LA FEMME FATALE: PERSPECTIVAS (I).

PARTE I. LA MUJER COMO SÍNTOMA DEL HOMBRE

Rita Hayworth en Gilda

El personaje de la mujer fatal (la femme fatale, y la no menos significativa spider woman en inglés – mujer araña -) es un personaje que surgió con gran fuerza en la gran época de los años cuarenta y principios de los cincuenta del cine negro de Hollywood, y que ha tenido su continuidad en el tiempo  elevándose en uno de los grandes temas cinematográficos del cine de intriga. ¿Por qué ese adjetivo de fatal o de araña para ese tipo de mujer? Porque inevitablemente va unido a otro gran protagonista: sin un hombre al que destruir no hay femme fatale. Este elemento fundamental, y evidente, va asociado a otras variables no menos importantes alrededor de las que gira ese tema, y que iremos inspeccionando a lo largo de este artículo a partir de películas clave del género my a través de las cuales intentaremos dar explicación del título que he elegido y que incluye uno de esos siempre discutidos, generalmente por malentendidos, aforismo de Lacan: la mujer como síntoma del hombre. Voluntariamente me he centrado en películas antiguas por dos motivos: el primero para rendir un homenaje al cine de toda una época y, en segundo lugar, porque, sin duda, se trata de grandes películas que cuentan con directores e interpretaciones de primerísimo nivel. 

1. El OTRO HOMBRE.

En el artículo dedicado a Hilary y Jackie se planteaba el famoso tema histérico de la triada histérica: la histérica, el hombre y la otra. Pues bien, un tema clásico de la femme fatale suele ser su vínculo con otro hombre y al que quizá podríamos denominar la triada obsesiva: el obsesivo, la mujer y el otro. Veamos algunos ejemplos para ilustrar este tema:

1.1. Perversidad (Fritz Lang, 1945).

Obra maestra del cine negro del gran director alemán, en esta película nos encontramos con Cristopher Cross (cómo no, un siempre gran Edward G. Robinson), un sencillo cajero cuya vida rutinaria incluye una pobre relación de sometimiento a su mujer, una personalidad insoportable que continuamente le está acechando, y al que sólo le compensa su afición a la pintura. Una noche, tras salir de una fiesta en su honor que el propietario de la empresa en la que trabaja le realiza en reconocimiento a su honradez y fidelidad, tropieza con la agresión que sufre une mujer por parte de un hombre al que derriba tras darle un golpe con el paraguas. Esta mujer es Kitty March (la musa de Fritz Lang, Joan Bennet, con quien rodó películas como La mujer del cuadro, El secreto tras la puerta o Gardenia azul) con quien establecerá una relación que implacablemente le llevará a su definitiva perdición.

Tras el altercado callejero, Cristopher acompaña a Kitty a su casa y justo allí le pide si pueden tomar un café. Observamos en el inicio de esta relación dos de las características fundamentales de la relación del hombre con la mujer fatal:

1) La fascinación erótica: es decir, la experimentación de un profundo apasionamiento amoroso que se une a un fuerte deseo sensual. A las insinuaciones de Kitty, Cristropher responde al final de la conversación pidiéndole si le puede escribir algunas cartas, a lo que ella no le pone ningún reparo.

2) La inconsistencia del yo masculino: En el bar se observa de inmediato la fragilidad del yo de Cristopher cuando al preguntarle Kitty acerca de su profesión él se presenta como pintor, avergonzándose de su condición de cajero. Es esa inconsistencia la que pone al hombre al servicio de la femme fatale, la que le expone a su manipulación.

A su vez, observamos también algunas de las características propias de este tipo de mujer:

1) La sensualidad seductora: una cualidad generalmente evidente de la femme fatale es la utilización de su intensa sensualidad como una de sus herramientas más seductoras, entendiéndose sensualidad como la cualidad de ciertas personas para provocar una fuerte atracción o reacción emocional de otra, bien sea deseo sexual, excitación, deseo de hacer el amor, apasionamiento amoroso, etc.

2) Victimismo: junto a su sensualidad, acompaña a esta mujer una una fuerte carga de victimismo generalmente mostrada como una fuerte sensación de impotencia ligada a ciertas situaciones en las que transcurre su vida y que tienen que ver con el próximo punto.

3) El otro hombre:  Estas situaciones están generalmente unidas a "otro hombre" que, de alguna manera, las esclaviza, las aprisiona o bien la mujer, instigada por ese otro hombre, utiliza a su víctima para satisfacer sus propias ambiciones y, sobretodo, las de ese otro hombre, como es en el caso de Perversidad.

