La simple definición de estas características ya nos permiten observar que este carácter se gestiona a través de la dimensión más patológica (la paranoia) del mecanismo de defensa de la proyección, la cual se define como aquel mecanismo que opera en situaciones de conflicto emocional o amenaza de origen interno o externo, atribuyendo a otras personas u objetos los sentimientos, impulsos o pensamientos propios que resultan inaceptables para el sujeto. Se «proyectan» los sentimientos, pensamientos o deseos que no terminan de aceptarse como propios porque generan angustia o ansiedad, dirigiéndolos hacia algo o alguien y atribuyéndolos totalmente a este objeto externo. Por esta vía, la defensa psíquica logra poner estos contenidos amenazantes afuera. Veamos la siguiente escena de la película:

                                                                   Escena 1. Nixon

Es impactante la reacción que tiene ante su mujer cuando esta “aplica” la técnica de reapropiación de una proyección (devolver o reapropiarse uno de aquellos elementos que se ha puesto fuera) a su marido cuando le dice:

Nixon: ¡Quieren destruir a Nixon! Si me expongo lo más mínimo llegarán a sacarme hasta las entrañas. ¡Es eso lo que quieres ver… Eh! ¡Es eso lo que quieres ver! No será agradable

Pat: A veces creo que eso es lo que tú quieres Dick

Nixon: ¡¡Qué diablos dices!! ¡¡Has bebido!! ¡Dios mío, hablas como ellos! ¡Debo seguir luchando cariño por el país…! ¡Me necesita! ¡Por la gente que vale la pena… la élite! ¡Ellos son sólo unos maricas cobardes! ¡Ellos no miran hacia el futuro! Solo cubrirse las espaldas, conocer chicas y destrozarse unos a otros. ¡Oh Dios, este país tiene, graves, graves, muy graves problemas y yo debo velar por él cariño…! No, mi madre no hubiera esperado menos de mi…

Quisiera poner especial énfasis en ese comentario en el cual Nixon dice que “mi madre no hubiera esperado menos de mí”. Básicamente por la relación que estableceremos entre la proyección y la introyección cuando comentemos la escena siguiente de la película.

2. INTROYECCIÓN Y PROYECCIÓN. 

Richard Nixon

Una de las formas de entender mejor la proyección es en relación a su paralelo como mecanismo de defensa que es la introyección. Este mecanismo de defensa se entiende como aquel en el que el yo del sujeto va a percibir como propio de él, algo que en verdad pertenece a otro. El resultado de la introyección es la identificación. El objeto introyectado es como si se incorporara al yo del sujeto y va a formar parte de él. Hallamos generalmente los elementos de la introyección (también llamados introyectos) gestionados a través del superyó. La vinculación de los introyectos con el superyó les confiere especial virulencia  en la forma en que se adoptan, sobre todo porque al ser gestionados por esta instancia el introyecto se transforma en un imperativo moral desde entonces vinculado con la culpa y el castigo. Freud mostró esto en una de sus obras a mi entender fundamentales: El malestar de la cultura:

