EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLS (II)

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

Franz Kafka

Es difícil, es imposible creer que el dios bueno, el "Padre", se haya involucrado en el escándalo de la creación. Todo hace pensar que no ha tomado en ella parte alguna, que es la obra de un dios sin escrúpulos, de un dios tarado. La bondad no crea: le falta imaginación; pero hay que tenerla para fabricar un mundo, por chapucero que sea. Es en último extremo, de la mezcla de bondad y maldad de la puede surgir un acto o una obra. O un universo. Partiendo del  nuestro, es en cualquier caso mucho más fácil remontarse a un dios sospechoso que a un dios honorable.

                                                        Emile Cioran [1]

1. EL DIOS MALEVOLENTE.

Siguiendo a Paul Ricouer en su penetrante análisis sobre la tragedia griega, destaca dos elementos fundamentales que la caracterizan: el dios malévolo y el héroe, o su otra formulación posible, la dialéctica entre el destino y la libertad. Así nos dice el filósofo francés:

La tragedia requiere, por una parte, una trascendencia, y más concretamente, una trascendencia hostil – “despiadado dios, tú sólo lo condujiste todo”, le hace decir Racine a Atalía – y, por otra parte, el surgimiento de una libertad que retrasa la realización del destino, que lo hace vacilar y parecer contingente en el clímax de la crisis, para hacerlo estallar, por último, en  un desenlace donde su carácter fatídico se descubre en última instancia. [2]

Todos los lectores de Kafka reconocen que obras como El proceso o El castillo parecen dar la vuelta alrededor de un vacío que se nombra pero al que nunca se halla. Efectivamente, el tribunal, el castillo son lugares definidos a partir de su aparente ausencia…  Y digo aparente porque como dice Milan Kundera en un prólogo dedicado a Kafka: “Cuando un poder se hace omnipotente, omnipresente, se acerca siempre a la imagen de Dios, se diviniza, y el hombre, frente a este poder, tiene una actitud casi religiosa que puede ser descrita por la terminología teológica.” [3].  Y efectivamente, en el universo de Kafka la presencia que Ricouer nos apuntaba como la acción de una trascendencia hostil se transforma en una trascendencia que se ha hecho muy presente, tan presente y tan cercana que se torna una presencia insoportable:

El universo de Kafka es un mundo en donde Dios – que debe mantenerse a cierta distancia – se ha aproximado demasiado. Por esto es un universo de angustia, porque la angustia señala la excesiva cercanía de eso real no simbolizable de la Cosa. [4]

2. LA LEY OBSCENA Y EL SENTIMIENTO INCONSCIENTE DE CULPA.

En Kafka, esa presencia que ha llegado a una cercanía que la torna insoportable, toma en El proceso la forma de la Ley. Es curioso que siendo en ocasiones la ley quien controla los límites de “lo obsceno” (con todas la manipulaciones que esto puede incluir), en la obra kafkiana este concepto es aplicado a la Ley misma, es la Ley lo que es obsceno. Y como en toda cercanía de carácter obsceno, y como observamos en la práctica clínica, esta aparece en muchas ocasiones bajo la sensación ya no sólo de la angustia sino también del asco, la repugnancia o la náusea, hasta llegar incluso al vómito. Nos llama la atención ese aspecto suburbial, sucio, de atmósfera cargada en el que moran el tribunal o sus oficinas, esos personajes turbios y perversos que se identifican como representantes de ese tribunal, desde los más bajos guardias hasta los altos jueces… corruptos unos, abusadores de su poder los otros. Suciedad, decadencia y perversión rodean continuamente los decorados bajo los cuales hace Kafka discurrir su obra, decorados y perfiles de los personajes tan bien captados por Orson Welles en su película en ese blanco y negro que le confiere un tono subrealista.