En Perversidad, el hombre que agrede a Kitty en la calle es precisamente su novio Johnny (interpretado por Daniel Duryea, todo un clásico del cine negro), un jugador desaprensivo, violento y ambicioso. Bajo su inspiración, Kitty va progresivamente engañando a Cristopher manipulándolo a través de su enamoramiento: primero roba a su mujer para pagarle un nuevo apartamento; luego, también por dinero, roba en la oficina bancaria donde trabaja; por otro lado, el amante de Kitty, Johnny, le roba sus cuadros y los pone a la venta, atribuyendo posteriormente la autoría a Kitty cuando esas obras son reconocidas como de gran valor artístico; finalmente, ignorante de la existencia de Johnny, accede a que los cuadros tengan la autoría de Kitty, siempre para ayudarla y hacerla feliz.

El desenlace adquiere tonos trágicos cuando Cristopher, para poder acceder a Kitty, acepta un plan del ex-marido de su esposa – que había sido dado por muerto - para asesinarla y así quedarse éste con el dinero del seguro que esconde en un cajón de un mueble de la habitación. Cuando Cristopher llega al apartamento de Kitty es cuando, de repente, descubre la relación que este mantiene con Johnny - hasta entonces tan sólo un aparente amigo -. Cristopher desesperado ante la humillación que sufre mata a Kitty. Johnny, por una serie de circunstancias, es acusado de la muerte de Kitty y condenado a morir, mientras que Cristopher es despedido de su trabajo al descubrirse que había sustraído dinero de la caja acabando como un indigente presa de sus propios remordimientos.

1.2. Perdición (Double Indemnity, Billy Willder, 1944)

En Perdición, Bárbara Stanwyck interpreta a Phyllis, una fría y calculadora mujer que involucra en sus planes a un vendedor de seguros, Walter Neff (un excelente Fred McMurray), para eliminar a su marido y quedarse así con un suculento seguro que le hace suscribir Walter, disimulado entro otras firmas, como parte del plan previo a su asesinato que él mismo planifica y comete. En esta película asistimos claramente a la perfecta mezcla de sensualidad y victimismo que la femme fatale utiliza para seducir a su víctima. Así, en un a escena le dice a  Walter:

No tienes que sentarte frente a él y sonreír todos los días, y a su hija también […] la quiere mucho más a ella que a mí […] Es malo conmigo. Cada vez que me compró un vestido o un par de zapatos me forma un escándalo. No me deja ir a ningún sitio, me tiene encerrada. Es un roñoso. Hasta su seguro de vida tiene como beneficiaria a su hija, a Lola. No quiero matarle, jamás lo he pensado… ni siquiera cuando se emborracha y me pega.

La sensualidad y el victimismo de Phyllis

Como en Perversidad, al final ambos protagonistas tienen un trágico fin. Phyllis muere a manos del propio Walter al descubrir éste su verdadera personalidad y que  no ha sido más que un simple instrumento para ella. Por su parte Walter graba una confesión con toda la verdad sobre el caso si bien, en el último momento, es descubierto por su amigo y compañero de trabajo, el investigador de seguros Barton Keyes (ya sabéis, no redundo más, interpretado por mi admirado Edward G. Robinson).

Otras femme fatale de estas características la encontramos en el personaje de Rose Loomis interpretado por Marilyn Monroe en Niagara (Henry Hathaway, 1953); el de Anna en El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), interpretado por Yvonne de Carlo; y más modernamente podemos tomar los ejemplos de Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body heat, Lawrence Kashdan, 1981) interpretando a Matty Walker, o a Kim Basinger en Análisis final (Final Analysis, Phil Joanou, 1992) en el personaje de Heather Evans. En todas ellas encontramos buenos ejemplos de lo que llamo el triángulo obsesivo.

Cora (Lana Turner) y  Frank (John Garfield) en El cartero siempre llama dos veces.

 

2. EL TRIÁNGULO OBSESIVO: LA MUJER COMO SÍNTOMA DEL HOMBRE.

De igual manera que vimos en la histeria la función del triángulo histérico como aquel en que la histérica se identifica con un hombre, al tiempo que cede la posición femenina a alguna otra mujer que encarna para ella el misterio de la feminidad [1], nos preguntamos ahora cuál es la función del triángulo obsesivo. Es en ese sentido que debemos contemplar el famoso aforismo lacaniano de la mujer como síntoma del hombre.