conocemos dos orígenes del sentimiento de culpabilidad: uno es el miedo a la autoridad; el segundo, más reciente, es el temor al super-yo. El primero obliga a renunciar a la satisfacción de los instintos; el segundo impulsa, además, al castigo, dado que no es posible ocultar ante el super-yo la persistencia de los deseos prohibidos. Por otra parte, ya sabemos cómo ha de comprenderse la severidad del super-yo; es decir, el rigor de la conciencia moral. Ésta continúa simplemente la severidad de la autoridad exterior, revelándola y sustituyéndola en parte. Advertimos ahora la relación que existe entre la renuncia a los instintos y el sentimiento de culpabilidad. Originalmente, la renuncia instintual es una consecuencia del temor a la autoridad exterior; se renuncia a satisfacciones para no perder el amor de ésta. Una vez cumplida esa renuncia, se han saldado las cuentas con dicha autoridad y ya no tendría que subsistir ningún sentimiento de culpabilidad. Pero no sucede lo mismo con el miedo al super-yo. Aquí no basta la renuncia a la satisfacción de los instintos, pues el deseo correspondiente persiste y no puede ser ocultado ante el super-yo. En consecuencia, no dejará de surgir el sentimiento de culpabilidad, pese a la renuncia cumplida, circunstancia ésta que representa una gran desventaja económica de la instauración del super-yo o, en otros términos, de la génesis de la conciencia moral. La renuncia instintual ya no tiene pleno efecto absolvente; la virtuosa abstinencia ya no es recompensada con la seguridad de conservar el amor, y el individuo ha trocado una catástrofe exterior amenazante -pérdida de amor y castigo por la autoridad exterior- por una desgracia interior permanente: la tensión del sentimiento de culpabilidad- [1]
 
Así podemos entender la proyección como el plasmar fuera, sobre otras personas u objetos, aquello que internamente supone el sostenimiento de una insoportable tensión de culpabilidad creada por la gestión superyoica (generación de culpa y castigo) de los introyectos. Veamos ahora la siguiente escena de infancia con la cual podemos intuir el carácter paranoico de Nixon como el producto del paso de la gestión de la autoridad parental a la superyoica con la inevitable tensión del sentimiento de culpabilidad interna, a la que además, y como veremos, podemos añadir el sentimiento de vigilancia permanente, la culpa persecutoria.

Escena 2. Nixon

En esta breve escena podemos poner de relieve como una autoridad materna puede derivar luego en esa tensión introyectada superyoica a través del sentimiento de culpa. Veamos los siguientes matices de esta escena:

1. En primer lugar podemos observar esa presión que se deriva de las familias de corte fanático religioso: "Puede que Harold haya perdido contacto con su biblia, pero tu no debes dejarla nunca."

2. Inmediatamente de citar la biblia sigue la acusación: ¡Y ahora dámelo! No quiero que mientas Richard, el cigarrillo que esta mañana te ha dado Harold detrás del almacén... Tras la negación de Richard sobre tal acusación una madre con expresión decepcionada se levanta diciéndole que ya no hay nada más que hablar y rápidamente Richard confiesa y se excusa: será la última vez. Lo siento madre.

3. La generación de culpa por parte de la madre y la amenaza de castigo: Yo también (lo siento). Tu padre tendrá que saber que me has mentido [...] Richard esperaba mucho más de ti (la decepción, el defraudar) 

4. Richard se arrodilla y le pide perdón: ¡Prometo no decepcionarte nunca más! 

5. Atención a las palabras de la madre ahora y que tienen que ver con la generación de la tensión del sentimiento de culpabilidad y de su peculiaridad persecutoria: Recuerda que puedo ver el interior de tu alma. Puedes engañar al mundo, incluso a tu padre, pero a mi no Richard, a mi no.


6. A lo que el pequeño Richard responde, mientras ella sonríe condescendientemente: Madre, piensa en mi como en tu perro fiel. 

7. No tienen desperdicio, finalmente, las últimas palabras del padre de Richard: Muy pronto chicos vais a tener que salir a la calle y luchar. ¡No conseguiréis nada sólo con vuestras caras bonitas! [...] La caridad no os llevará muy lejos, incluso con santas como vuestra madre. La lucha es lo que da sentido a la vida no la victoria, la lucha. Cuando dejas de luchar es cuando te han vencido, y luego acabas en la calle con la mano extendida.

Vemos aquí, de manera más fácil e intuitiva la estructura de un introyecto:
 
Ley (Imperativo): La lucha es lo que da sentido a la vida no la victoria, la lucha.
La culpa: Cuando dejas de luchar es cuando te han vencido.
El castigo: acabas en la calle con la mano extendida.