El blanco y negro fascinante de Orson Welles

Tanto en la obra como en la película se manifiesta esta doble faz de la ley como interdictora y obscena, la ley que así deviene en sádico-culpabilizadora  a todo trance y que tiene su equivalente psíquico en el superyó sádico cuya única función es culpar ferozmente. Sin embargo esta dimensión no es suficiente en sí misma. Tenemos que preguntarnos  que más debe caracterizar a esa dimensión de la culpa que culpa el ser… Si bien la explicación en el lenguaje psicoanalítico puede parecer compleja, su “traducción” en palabras más simples me parece altamente significativa para comprenderla: la culpa de ser se instaura en la manifiesta imposibilidad que nos llega del otro para satisfacer su carencia, su falta. Imposibilidad ya registrada  desde el mismo momento de nacer, quizá desde el mismo momento de ser engendrado, que también la revela. La culpa de ser se instauraría, a la manera del pecado original, al revelar nuestro ser la carencia del otro, a la vez que de ese otro nos llega su angustia, su insatisfacción o incluso su odio por no ser, a su vez,  la satisfacción de esa carencia, de esa falta, y cuyo nombre psicoanalítico para esa satisfacción es el goce:

La Ley en su ambigua función de la interdicción solamente puede operar a causa de la falla de la estructura, es de decir, del deseo del Otro. Pero esta falla en la estructura, la falta del Otro, es también la causa del mandato superyoico, el mandato de dar cuerpo – de dar el cuerpo – para colmar el hueco de esa falta. La consecuencia inevitable será que allí donde está el deseo,  la sombra del mandato obsceno y feroz del superyó no deja de acechar.


Este último – como saber de la culpa del goce – acusa permanentemente al sujeto sin que este pueda saber de qué, en la medida en que su pecado tiene un carácter real, imposible de inscribirlo en el orden simbólico. [5]

Veamos algunas de estas representaciones de la Ley obscena como superyó sádico-obsceno como se muestran en la obra y la película de Welles:

En el capítulo 4 (Primera investigación) dedicado a su primera y única comparecencia ante el tribunal, Joseph K asiste a esa famosa escena en donde en el medio de su discurso la lavandera (“una mujer joven de ojos negros y luminosos”) que le hizo pasar al tribunal aparece siendo poseída sexualmente por un hombre (un estudiante de leyes como posteriormente se aclarará). Ante su sorpresa, y cuando intenta dirigirse hacia ellos para que no lo interrumpan, los asistentes al juicio se lo impiden. Una clara  muestra de que este juicio no es un  juicio en el sentido lógico que esperamos, sino que, precisamente, por esta escena, y otras que acontecen en el juicio, lo que se está indicando es que estamos justamente en un lugar “fuera de lugar”.

Joseph K (Anthony perkins) en el tribunal

En el capítulo 5, titulado El flagelador, se nos ofrece una muestra de este aspecto feroz y enloquecido de la Ley. En él se  nos muestra este aspecto omnipresente de la Ley, omnipresente y por ello hecha presente de forma inesperada: En las oficinas de su banco, Joseph K oye unos gritos tras la inefable puerta. Al abrirla se  halla con tres hombres y veamos la descripción de Kafka:

Uno de los hombres, que evidentemente dominaba a los otros y era el que primero llamaba la atención, iba embutido en una especie de traje de cuero oscuro que dejaba descubierto su cuello hasta el pecho y sus brazos enteros. No respondió. Pero los otros dos exclamaron: “Señor debemos ser azotados porque te has quejado de nosotros al juez de instrucción”. “Bueno”, dijo K mirándolo fijamente “no me quejé, sólo dije lo que había pasado en mi casa. Y la verdad es que no os portasteis irreprochablemente.

En el resto del relato vemos como la culpa de K va en aumento ante el castigo implacable que el guardián verdugo infringe a los dos guardias ante sus ojos.

En otro pasaje de la película vuelve a aparecer esta vinculación de la ley con lo obsceno, en esta ocasión con lo pornográfico. Efectivamente, dentro de un libro de leyes K. al abrirlo se encuentra con una foto de una mujer desnuda de espaldas.