Una primera lectura, a todas luces erróneo, de este aforismo es contemplarlo desde la perspectiva edénica, desde el drama del paraíso, es decir, aquella en que la mujer, cediendo a la tentación de la serpiente, se torna a su  vez en la consecuencia de la caída del hombre, adquiriendo entonces el síntoma-mujer significado como la caída del hombre en cuanto éste cedió a su deseo. Se nos muestra así la mujer desde la tradicional perspectiva judeo-cristiana desde los primeros tiempos: la mujer como la encarnación del pecado del hombre. El referente filosófico a esta aproximación lo encontramos en Otto Weininger en una discutida obra llamada Sexo y carácter, y en la que este autor propone que el hombre purifique su deseo y se eleve a la pura espiritualidad para que la mujer quede sin consistencia (un aspecto que recogen algunas películas sobre la femme fatale como El halcon maltés)

Sin embargo, la lectura desde la que debe contemplarse el aforismo lacaniano es otro, aquel que contempla el síntoma como la manifestación, como diría Lacan, de una formación significante, o de un complejo arquetípico como diría Jung, en el que la mujer como síntoma del hombre hace referencia esencialmente a este último y lo hace en un sentido muy específico: “el hombre mismo existe únicamente a través de la mujer como su síntoma: toda su consistencia ontológica está suspendida de su síntoma, es “externalizada” en su síntoma” [2].

En las historias de Cristopher Croos (Perversidad) o de Walter Neff (Perdición), o de Ned Racine (Fuego en el cuerpo), o de Steve Thompson (El abrazo de la muerte), como en la de otras tantas víctimas de la femme fatale, el universo del hombre pasa a girar esencialmente en torno al de la mujer a la que ama. Tenemos un caso especialmente significativo en el profesor Humbert Humbert, al que haremos especial referencia más adelante, el protagonista de Lolita (interpretada por Sue Lyon), la obra de Vladimir Nabokov que fue llevada a la gran pantalla por Stanley Kubrick en 1962 – y luego por Adrian Lyne en 1997 -. Sin embargo, y en todos los casos, el complejo se construye a partir del inevitable tercer hombre: Johnny, el novio de Kitty (Perversidad); Dietrichson, el marido de Phyllis (Perdición); Edmund Walker, el marido de Matty Walker (Fuego en el cuerpo); Slim Dundee, el marido de Anna (El abrazo de la muerte), etcétera. 

Cronos / Saturno

¿Cómo suelen ser presentados estos hombres? Desaprensivos, egocéntricos, gangsters insensibles, hombres centrados en sus negocios, en ocasiones violentos y que suelen ver a su mujer tan sólo como un trofeo más en su vida, un objeto entre otros. También hombres mayores, que aun siendo buenas personas, la femme fatale siente trágicamente morir en vida con ellos (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946; y el remake de Bob rafelson, 1981). Sin embargo, estas mujeres, no suelen andar tan lejos de sus esposos y, en general, todas ellas tienen sus oscuros propósitos para los que suele necesitar el hombre dispuesto a perder la cabeza por ellas. Este complejo arquetípico o formación significante nos ofrece un drama que como dice Slavoj Zizek está caracterizado por “amos que son humillados a causa de su apego a la femme fatale; amos asexuados-impotentes que ejercen el poder sobre la femme fatale”. [3] Lo cual nos lleva inevitablemente a la propuesta freudiana del “padre primordial” de Totem y tabú (1912), el padre obsceno que la mitología clásica ha representado en la castración de Urano primero por su hijo Cronos y, a su vez, en la derrota de éste por su hijo Zeus, ambos apoyados por sus respectivas madres (Gea era la mujer de Urano y Rea lo era de Cronos). Así el universo del cine negro nos ofrece la relación con el otro lado del padre simbólico, la metáfora paterna que, en el complejo de edipo, funciona como la ley que prohíbe el acceso a la madre (y a esta de su hijo) y nos lanza a la ley de lo generacional y a la socialización… Lo que está en juego a través de la femme fatale es una dimensión totalmente distinta a la esperada, nada que ver con la idea del enamoramiento por idealización de una potencial mujer manipuladora, o por lo menos no sólo eso, sino que a través de ella surge la imagen del “padre obsceno”, lo que, por defecto, eleva la femme fatale en “la cosa traumática” – el acceso a la madre tras el parricidio -. Por eso, generalmente, sus protagonistas masculinos, los amantes de la femme fatale, mueren - muchas veces también con ella -, o su vida  degenera en una especie de muerte en vida (vagabundos, encarcelados, etc). De una manera u otra la unión con ese tipo de mujer deviene un imposible, puesto que su acceso es el acceso a la cosa lacaniana, aquello que hasta ese momento permanece innombrable refugiándose en la ambigüedad de las tramas circunstanciales del universo del cine negro: el acceso prohibido a la madre.