No deja de sorprender esta frase materna de "Recuerda que puedo ver en el interior de tu alma", que se transforma en la gestión del superyó como un "ojo de Sauron" que todo lo ve, en todo instante, en cualquier espacio... que está allí siempre observando. Algo de la historia final de Nixon tiene que ver con todo esto, en especial por las consecuencias derivadas del caso Watergate, donde finalmente cumple con exactitud los castigos de los imperativos superyoicos: en cierta forma "acabó con la mano extendida" y finalmente cosechó la profunda decepción del país al que decía haber servido y que tanto le necesitaba.

3. SOBRE LA CULPA PERSECUTORIA.

Melanie Klein

No es este el lugar para extendernos al respecto, pero es importante destacar, y en especial a partir de los estudios de Melanie Klein y sus discípulos, la diferenciación de dos tipos de culpa: la culpa depresiva y la culpa persecutoria. Es importante distinguirlas porque esta última esta muy relacionado en la configuración del caracter paranoico. Veamos el siguiente texto acerca de este tipo de culpa que coloca su origen en losprimeros albores de la vida de un ser humano:

Si el yo siente una culpa prematura y todavía no es capaz de soportarla, esta se experimenta como una persecución y del objeto que la suscita se instura en el perseguidor [...] Aunque tenga sus orígenes en los  primeros momentos de la vida, su efecto es muy prolongado y sigue persiguiendo al individuo incluso durante su crecimiento y desarrollo [2]

Su relación con la paranoia se inscribe claramente en el siguiente texto:

El contenido típico de la culpa persecutoria se caracteriza por la acusación injusta o misteriosa de un perseguidor que también puede ser indefinido, kafkianamente vago. Esta persecución pesa sobre la existencia de quien la padece sin que sepa bien el porqué.


[...]


Así  también podrían ser reconducidos a la culpa persecutoria otras comportamientos aparentemente contrastantes, por ejemplo la excesiva desinhibición, reactiva, de tipo maníaco, o bien el sadismo cuando se revela como producto de la necesidad de identificarse con el agresor. En estos casos, una presencia (que ha sido incorporada inconscientemente) nos ataca, no inculpa, y nosotros volcamos un ataque sobre otros. [3]

Podemos ahora entender la fuerza de esa frase materna "recuerda que puedo ver en el interior de tu alma" que torna al paranoico en el perseguidor que "ve el interior de las almas". Destaquemos ahora una de las características también fundamentales que liga la culpa persecutoria con el carácter paranoico:

También podría aludir a la culpa persecutoria el resentimiento, que puede degenerar en rencor, desesperación, los comportamientos masoquistas (o sádicos) y la propensión a establecer relaciones siempre del mismo tipo, es decir, sadomasoquistas. En algunas situaciones agudas el individuo busca por todos los medios establecer relaciones de intimidad, lazos afectivos, utilizando, si las posee, toda la gama de sus capacidades de seducción, con el fin de poder descargar en el otro, después de haberlo vinculado consigo mismo, la culpa que lo persigue. [4]

Efectivamente, podemos ahora comprender bien la dimensión de esta culpa persecutoria derivada de las ideas de Melanie Klein por la introyección de esa "madre santa" que todo lo ve (era cuáquera), que escudriña constantemente el alma de Richard... y que, indefectiblemente, vive también un conflicto entre los introyectos maternos y los paternos (la caridad no os llevará muy lejos, incluso con santas como vuestra madre) que lo lanzan hacia una lucha sin fin (el padre era metodista posteriormente convertido en cuáquero).