Ley y pornografia

En el capítulo 6 (El tío Leni), asistimos a un elemento importante... Joseph K recibe la visita de su tío y aparece de repente el peso de la familia de una manera muy interesante. Veamos algunas expresiones del tío:

Josef, querido Josef, piensa en tí, en tus parientes, en nuestro buen nombre. Hasta ahora has sido nuestro orgullo, no puedes convertirte en nuestra verguenza. "Tu actitud",  miró a K. ladeando la cabeza, "no me gusta, así no se comporta un acusado inocente..."

y más adelante:

"Has cambiado, siempre has tenido una capacidad de comprensión tan grande, ¿y ahora precisamente te abandona? ¿Es qué quieres perder el proceso? ¿Sabes lo que eso significa? Significa que quedarás sencillamente eliminado. Y que todos tus parientes se verán arrastrados o, por lo menos, humillados hasta lo más bajo..."

Nos encontramos ante este tipo de manifestaciones que convertidas en introyecciones cargan a nuestro ser de la responsabilidad del ser de otros. Este es un tipo de manifestación que nos permite comprender más a fondo el concepto del sentimiento inconsciente de culpa como culpa de ser en el sentido que mencionamos antes como la culpa derivada de convertirse en la revelación de la carencia del otro y de no colmarla.

Otro ejemplo de esta falta basada en “no colmar  la carencia del otro” y, en este caso, aun más patente por haber priorizado Joseph K su deseo se halla en este mismo capítulo en el que aparece Leni (en la película interpretada por Romy Schneider), la secretaria del abogado Huld (interpretado por el propio Orson Wells). Bajo presión del tío, éste lleva a su sobrino K. a visitar al abogado Huld, puesto que cree que puede ayudarle. Al llegar y entrar aparece Leni, por quién K. se siente de inmediato atraído, al igual que Leni se manifiesta con evidente actitud provocadora. Tras el primer diálogo con el abogado Huld y el tío y otro extraño personaje surgido de las sombras y presentado como “el señor director de la secretaria”, K se escabulle bajo el pretexto de un ruido y se encuentra con Leni, quién rápidamente le da muestras de su interés, a lo que K, tras un diálogo en que el cuerpo de la muchacha está ya apoyado en el de K, este la besa y ambos se entregan a un apasionado encuentro. Leni le da una llave para que pueda volver cuando quiera, y al salir de la casa de Huld aparece el tío visiblemente enojado. Veamos sus palabras, tras reprocharle la actitud que ha tenido con la chica y el desprecio realizado a los que podrían ayudarle:

“Muchacho”, exclamó, “¡cómo has podido hacer una cosa así!” has perjudicado terriblemente tu asunto, que iba por buen camino […] Y entretanto ahí estamos los tres: tu tío, que tanto se esfuerza por ti; el abogado, al que tienes que ganar para tu causa, y sobretodo el director de la secretaria, y tú tendrías todas las razones del mundo para apoyarme al menos […]Finalmente el director de secretaría, que se había quedado mucho más tiempo del que quería se levantó, se despidió, me compadeció evidentemente, sin poder ayudarme, aguardó todavía un rato en la puerta, con increíble amabilidad, y luego se marchó. Naturalmente me alegré de que se fuera; apenas podía ya respirar. Todo eso ha hecho mayor efecto aún en el abogado enfermo; el buen hombre no podía decir palabra cuando me despedí de él. Probablemente has contribuido a su derrumbamiento completo, acelerando así la muerte de un hombre del que depender. Y a mí, tu tío, me dejas aquí esperando bajo la lluvia durante horas; tócame, estoy empapado.

Nunca mejor expresada la capacidad para dañar de un ser.

Joseph K y Leni (Romy Schneider)

3. JOSEPH K: EL HÉROE TRÁGICO.

La paradoja del héroe trágico es simple: su acto contra el destino, justamente su intento de afirmación de libertad es lo que le sumerge en ese destino trágico. La rebelión de Joseph K contra su proceso, contra su desconocida acusación le introduce justamente en la trampa de la justificación o de la confrontación. Como le dice el sacerdote en la catedral en ese diálogo sin pérdida:

“Sin embargo, no soy culpable”, dijo K. Es un error. ¿Cómo puede ser siquiera culpable el ser humano? Todos somos aquí seres humanos, tanto unos como otros.” “Eso es cierto” dijo el sacerdote, “pero así suelen hablar los culpables”.