Es por ello que a ese triángulo lo llamo el triángulo del obsesivo, puesto que ahora podemos constatar ese punto visto en el comentario de la película Aflicción (ver acceso en películas comentadas) acerca de que el obsesivo no cede al deseo del Otro, puesto que ceder al deseo del Otro es ceder, o bien a las demandas del propio superyó obsceno (espejo del padre obsceno – como Urano o Cronos, hasta como el propio Zeus -), o bien se trata del deseo de la Otra (como Gea o Rea), y que como en el caso de la femme fatale, es ceder precisamente al deseo de la muerte del padre. Zizek concluye:

Esto es  lo que en última instancia está en juego en el universo noir: el fracaso de la metáfora paterna (esto es, la emergencia del padre obsceno que suplanta al padre que vive de acuerdo con su función simbólica) hace imposible una relación viable y templada con una mujer: como resultado esta se encuentra ocupando el lugar imposible de la Cosa traumática. La femme fatale no es sino un señuelo cuya presencia fascinadora enmascara el verdadero eje traumático del universo noir, la relación con el padre obsceno, [4]

Muchos protagonistas masculinos de las películas con femme fatale pronuncian una misma o parecida frase en algún momento: "en aquel momento tenía que haberme ido... pero no fui capaz". Ese punto de incapacidad, todo y viendo el peligro, es como el horizonte singular de un agujero negro, una vez cruzado ya no hay posibilidad de retorno, tan sólo la precipitación en el abismo. Ese punto de no retorno es la pulsión de muerte que embarga el mundo que rodea a la femme fatale en su elevación como la Cosa traumática. Ese punto de no retorno es el punto en el que nuestro héroe trágico cae irremisiblemente bajo el efecto gravitatorio de la femme fatale como pulsión de muerte.

Ilustración de Aubrey Beardsley para la obra SALOMÉ de Oscar Wilde

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[1] Lacan, J. (1951): “Intervención sobre la transferencia”. En Escritos 1, Siglo XXI
[2] Zizek, S. ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión, pág. 189
[3] Ídem anterior, pág. 193
[4] Ídem anterior, pág. 194


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PARA VER PARTE II PULSA AQUÍ

CARA DE ANGEL: LA FEMME FATALE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

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OTRAS PELÍCULAS CITADAS EN EL ARTÍCULO.



NIAGARA (1953)
Director: Henry Hathaway
Actores: Marilyn Monroe, Joseph Cotten, Jean Peters, Denis O'Dea


George Loomis (Joseph Cotten) y su esposa Rose Loomis (Marilyn Monroe) pasan unas vacaciones junto a las Cataratas del Niágara. Su relación empeora rápidamente. Conocen a unos vecinos que estan pasando su luna de miel en la habitación contigua y empieza la trama en la que Rose planea asesinar a George.




    EL ABRAZO DE LA MUERTE (Criss Cross, 1949)
    Director: Robert Siodmack
    Actores: Burt Lancaster, Yvonne De Carlo, Dan Duryea, S. McNally

Steve Thomson (Burt Lancaster) vuelve a casa tras unos años de vagabundear por el país tras divorciarse de Anna (Yvonne De Carlo). Vuelve a su antiguo trabajo de conductor deseando empezar de nuevo. Cuando encuentra a Anna, descubre inmediatamente que esta con el gangster Slim Dundee. Sin embargo, empiezan una aventura clandestina, en la que Steve cree neciamente que Anna volverá con él.

 
     EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES
    (The postman always rings twice, 1946) 
    Director: Tay Garnett

    Actores: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway

Durante la Gran Depresión, Frank Chambers, un hombre sin rumbo, comienza a trabajar en un bar de carretera, regentado por un hombre mayor y por Cora, su joven, bella e infeliz esposa.

EL HALCÓN MALTÉS (The maltese Falcom, 1941)
Director: John Houston
Actores: Humphrey Bogart , Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre

El detective privado Sam Spade y su socio, Archer, aceptan el encargo de una joven que quiere encontrar a su hermana, que ha desaparecido con un tal Floyd Thursby, un hombre sin escrúpulos.







LOLITA (1962)
Director: Stanley Kubrick
Actores: James Mason, Sue Lyon, Shelley Winters, Peter Sellers

Humbert Humbert, un profesor cuarentón, llega a Ramsdale (New Hampshire) y alquila una habitación en casa de la viuda Charlotte Haze que tiene una hija de catorce años (en el libro de Nabokov tiene once años). Humbert se enamora perdidamente de la chiquilla y concibe un perverso plan: casarse con la madre para poder estar siempre cerca de la irresistible Lolita.

   
     FUEGO EN EL CUERPO (Body Heat, 1981)
     Director: Lawrence Kashdan
     Actores: William Hurt, Kathleen Turner, Richard Crenna, Ted Danson

El abogado Ned Racine (William Hurt) comienza un romance con Matty Walker (Kathleen Turner), la esposa de un hombre de negocios entrado en años. Walker convence a Racine para quitar al marido de en medio, y ambos confabulan un asesinato. Sin embargo, la suerte de Racine será muy distinta a los planes previstos.