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[1] Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. OC Biblioteca Nueva tomo III
[2] Speziale-Bagliacca, Roberto. La culpa. Bibñioteca Nueva, pág. 69
[3] Ídem anterior, págs. 67 y 68
[4] Ídem anterior, págs. 68 y 69 

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (II): LA RELACIÓN MAESTRO-DISCÍPULO

I. JOHN KEATING Y LA TRANSFERENCIA DE AMOR

Vamos a ver hoy otra aproximación interesante que nos ofrece esta película. Es aquella que se deriva de la relación del profesor Keating, el maestro, con sus discípulos (el club de los poetas muertos). Me parece, en este sentido, destacable el análisis que hace de esta película la filósofa eslovena Alenka Zupancic (de clara influencia lacaniana), y de la cual os ofrezco el siguiente y largo extracto:

Alenka Zupancic

Consideremos en primer lugar las consecuencias de la llegada de Keating en el nivel intersubjetivo. Si, como se indica en varias escenas, la relación entre alumnos y profesores en esa escuela se basaba principalmente en el miedo y la disciplina, Keating la “complica” considerablemente al suscitar en los estudiantes un tipo diferente de “transferencia”, a saber: el amor. Esta vinculación puede discernirse del modo más claro en la relación entre Dalton y Keating; dos escenas tienen en tal sentido una importancia crucial. La primera es la escena del patio trasero, cuando Keating les ordena a sus discípulos que marchen y encuentren “su propio camino”; Dalton se niega a hacerlo. En este punto somos testigos del desafío, una de las fórmulas fundamentales del amor. El mensaje es claro: la demanda de atención y de una mirada, un llamado a Keating: “Mírame, mira lo que estoy haciendo”. Desde luego, Keating capta el mensaje. La segunda escena es el escándalo que Dalton provoca en la asamblea escolar, imitando burlonamente una llamada telefónica, y gritándole al director que dios quiere hablar con él – un gesto que cuestiona la autoridad del director y lo ridiculiza, un gesto que plantea el interrogante de “¿qué te autoriza?”, “¿qué supremo conocimiento posees tú”? La verdadera meta de esa provocación se vuelve manifiesta poco después, cuando Dalton (luego de haber sido castigado) charla con sus amigos y es el astro indiscutido de la noche; Keating entra y dice que ha hecho algo muy estúpido, pero Dalton lo mira con sorpresa y responde: “¡Creí que a usted le gustaría!” En síntesis, que su acto tenía la intención de que Keating lo viera; es decir, era una vez más demanda de mirada. El segundo rasgo que pone de manifiesto esta escena es el hecho de que Dalton podía anular una autoridad sólo para reposar en otra, en Keating. De modo que se había frustrado la demanda del profesor, que decía “piensen con su propia cabeza”: todos los que la tomaron en serio, empezaron a pensar con la cabeza de Keating o actuar para conseguir su mirada. Esta fue una lección para Keating que valía lo que le costó. Con independencia de las ideas, enfoques y esfuerzos pedagógicos que se introduzcan, la disposición fundamental alumno (sujeto) – maestro (sujeto supuesto saber) es irreductible.

Una vez introducida la transferencia, también pierde su inocencia el “¡Carpe Diem!” Pierde su forma de consejo y empieza a funcionar como imperativo, más precisamente, como imperativo del superyó, puesto que lo que comunica en última instancia es un imperativo de jouissance […] cuando obtiene el estatuto de imperativo del superyó, esta orden pierde su inocencia. ¡Goza!: la imposibilidad de esta orden que lo muchachos tienen frente a sí surge del hecho de que nos deja sobre una cuerda floja. Nunca podemos estar seguros de haber gozado lo suficiente, de que hemos aprovechado todas nuestras oportunidades, de que hemos “aferrado el día”. Constantemente nos preocupa haber perdido algo. [1]

Y añade finalmente una reflexión importante para comprender quien es Keating en la psique de sus alumnos y discípulos:

Keating es un kantiano que les dice a sus alumnos “hagan su deber”, “hagan su Cosa” que es realmente de ustedes y no de las escuela, de los padres o de cualquier otra persona. Realicen el acto  porque es lo único que podría hacer su vida digna de vivirse. La mayoría de los alumnos fracasa en esto.