Observación que debe contemplarse desde la también sorprendente afirmación de Leni cuando le dice a Joseph K:

“contra ese tribunal no se puede uno defender, hay que confesar. Confiese en la primera oportunidad. Sólo entonces tendrá una posibilidad de escapar…”

Ambas reflexiones nos vuelven a poner en contacto con la culpa esencial vinculada a la aparente obligación de colmar la carencia. Desde esta perspectiva la afirmación de la inocencia, efectivamente, refuerza la culpa, mientras que, curiosamente la aceptación de la culpa nos haría inocentes al colmar la demanda de la acusación. Psíquicamente esto significa o ser con culpa o morir (no-ser) con inocencia, lo que nos lleva a la paradoja final de que la condición de no existir, la pena de no existir es la condición de la inocencia (¿No es ese caso el eje central del mito de la expulsión del paraíso?). Es esta inmersión inevitable en lo trágico lo que, poco a poco, constituye el terror implícito en la tragedia. En el inicio del capítulo 7 nos hallamos con un Joseph K absorto con su proceso, hasta tal punto absorto que medita en redactar una biografía en la que quiere explicar (justificar) que razones tuvo para actuar en relación a los acontecimientos importantes que le sucedieron, con lo cual se va confirmando el hecho ya indicado en la parte I de que la pena es finalmente el propio proceso derivado del intento del héroe de intentar ser sin culpa.

Pietro Citati describe este estado de Josef K en unos términos poéticos y dignos de una seria reflexión, y así nos dice:

El pecado sin nombre, el sentido de culpa del que Joseph K. y los otros acusados son culpables, es en realidad una elección divina: este pecado les hace “bellos”, mientras que todos los hombres, que no viven bajo esta sombra, no existen a los ojos de Dios. Dios les había acusado y les había hecho arrestar por sus equívocos mensajeros: pero esta acusación era el signo de su búsqueda.[6]

No es acaso este el camino de la conciencia... ¿No llegamos muchos a la psicoterapia, al psicoanálisis o incluso a otras prácticas sean psicológicas o no  por el profundo sentido de culpa que nos habita? Visto desde este punto de vista… ¿Qué significa cruzar la puerta de la Ley? A esa pregunta le daremos espacio en la última de nuestras entradas dedicadas a El proceso.

Joseph K en las oficinas del tribunal

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EL PROCESO. EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. LA CULPA SIN NOMBRE

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY










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[1] Cioran, Emile. El aciago demiurgo. Editorial Taurus, pág. 10
[2] Ricouer, Paul. Infinitud y culpabilidad. Editorial trotta, pág. 
[3] Kundera, Milan. Prólogo a Kafka. Editorial porrua
[4] Gerber, Daniel. Psicoanálisis. El malestar de la cultura. Editorial, pág. 137. Ver también la primera entrada de este blog para comprender el significado de "la Cosa".  Pulsa aquí para acceder a él
[5] Ídem anterior, pág. 151
[6] Citati, Pietro. Kafka. Versal travesías. pág.144

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. SOBRE LA CULPA SIN NOMBRE

Franz Kafka

Todo hace creer que el pecado de K. es otro. El suyo es la culpa sin nombre y sin motivación, la culpa ineluctable, ni lejana ni cercana, que nadie ha cometido ni en los albores de la tierra, y que puede pesar sobre muchos hombres, como un ala de tiniebla, como una mancha de la cual nunca lograrán lavarse ni el corazón ni las manos. Su pecado en una palabra, es el atroz sentido de culpa que durante toda su vida torturó a Franz Kafka. [1]

                                                                   Pietro Citati

La novela El proceso de Franz Kafka, es una de esas obras que difícilmente deja indiferente. Así me ocurrió con su primera lectura cuando contaba con dieciocho años… Toda su temática me pareció extrañamente familiar si bien poniendo énfasis en las dos palabras: extraña y familiar. También, por primera vez, me sentí en presencia de un alma afín, alguien quien tras su temática aparentemente absurda, lo extraño, me comunicaba un sentimiento ciertamente próximo, lo familiar. Si bien El proceso es una obra que se ha prestado a múltiples interpretaciones, creo que más o menos directamente estaríamos de acuerdo en que se trata de una obra fundamental para comprender el sentimiento de culpa tal y como es entendido en su dimensión psicológica para diferenciarla de la culpa entendida en su sentido más legal.