     ANÁLISIS FINAL (Final analysis, 1981)
     Director: Phil Joanou
     Actores: Richard Gere, Kim Basinger, Uma Thurman

Isaac Barr (Richard Gere), un psicoanalista de San Francisco, recibe en su consulta a una chica neurótica (Uma Thurman). Según transcurre el tratamiento, decide conocer a Heather (Kim Basinger), la hermana mayor de ésta, para que le ayude a comprender los traumas de su paciente. Pronto se verá envuelto en una compleja trama.  

DELITOS Y FALTAS: WOODY ALLEN, EL HUMOR Y LA VIOLENCIA COTIDIANA.

La película Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanours, 1989) es una película de Woody Allen que constituye para mí un cierto punto y a parte. Realizada entre películas más bien de corte serio como Septiembre, Otra mujer o Alice constituye una película más perturbadora de lo que parece, y en la que lo serio y el humor alcanzan un profundo equilibrio en el que precisamente se sustenta el significado más profundo de la película. Equidistante del humor un tanto bufón de películas como Toma tu dinero y corre, El dormilón, La última noche de Boris Grushenko  o Bananas, así como de la bergmaniana Interiores, o de ese humor más trágico de Annie Hall o Manhattan, Delitos y faltas constituye una reflexión de calibre sobre la condición humana con tintes más Nietzscheanos (es inevitable la referencia a obras como el Anticristo o Así habló Zarathustra). Hay en ella también influencias de Bergman (utilizó para esta pelicula a Sven Nyvquist, el fotógrafo que colaboró en un gran número de sus películas), así como de Dostoyevsky (Crimen y castigo) y, sin duda, constituye una de las películas más interesantes de Allen.

Delitos y faltas se construye sobre dos historias paralelas. La de Judah Rosenthal (interpretado por un excelente Martin Landau, protagonista de las conocidas series de finales de los sesenta y de los setenta Misión imposible y Espacio 1999), un afamado oftalmólogo y la de Cliff Stern (interpretado por el propio Woody Allen), un realizador de documentales con buenas finalidades pero de escasa repercusión y éxito y cuyas vidas se cruzarán hacia el final de la película a través del rabino Ben (interpretado por Sam Waterston – Los gritos del silencio -), paciente y amigo del primero y cuñado del segundo. Veamos en primer lugar ambas historias por separado y de que manera utiliza Allen la seriedad para la primera y el humor para la segunda, así como los personajes relacionados con ellos.

1. LA HISTORIA DE JUDAH ROSHENTAL Y LO SERIO: EL DELITO.

Martin Landau como Judah

Judah Rosenthal es un afamado oftalmólogo, filántropo y, aparentemente, perfecto padre de familia y esposo que descubre, al llegar a casa después de un homenaje que se le ha realizado, que Dolores (Anjelica Houston), su amante, le ha escrito una carta a su mujer para explicarle la realidad de la situación que la une con su marido. A partir de aquí se inicia la trama en la que Dolores pretende el absurdo de lograr el amor de Judah chantajeándolo no sólo con su mujer, sino también con algún lio financiero un tanto turbio. La presión que Dolores ejerce sobre Judah le lleva a pensar en asesinarla, si  bien mediante la ayuda de su hermano mafioso Jack, quien contrata a un asesino para librarse de Dolores. Jack, un individuo claro en este sentido le dice:

Tú no te enteras de los que pasa en el mundo. Estás aquí sentado con tus cuatro acres y tus amigos ricos, y ahí afuera, en el mundo real es todo muy distinto […] y yo no soy tan fino como para tratar de  no ver la realidad. Nunca he podido estar al margen de las cosas…

Tú nunca has servido para hacer de duro. No te gusta ensuciarte las manos, pero por lo visto esa mujer existe y el problema no se va a esfumar.

Jack es como su propio lado más sombrío, el señor Hyde al que se opone Ben, el rabino que le pide que confíe en la posibilidad de perdón y reparación. En una escena impactante en donde presa de sus dudas acerca de si seguir con el plan de Jack, Ben aparece como su conciencia moral y le dice:

A veces cuando hay verdadero amor y verdadero reconocimiento de una falta puede haber también perdón […] Tendrás que confesar la falta y esperar comprensión. Yo no podría seguir viviendo sino creyera de todo corazón en una estructura moral con significado real y en la misericordia y en cierta clase de poder superior, si no no habría base que nos guíe la vida. Y te conozco lo suficiente como para saber que también hay en ti un átomo de este sentimiento.