Es esta una interesante reflexión sobre la relación maestro – discípulo y la sutilidad que la envuelve… La relación entre Keating y sus alumnos pone de relieve la profundidad de esta sutilidad justamente en las raíces de la misma organización psíquica. La necesidad del discípulo de un maestro (de  una autoridad) entra también, y a veces peligrosamente, en la dialéctica entre el súbdito y el rey, que tiene su reflejo psíquico en la relación del yo con el superyó.

Cuando la relación entre el maestro (rey) y el discípulo (súbdito) se fundamenta en una transferencia basada en el miedo, la cosa está clara… La autoridad es la autoridad que le confiere un rango, y el discípulo es el esclavo al cual se le promete una supuesta enseñanza en la que el orden, la disciplina y la seguridad y, generalmente, el sometimiento a ciertos y supuestos valores son esenciales… Se trata de una relación que podemos llamar militar, en la cual el miedo y la disciplina son fundamentales, y ante las cuales la posición del súbdito se mantiene por la amenaza del castigo. Este es el panorama del Colegio Wellton en el que recae como profesor su antiguo alumno John Keating.

Ante esta relación obvia, aparecen dos estilos de relación cuya transferencia se sitúa en  otros ámbitos no menos destacables:  el amor y el poder. En esta última, generalmente, el discípulo acepta el rol de súbdito por admiración y ambición: la  promesa de poder que el Maestro le ofrece y que hará de él quizá un futuro maestro…  Un ejemplo de ello lo tenemos en los señores Sith de la guerra de las galaxias, donde la sumisión del discípulo al maestro se realiza a través de la promesa de poder que llega del lado oscuro de la fuerza.

Charly Dalton (Gale Hansen)

Y así, y ante la promesa de valores, orden, disciplina y seguridad que ofrece la autoridad y que es transferida a través del miedo, o la promesa de poder que ofrece la autoridad que dice ostentarlo y que es transferida a través del deseo de poder… ¿Qué ofrece la autoridad amorosa? Alenka Zupancic observa certeramente que la autoridad amorosa promete mirada… la mirada que confiere existencia, una mirada que, en principio, reconoce, aprecia y dignifica. El análisis de la filósofa eslovena de las escenas que envuelven al discípulo Dalton muestran el peligro y la sutilidad que requiere la relación maestro - discípulo cuando esta se sitúa alrededor de la transferencia de amor. La contrariedad que experimenta Dalton ante la de Keating alrededor de su actitud en la asamblea escolar, “¡Creí que a usted le gustaría!”, demuestran sin lugar a dudas el cambio de una autoridad a otra: la del miedo hacia la del amor. Y ahí está justamente el problema: cuando un sentimiento como el amor es elevado al rango de autoridad. ¿No es acaso este la gran contradicción de la ley mosaica: amarás a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a ti mismo? ¿Cómo un sentimiento como el amor puede elevarse al rango de ley: debes amar? Y esta es la maniobra profundamente perversa… Cuando el amor es elevado – o descendido - a la categoría de ley uno se enfrenta a la mirada que confiere existencia, pero que también la quita; a la mirada que reconoce, aprecia y dignifica, pero también a la mirada que avergüenza, que abandona y se decepciona… ¿No es ese el tono de decepción que observamos en Dalton ante la reacción de Keating? Esa maniobra es la que desvela que cuando el amor es elevado al rango de ley (lo que indefectiblemente ocurre en la relación intrapsíquica entre el yo y el superyó), Keating es elevado a un modelo a seguir… gestionado por el superyó. En la película la señal que ya nos habla de esto es cuando el grupo de alumnos más seducidos por el estilo de Keating copian el mismo club que esté fundo antaño: el club de los poetas muertos. Y así frases esencialmente vitalistas como el famoso Carpe Diem que puede traducirse por “Aprovecha el día”, en el sentido de “aprovecha el momento, no lo malgastes”, se transforma en un imperativo superyoico  de ¡Aprovecha el día! ¡No malgastes  ningún momento! ¡Exprime el día! ¡Vive cada instante! Con lo cual, y desgraciadamente,  la vida se transforma en un infierno en el que como bien dice Zupancic, nunca se está seguro de haber logrado el objetivo, tras lo cual, y al ser un imperativo superyoico, viene la tortura de la culpa, del desprecio, de la profunda insatisfacción por no haberlo logrado…  Imaginemos la gestión superyoica de una frase de la película, correspondiente a Henry David Thoreau, del siguiente calibre:

“Me interné en los bosques porque quería vivir intensamente; quería ‘sacarle el jugo’ a la vida. Desterrar todo lo que no fuese vida, para así, no descubrir en el instante de mi muerte que no había vivido”.

Imaginemos el equivalente superyoico de esta frase: ¡Si no vives y le sacas todo el jugo a la vida morirás dándote cuenta de que no has vivido! La vida, el vivir se transforma entonces en una profunda angustia para no llegar al momento de la muerte y en ese último instante darme cuenta de que no he vivido suficiente. Y así otras frases o versos como los siguientes:

                                                    “Toma las rosas mientras puedas;
                                                      veloz el tiempo vuela,
                                                      la misma flor que hoy admiras
                                                      mañana estará muerta”.

Desde la gestión superyoica estos versos se transforman en una angustia vital por “tomar cuantas más rosas mejor…”  entrando así en contradicción con el tiempo necesario (¡el tiempo vuela!) para entregarse al placer de contemplar y admirar la belleza de una rosa.

II. SOBRE EL DESAPEGO AMOROSO. 

John Keating (Robin Williams)

¿Qué hacer ante esta problemática en la que el discípulo eleva al rango de ley al maestro amoroso? Evidentemente que el manejo de la situación corresponde al maestro. Me gustaría aplicar aquí la idea de desapego amoroso,  un amor que persiste más allá de los resultados, sean estos mejores o peores, aparentemente acertados o erróneos… la presencia que sigue al lado – que sigue mirando - sea cuales sean los avatares de su discípulo sin apegarse a ellos, sin intentar resolver activamente nada, devolviendo constantemente al discípulo a aprender de su propia experiencia. Una desapego que finalmente se manifiesta en todo su esplendor en el final desprendimiento del discípulo de su maestro (de su mirada), entonces ya mirada interna, mirada propia. El desapego amoroso se caracteriza también por dejar atrás los consejos y fórmulas para llevar al discípulo a su propia respuesta, enseña al desnudo a vestirse, no le viste. El amor desapegado del maestro tiene finalmente también su reflejo interno en la relación del self con el yo por oposición a la que éste mantiene con el superyó. Mientras uno maneja imperativos, amenazas, culpa y castigo, el otro maneja manifestaciones creativas, metáforas, imágenes sorprendentes, sueños con el fin de que el yo halle su propia respuesta, su propia actitud, su propio lugar en un largo proceso de acercamiento del uno al otro en lo que Jung llamó proceso de individuación. Y en esa relación especular, de la misma manera que el self modifica el yo por su presencia, igualmente lo hace el maestro con el discípulo, no tanto por sus fórmulas o sus consejos, sino por la fuerza de su presencia amorosamente desapegada.

Si quieres aplastar algo, permite primero que se expansione.
Si quieres debilitar algo, permite antes que se fortalezca.
Si quieres destruir algo, permite antes que prospere.
                                                              (Tao Te King. Lao tze)

Aunque no voy a extender aquí el análisis, es fácil deducir de aquí el poder de manipulación que ofrece a un maestro el amor… El poder que se deriva de poner o quitar la mirada que confiere existencia y reconocimiento, aprecio y dignidad precisamente como elemento coercitivo. Precisamente cuando esto que ahora pongo lo quito.