Para ello, y dentro del espíritu de este blog, abordaremos en este caso esta obra de Kafka en una doble vertiente, la propia obra del autor y la aclamada e “infiel” versión cinematográfica realizada por Orson Welles en 1962 y que cuenta con la interpretación de Anthony Perkins (en el papel de Joseph K), Jeanne Moreau, Rommy Schneider y del propio Orson Welles. Rodada en un blanco y negro impactante, y caracterizada por el espíritu barroco y expresionista de Welles, constituye un buen complemento tanto reflexivo como estético de la obra siendo así ambas un buen marco para reflexionar en torno al sentimiento de culpa.

1. EL PROCESO, EL ADAGIO DE ALBINONI Y EL CUENTO DE LA PUERTA DE LA LEY. 

La película de Wells tiene como pieza musical de base el conocido Adagio de Albinoni (en realidad obra del musicólogo italiano Remo Giazotto), y cuya melodía en relación con la obra de Kafka nos pone en relación con un fuerte sentimiento de lo trágico. Efectivamente, hay en esa melodía un marcado sentimiento de caída en lo inevitable y que, como en la tragedia griega y sus grandes protagonistas, nos sintoniza con ese cumplimiento inevitable de un trágico destino que les caracteriza. Efectivamente, la historia de Joseph K está enmarcada en ese sentimiento de inevitabilidad que desde que empieza la obra se presiente, aunque como bien dice el filósofo italiano Giorgio Agamben en un pequeño y lúcido ensayo titulado “Kalumniator” [1] sobre esta obra de Kafka, es el propio Joseph K quien con su actitud da continuidad al proceso. En el penúltimo capítulo de la obra, En la catedral, el sacerdote (quién le precisa que es el capellán de la prisión y que, por lo tanto, forma parte del tribunal), y después de una larga conversación, se despide de él de una manera ciertamente extraña:

Apenas se había alejado el sacerdote unos pasos cuando K le gritó en voz muy alta: “Por favor, espera”. “Espero” dijo el sacerdote. “¿No quieres algo más de mí?”, preguntó K. “No” dijo el sacerdote. "Antes has sido tan amable conmigo” dijo K, “y me lo has explicado todo, y ahora me despides como si yo no te importara nada”. “Es que ahora tienes que irte”, dijo el sacerdote. “Bueno” dijo K, “compréndelo”. “Comprende tú antes quien soy yo” dijo el sacerdote. “Eres el capellán de la prisión” dijo K acercándose al sacerdote; su regreso inmediato al banco no era tan necesario como se había imaginado, podía muy bien quedarse aun allí. “Por consiguiente formo parte del tribunal” dijo el sacerdote. “¿POR QUÉ TENDRÍA QUE QUERER NADA DE TI? EL TRIBUNAL NO QUIERE NADA DE TI. TE RECIBE CUANDO VIENES Y TE DESPIDE CUANDO TE VAS”. [2]

Sorprendente frase final que ya nos deja entrever lo que se está diciendo y que, como muy bien indica Agamben: El tribunal no te acusa, no hace más que recibir la acusación que tú te haces a ti mismo. El mismo sentido se deriva del famoso cuento que en este mismo capítulo se explica acerca de las puertas de la ley.:

                                                            El cuento de "Ante la ley"

El diálogo que se establece entre el campesino y el guardián es sumamente interesante, pero como dice Agamben en su ensayo:

El problema no es tanto saber, como cree K, quien engaña (el guardián) y quién es engañado (el campesino). Ni si las dos afirmaciones del guardián ("Ahora no puedes entrar" y "esta entrada estaba destinada solo a tí") son contradictorias o no. Estas significan en todo caso "tu no estas acusado" y la acusación te concierne sólo a tí, sólo tu puedes acusarte y ser acusado". Son pues una invitación a la auto-acusación, a dejarse capturar en el proceso [...] El verdadero engaño es justamente la existencia de guardianes, de hombres (O ángeles: custodiar la puerta es, en la tradición hebrea, una de las funciones de los ángeles) - desde el último funcionario hasta los abogados y el juez más alto - cuyo fin es inducir a los hombres a acusarse, a hacerlos pasar a través de la puerta que no conduce a ninguna parte, sino sólo al proceso.[3]

Joseph K ante la puerta

Justamente el tema de la puerta es un recurso utilizado por Welles para especular con lo imprevisto, como el lugar que da paso a un espacio psíquico angustiante en el que Joseph K se adentra.

Contemplar El proceso como una obra trágica nos abre a una comprensión de ella sumamente interesante si esta es contemplada a partir del propio carácter de Kafka. A ello volveremos más adelante.

2. EL SENTIMIENTO DE CULPA Y LA ACUSACIÓN.

En el primer capítulo de El proceso, Detención, justo cuando Joseph K. es aparentemente acusado sin acusación y detenido sin retención, se definen algunas de las características que se ocultan tras la detención de Joseph K, y así uno de los guardias que están en su habitación ya le dice algo que parece significativo: Nuestras autoridades por lo que yo sé, y yo sólo sé de niveles inferiores, no buscan la culpa entre la población sino que, como dice la Ley, es la culpa la que las atrae… ¿No es acaso esta la perfecta definición del sentimiento de culpa que en un momento dado Freud nos formula? Veamos:

Puede decirse que el sujeto que padece obsesiones y prohibiciones se conduce como si se hallara bajo la soberanía de una conciencia de culpabilidad, de la cual no se sabe, desde luego, lo más mínimo. Trátese pues de una consciencia inconsciente de culpa, por contradictorios que parecen los términos de semejante expresión. Esta conciencia de culpabilidad tiene su origen en ciertos acontecimientos psíquicos precoces, pero encuentra una renovación constante en la tentación reiterada en  cada ocasión reciente y engendra, además, una expectación angustiosa que acecha de continuo una expectación de acontecimientos desgraciados, enlazado, por el concepto del castigo, a la percepción interior de la tentación. [4]

En la versión fílmica de Orson Welles se enfatiza en esa primera escena un ambiente opresivo especialmente sugerido por la habitación de K (paredes estrechas, techo bajo) y la presencia de los guardianes que  crean la sensación de cómo en el interrogatorio que sufre K todo puede ser objeto de sospecha, y esa sensación se magnifica aun más con la presencia de los compañeros que trabajan en el banco con K, a quien Welles atribuye lo que podríamos llamar la mirada sospechosa, aquello que psíquicamente podríamos entender como la proyección externa de esa culpa inconsciente interna.

Rabensteiner, Kullich y Kaminer

3. LA ASUNCIÓN DE LA ACUSACIÓN COMO BÚSQUEDA DE LA CULPA.

En el segundo capítulo, asistimos al diálogo que K mantiene con la señorita Bürstner. De él me gustaría destacar algunos fragmentos. El primero de ellos tiene que ver con la ocupación que la habitación de la señorita sufrió por parte de los guardianes que habían visitado a K durante la mañana. K le dice:

Hoy por la mañana, y en cierto modo por mi culpa, su habitación ha quedado un tanto desordenada, ocurrió a causa de personas ajenas y en contra de mi voluntad y, sin embargo, y como digo por culpa mía; por eso quisiera pedirle disculpas.