Pero Judah no confía en el perdón de su mujer y ve todo su mundo burgués derrumbarse por esa “debilidad” de haberse dejado seducir por Dolores, una histérica emocionalmente necesitada y desequilibrada, tal y como la define que le pone inevitablemente en contacto con “el mundo real”:

Ben: ¡Es una vida humana! ¿Crees que dios no lo ve?

Judah: Dios es un lujo que yo no puedo permitirme.

Ben: Ahora hablas como tu hermano Jack.

Judah: Jack vive en el mundo real. Tú vives en el mundo de los cielos. Yo logré librarme del mundo real pero, de repente me ha alcanzado.

Ben: Tienes una aventura con ella por placer y luego, cuando ya tienes bastante, quieres barrerla debajo de la alfombra.

Judah: No hay otra solución que la de Jack Ben, aprieto un botón y ya puedo volver a dormir por las noches.

Ben: ¿Podrás dormir con eso? ¿Eso eres tú realmente?

Judah: No voy a permitir que esa neurótica me destruya.

Ben: La Ley Judha, sin ley todo son tinieblas.

Judah: ¡Hablas como mi padre! ¿Pero de qué sirve la ley si me impide recibir justicia? Es justo lo que me está haciendo… ¿Es esto lo que yo merezco?

Y así procede a pedirle a Jack que busque al individuo que acabará con la vida de Dolores. El resto de la película evoluciona desde su sentimiento de culpa hasta, como bien dice al final, su “racionalización”. En la magistral escena final donde se encuentran por única vez Judah y Cliff, el primero, en una especie de confesión velada bajo el argumento de una posible película, le dice:

Todo el mundo lleva sobre su conciencia actos terribles. ¿Qué esperabas que hiciera, ir a entregarse? La vida real es así, En la vida real lo racionalizamos y lo rechazamos o no podríamos seguir viviendo.

Y aquí, desde luego, hay que entender racionalización como la manipulación desde la razón para justificarse, para explicarse aquello que se necesita oír para dar cuenta de las acciones realizadas… Se trata de la racionalización como mecanismo de defensa orientado a evitar la censura, el sentimiento de culpa. Judha, desde luego, lo utiliza convenciéndose a sí mismo de la solidez de sus argumentos: “¡Hablas como mi padre! ¿Pero de qué sirve la ley si me impide recibir justicia? Es justo lo que me está haciendo… ¿Es esto lo que yo merezco?”.

La escena acaba con un Judha partiendo felizmente con su mujer y hablando de cómo será la boda de su hija…

2. LA HISTORIA DE CLIFF STERN Y EL HUMOR: LAS FALTAS.

Woody Allen como Cliff

Cliff es un realizador de documentales de escasa repercusión cuya mujer (Wendy, Joanna Gleason) es la hermana del rabino Ben y de Lester (Alan Alda), contrariamente a él un productor de gran éxito y multimillonario  de series y culebrones de gran consumo al que desprecia profundamente. Sin embargo, pronto se observa cierta inconsistencia en Cliff, puesto que no tarda en verse en su desprecio no sólo un desprecio ideológico sino que también la envidia de su éxito (algo que su mujer ya observa). Si bien en Jack podemos ver la sombra de Judha, en Lester podemos ver el yo ideal – como proyección social – de Cliff. Debido a sus problemas económicos Cliff se ve, en el colmo de las propuestas, a aceptar un trabajo de Lester que trata de rodar un documental apologético de él mismo para un programa de mentes creativas. En el desarrollo de éste conoce a Halley Reed (Mia Farrow) de quien se enamora, a la vez que pone de relieve la crisis de su matrimonio con Wendy. Halley de repente entra en la vida de Cliff como la posibilidad de reconocimiento. Lo significativo de Cliff es su definición permanentemente en contraposición a Lester. Esto es significativo en sí mismo y característico del mecanismo de defensa de la proyección: el desprecio y ridiculización que Cliff prodiga constantemente a Lester no es más que la proyección del desprecio y ridículo que siente por sí mismo, la proyección de su propia desvalorización en su opuesto. No es de extrañar que Allen ponga en boca de Cliff la siguiente expresión acerca de Lester: “Le quiero como a un hermano. Como Caín a Abel.”. Sin embargo, justamente Lester también desea a Halley, lo cual aun acentúa más la actitud de inconsistencia de Cliff.

El momento clave de todo este despropósito aparece en el momento en el que Cliff le pasa a Lester los primeros rodajes del documental que ya lleva grabados: una mofa de Lester. Obviamente es despedido. Falta a su compromiso y se queda sin el dinero.  Al mismo tiempo declara su amor a Halley quien, no obstante, le dice que parte hacia Londres por motivos de trabajo pero también como su necesidad de tomar perspectiva.