III. LA IRRUPCIÓN PERVERSA DEL AMOR EN EL MUNDO DEL MIEDO

Neil en su actuación teatral

Es inevitable establecer una comparación entre el destino final del profesor Keating con el de Melanie en la película ya comentada en este blog de Los pájaros de Hitchcock. La irrupción perversa de Melanie en el mundo familiar de los Brenner (un universo cerrado que gira alrededor de Lidia, la madre) es de características parecidas a las de la irrupción de Keating en la escuela Wellton. Efectivamente, ésta conmociona las estructuras de una institución como dicha escuela de la misma manera que conmociona la relación de Lidia con Mitch en Los pájaros. La diferencia es la forma en que se resoluciona en ambas películas este conflicto. Mientras que en Los pájaros la irrupción perversa del mundo del deseo a través de Melanie en el mundo posesivo de Lidia se castiga precisamente  de manera simbólica con esos ataques de los pájaros (recordemos que Melanie acaba traumatizada), en El club de los poetas muertos se utilizará  la muerte de Neil (Robert Sean Leonard) para, a modo de chivo expiatorio, sacarse de encima a Keating. Esto nos ilustra claramente una de las características de la autoridad basada en el miedo: la búsqueda de culpables, de causas externas para justificar el acto suicida de Neil en la medida en que este se relaciona y es seducido por el "estrambótico" profesor Keating de dudosas artes didácticas y aún más dudosas actitudes vitales…  Es necesario simbolizar el suicidio de Neil, darle una explicación, un sentido, y que mejor que “pasarle el muerto” a Keating y sus insanas influencias sobre los jóvenes de la escuela Wellton. Evitamos así reflexionar sobre los efectos de la prohibición paterna sobre Neil y de la complicidad de la Escuela con él… En cierta medida Keating es traumatizado como lo es Melanie en los pájaros, si bien éste es finalmente reparado por Todd, quien comprende, como indica Zupancic en su análisis de la película, el verdadero estado de la cuestión:

Quien comprende primero la falsedad de esta victimización es Todd, el compañero de habitación de Neil, que insistentemente repite que el ser actor era una idea de Neil, y que Keating no tenía nada que ver con ella. El muchacho que fue el último en unirse al “Club de los poetas muertos" es el primero en subirse al pupitre en la escena final del film, cuando Keating tiene que dejar la escuela. Desde esta perspectiva, la escena final (los alumnos de pie sobre los pupitres recitando ¡Oh Capitán, mi capitán!) podría interpretarse como el gesto por medio del cual se restituye el suicidio de Neil la dignidad del acto. [3]

El profesor Clément Mathieux (Los Chicos del coro)

En los entornos donde prevalece la autoridad que ejerce el miedo, el amor siempre es peligroso y perverso, puesto que el amor, el verdadero amor, no puede pretender más que hombres y mujeres comprometidos con su libertad, una libertad que sólo ellos pueden ganar más allá de cualquier orden y disciplina, más allá de los “grandes valores” que el miedo pretende garantizar. Eso es lo que hace que Keating, a pesar de sus errores, sea finalmente un hombre generoso, un hombre comprometido con su libertad, esa presencia final que será lo que perdure posiblemente para esos alumnos que toparon en su camino con él. Esto se muestra más explícitamente en la película Los chicos del coro, donde la película se inicia con el retorno a casa, tras la muerte de su madre, del famoso director de música Pierre Morhange (Jacques Perrin) que revive así su infancia a través del diario de su antiguo profesor de música Clément Mathieux (Gerard Jugnot), quien iluminó con su presencia y su música un oscuro y lúgubre internado en el que Morhange residía. Como no podía ser de otra manera el amor de Mathieux tiene un destino final parecido al de Keating en un lugar donde la autoridad que impera es la del miedo, la amenaza y el castigo.

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ENLACE RELACIONADO.

El club de los poetas muertos: las fuentes de la poesía

(pulsa el título para acceder al enlace)









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[1] Zupancic, Alenka en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Slavoj Zizek compilador. Editorial Manantial, pág. 71 y 72
[2] Ver nota 1, pág. 73