Observemos como K, a pesar de no tener nada que ver con la invasión de la habitación por parte de los guardias, asume la culpa sin mucha duda… En otro momento del diálogo, y tras darse cuenta ambos de que su conversación puede ser escuchada por un vecino (un sobrino de la casera, la señora Grubach), la señorita Bürstner se preocupa por las consecuencias que ello pueda tener. Joseph K intenta tranquilizarla, hasta el punto de asumir la culpa que más le convenga decir a la mujer:

Aceptaré cualquier propuesta suya para explicar que estemos juntos aquí, por poco que coincida con mis fines, y me comprometo a hacer que la señora Grubach la crea, no sólo ante los demás, sino también real y sinceramente. No tiene por qué tener usted ninguna consideración hacia mí. Su quiere que le diga que la he asaltado, así se le dirá a la señora Grubach, y ella lo creerá así sin perder su confianza, tanto es lo que de mi depende…

La señorita Bürstner rechaza ofendida el ofrecimiento de K a pesar de sus buenas intenciones. Sin embargo y antes de irse de la habitación de la mujer ocurre el siguiente suceso:

K le cogió la mano  y luego la muñeca: “¿No estará enfadada conmigo", dijo. Ella le apartó la mano y respondió: “No, no, no estoy enfadada, nunca ni con nadie”. Él volvió a cogerle la muñeca, ella se lo toleró entonces y lo llevó así hasta la puerta. K estaba firmemente decidido a irse. Sin embargo, ante la puerta, como si no hubiera esperado encontrarla allí, se detuvo […] “Ya me voy” dijo K, se hechó hacia delante, la agarró, y la besó primero en la boca y luego por toda la cara, como lame un animal sediento la fuente de agua que ha encontrado por fin. Finalmente la besó en el cuello, en la garganta, y mantuvo allí sus labios largo tiempo. Un ruido procedente de la habitación del capitán le hizo alzar la vista. “Ya me voy”, dijo.

¿No parece que Joseph K vaya buscando un hecho que le haga culpable? ¿Acaso finalmente no acaba asaltándola de verdad?  Este comportamiento de Joseph K. es el comportamiento que sorprendentemente toma a lo largo de toda la obra al asumir el proceso en sí mismo. La pregunta interesante que aquí cabe plantearnos es qué lleva a Joseph K. a tomar tal actitud que, por ejemplo en el tercer capítulo, Primera investigación, le lleva a manifestar ante el tribunal que: “podrá objetar que no se trata en absoluto de un procedimiento; tiene toda la razón, porque sólo es un procedimiento si yo lo reconozco como tal”. ¿Entonces por qué reconocerlo? Y no sólo esto, si no que al irse del tribunal espera durante la semana siguiente que le llamen para otro interrogatorio, y al no hacerlo es K. quien vuelve al lugar del tribunal el mismo día y hora suponiendo que es de lo sucedido que cabe deducir el aplazamiento del interrogatorio.

El film de Orson Welles mantiene algunas diferencias con respecto a la obra, en especial con respecto a la señorita Bürstner, que interpretada por Jeanne Moreau se nos muestra como una vecina más seductora y provocadora. Es destacable, no obstante, el momento en el que K. hace explícito esa sensación de culpa de la que, aparentemente, no se sabe nada y que es referida como una viva impresión de la infancia:

En la vida no se adelanta nada por disculparse, es aun peor cuando no se ha hecho nada malo y se siente uno culpable. Recuerdo que mi padre me miraba fijamente a los ojos:  "A ver hijo mío – me decía - cuéntame que nueva diablura has hecho”, y aunque estaba seguro de no haber hecho nada me sentía culpable. ¿A usted no le ha ocurrido? Y si al maestro le faltaba algún objeto de su mesa decía: ¿Quién es el culpable? Pensaba que era yo, me asfixiaba, me echaba a temblar y ni siquiera sabía que era lo que faltaba.

El potencial que permite la imagen es explotado por Welles de una manera magistral. De nuevo la presencia de los guardias apareciendo en los momentos más inesperados (en medio de un espectáculo musical) implica esa sensación de una vigilancia que acecha en cualquier momento y lugar. El fantástico blanco y negro de esta película transmite aun más toda esta sensación, a la manera de Lovecraft, de “lo que acecha en el umbral”.