Finalmente, en la fiesta final nos enteramos de que Wendy se separa de Cliff, a la vez que en la misma fiesta Lester aparece con Halley presentándola como su novia para su consternación. En un momento en el que ambos se encuentran a solas Halley le dice:

Halley: El no es como tú crees… Es maravilloso, es tierno y cariñoso y romántico…

Cliff: Y un triunfador, eso es lo que es… Es rico y tiene éxito

Halley: Ten mejor opinión de mi ¿quieres?

Cliff: Siempre tuve una excelente opinión de ti, hasta hoy. Mira... antes nos reíamos de ese hombre, de sus programas tontos, de su modo de hablar.

Halley: Es un encanto

Cliff: Mi peor temor hecho realidad.

Halley le devuelve entonces una carta de amor que le escribió diciéndole que no es su destinataria adecuada, manifestándose entonces una de las mayores inconsistencias de Cliff: la carta es en gran parte una copia de otra de James Joyce. Cliff no puede confiar ni en las palabras que surgen  desde sí mismo, y éste es su auténtico drama.

Luego se produce el encuentro entre Judha y Cliff. Hay un momento en el que Cliff, tras oír la historia de Judah - “ahora esta libre del todo. Su vida ha vuelto por completo a la normalidad. Vuelve a su mundo protegido de riqueza y privilegios” - le dice que entonces “sus peores angustias se cumplen”. Es muy interesante observar esa expresión de las peores angustias (o temores) que se cumplen en función de su propio caso o del de Judah. En el primero, es la elección de Halley sobre Lester la que deriva en la peor angustia de Cliff en tanto lo que significa para él  mismo. Sigue inevitablemente poniendo el énfasis en lo exitoso de Lester, en una Halley que cae seducida por su dinero y por ser un tipo triunfador, no pone, en ningún momento, la consciencia en su inconsistencia propia y las actitudes, las faltas, que eso le lleva a cometer. En la segunda, la peor angustia se refiere a tener que vivir con el sentimiento de culpa por el atroz asesinato cometido. Sin embargo Judah ya ha racionalizado su historia, y como bien dice: “La gente arrastra consigo sus pecados, o puede que tenga un mal momento… pero pasa pronto y con el tiempo todo se olvida”.

3. LA RELACIÓN ESPECULAR ENTRE JUDHA Y CLIFF: DELITOS Y FALTAS.

No pasa desapercibida la relación especular entre Judah, que comete un asesinato (crimes, crimen, delito grave) y Cliff autor de faltas (Misdemeanours, falta, delito menos grave), es decir faltas entendidas en el sentido de poca gravedad, de pecadillos o pequeñas fechorías. Y, no obstante, es Judah quien, por lo menos a priori, conserva todo su mundo sin mella a pesar del grave delito cometido, mientras que Cliff, a pesar de sus faltas de poca monta, parece recibir un castigo mucho mayor: pierde a su mujer, pierde a Halley y se queda sin trabajo y sin documental. Parece que Woody Allen nos pone ante la tesitura de un Universo sin justicia y sin ley, absolutamente indiferente:

Lo que digo realmente, y lo digo con toda claridad, sin ningún mensaje esotérico de por medio, es que tenemos que aceptar que vivimos en un universo sin Dios y que la vida carece de sentido y que a menudo es una experiencia terrible, brutal y sin esperanza, y que las relaciones amorosas son durísimas, y que aun así tenemos que encontrar la manera, no sólo de hacer frente, sino de llevar una vida decente y moral. [1]

No obstante, creo que esta lectura es esencialmente insuficiente. Más allá de los evidentes silencio de dios bergmaniano o de la nietzscheana muerte de dios creo que uno de los temas fundamentales que aquí se nos plantea es la diferencia entre la conciencia inmoral (Judah) y la inconsciencia moral (Cliff). Judah sabe lo que ha hecho, sabe las fuerzas que le dirigen en cada momento y sabe incluso de la falsedad de su racionalización… Judah puede elegir en todo momento. Cliff, sin embargo, vive inconsciente de las fuerzas que le determinan y sus decisiones son tomadas sobre un fundamento absolutamente inconsciente: Lester es el espejo de su propia proyección. La acción de Cliff se dirige finalmente hacia sí mismo, si  bien de manera inconsciente, y esa acción inconsciente si parece, trágicamente, llevar a Cliff a su propia perdición. Es quizá por eso que Woody Allen aplica el humor a su historia, finalmente la más trágica, pues como dice Lester al principio de la película: lo cómico es tragedia más tiempo. Ese recurso es habitualmente aplicado por Allen en muchos de sus películas y adopta, por ejemplo, la típica forma de un comentario jocoso en una situación trágica, como por ejemplo el siguiente fragmento extraído de La última noche de Boris Grushenko:

Como me metí en este trance nunca lo sabré. Es realmente increíble… seré ejecutado por un crimen que jamás cometí. Claro que… ¿No va toda la humanidad en el mismo bote? ¿No es toda la humanidad ejecutada al fin por un crimen que no cometió? La diferencia es que todos los hombres van… finalmente. Pero yo iré a las seis de la madrugada de mañana. ¡Tenía que ir a las cinco! pero tengo un abogado listo… consiguió indulgencia.