Los guardias vigilantes

Y más sugerente aún es la imagen que Welles nos ofrece cuando Joseph K. se dirige hacia el interrogatorio al que es citado por el tribunal, y que está inspirado un tanto en las imágenes de los acusados que K. encuentra en las oficinas (tal y como se describe en el capítulo cuarto): 

Nunca estaban totalmente erguidos: tenían las espaldas encorvadas, las rodillas dobladas, aire de méndigos. K. aguardó un momento al ujier, que iba un poco por detrás de él, y le dijo: “Que humillados deben estar”. “Si”, dijo el ujier, “son acusados, todos los que ve aquí son acusados”. “¿De veras?”, dijo K. “Entonces son compañeros míos”

Welles nos coloca a K. andando confundido ante una muchedumbre de seres humanos ya entrados en la vejez y de aspecto parecido  a los presos de los campos de concentración nazis, y todos ellos bajo una misteriosa “estatua” que oculta una imagen tras un largo y extenso velo.

Previo a la entrada en el tribunal

Esta imagen ha dado que pensar acerca de su simbolismo o significación. Para mi resulta obvio. El velo oculta la clásica alegoría de la justicia... de la justicia entendida en términos humanos, de justicia legal. Por lo tanto, aquí se nos da a entender que la Ley a la que nos referimos es otra ley, una Ley que nada tiene que ver con la entendida en su clásica forma social. 

Alegoría de la justicia

Y es precisamente esta cuestión la que nos permite volver a traer esa dimensión trágica acerca de la que ya hicimos anteriormente referencia. 

4. SOBRE LA DIMENSIÓN TRÁGICA DE EL PROCESO: LA CULPABILIDAD DE SER.

Paul Ricouer

Paul Ricouer nos introduce en un tema que en la obra Kafkiana, y en especial en una obra como El proceso, no pasa desapercibido: sus repercusiones teológicas. Por eso creo que es tan importante la concepción trágica de la obra. Nos dice Ricouer al hablar de la tragedia por excelencia, la tragedia griega:

… el ejemplo griego, al mostrar lo trágico mismo, tiene el privilegio de revelarnos, sin atenuantes, el resorte teológico de éste. Si hay, efectivamente, en Esquilo una visión trágica del hombre es porque esta es la otra cara de la visión trágica de lo divino: en la tragedia griega, el tema del hombre “cegado” y conducido a su perdición por los dioses, se llevó de una vez a su punto álgido de virulencia, de manera que las analogías de lo trágico griego no son quizás, desde entonces, sino expresiones amortiguadas de esta misma revelación insoportable. [5]

Este aspecto no ha pasado desapercibido a la psicología, pues este punto es el que pasa de la ley en el sentido humano, la ley de la legalidad, a la Ley de lo divino. Una Ley divina que en palabras de Ricouer se caracteriza:

... del robo del obrar humano por el dios. Ese oscurecimiento, ese robo no son un castigo de la culpa, sino la culpa misma, el origen de la culpa.


La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aportan una nota de contingencia e ineludibilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana. [7]


No nos tiene que extrañar esta vinculación de la Ley del proceso con una cierta ley divina (una Ley, no obstante, de una divinidad perversa, malevolente) si observamos que el penúltimo capítulo, quizá uno de los más importantes, transcurre en el interior de una catedral y en presencia de un elevado miembro del tribunal representado por un sacerdote. Así nos encontramos ante nuestra primera pista de orden psicológico: la culpa de Joseph K se relaciona con una culpa ligada a la existencia. SE ES CULPABLE POR EXISTIR, CULPABLE DE SER. Es por ello que a esta culpa la podemos llamar culpa sin nombre o culpa original (en el sentido del pecado original).

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PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY

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[1] Citati, Pietro. Kafka. Editorial Versal. Travesías, págs. 126 y 127

[2] Agamben, Giorgio. Desnudez. Anagrama. Colección Argumentos.
[3] Kafka, Franz. El proceso. Obras Completas I. Galaxia Gutemberg. Todos los fragmentos citados de la obra se basan en la traducción de esta obra.
[4] Ver nota 1, pág. 41
[5] Freud, Sigmund. Los actos obsesivos y las prácticas religiosas. OC Biblioteca Nueva Vol. II, pág. 1340
[6] Ricouer, Paul. Finitud y culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 358
[7] Ídem anterior, pág. 360