Parecería que el mensaje de Allen tiene que ver con la conciencia… Como que lo trágico se refiere a lo inconsciente, como que desde esa perspectiva el destino parece ineludible, mientras que desde la conciencia, esta nos expone a lo circunstancial, a lo contingente, a que los delitos se descubran o no en función de los distintos elementos que deben darse, o no, para su desvelamiento. Judah escapa porque en su acción entra en juego la decisión consciente, Cliff cae de pleno en el mundo real precisamente porque decide inconscientemente tropezándose literalmente con las consecuencias de su visión mediocre y fracasada sobre sí mismo.

En todo caso, la historia de Cliff, como también la de Dolores, la amante de Judah, nos habla de la agresividad y la violencia cotidiana que transcurre en esos flujos de actitudes, comportamientos y decisiones ejecutadas desde lo inconsciente.

4. SOBRE LOS PERSONAJES DEL RABINO BEN Y EL PROFESOR LEVY: EL SILENCIO DE DIOS Y EL UNIVERSO INDIFERENTE.

Sam Wasterton como el Rabino Ben

Ben, el amigo y paciente de Judah y cuñado de Cliff, es un rabino que se erige en la voz de la estructura moral trascendente: la moral que deviene de dios. Sin embargo, aquello en lo que pone acento la película es que esa tragedia que se registra en el ser humano individual proveniente de sus faltas determinadas inconscientemente, no parece encontrar una justa respuesta en las faltas, delitos y horrores determinados conscientemente o colectivamente: el tan traído silencio de Dios. ¿Por qué Dios no responde a las atrocidades que son causadas por el ser humano? ¿Por qué en ocasiones, y no siempre, llega la justicia cuando la atrocidad ya se ha perpetrado? Benedicto XVI pronunció un discurso similar en el año 2006 en el campo de concentración de Auschwitz:

Tomar la palabra en este lugar de horror, de acumulación de crímenes contra Dios y contra el hombre que no tiene parangón en la historia, es casi imposible; y es particularmente difícil y deprimente para un cristiano, para un Papa que proviene de Alemania. En un lugar como este se queda uno sin palabras; en el fondo sólo se puede guardar un silencio de estupor, un silencio que es un grito interior dirigido a Dios: ¿Por qué, Señor, callaste? ¿Por qué toleraste todo esto? [3]

Sea como sea el holocausto judío, el salvaje esclavismo al que fueron sometidos los africanos (se han propuesto 60 millones de secuestrados, de los cuales 24 millones fueron a parar a América, 12 millones a Asia y 7 millones a Europa, mientras que los 17 millones restantes fallecerían en las travesías), el reciente genocidio en Ruanda, las pestes negras de la edad media, y un largo y largo y largo  etcétera no ponen de relieve el silencio de dios en el holocausto sino el silencio de dios a lo largo de todas las atrocidades históricas cometidas… incluidas las cometidas en su nombre.

Martin S. Bergmann como L. Levy

Hay otro personaje, el profesor Louis Levy (interpretado en la realidad por el profesor de psicología clínica de la Universidad de Nueva York, Martin S. Bergmann), protagonista del documental de Cliff que nos trasmite en sus breves apariciones una visión distinta. Personaje definido como vitalista situa al ser humano enfrentado a un universo indiferente. Al sentimiento religioso de Ben cuando dice: “Yo no podría seguir viviendo sino creyera de todo corazón en una estructura moral con significado real y en la misericordia y en cierta clase de poder superior, si no no habría base que nos guíe la vida” Levy le respondería:

Pero debemos recordar siempre que nosotros cuando nacemos necesitamos mucho amor para convencernos de que hay que seguir viviendo y una vez conseguido ese amor suele durarnos. Pero no olvidemos que el universo es un lugar muy frío. Somos nosotros que lo revestimos con nuestros sentimientos y, desde luego, en ciertas condiciones nos parece que todo esto ya no vale la pena.

No deja de ser curioso el destino de ambos personajes: Ben, el rabino, se vuelve ciego y el profesor Lévy con todo su vitalismo se suicida. Efectivamente, Ben enceguece pues es la única manera con la que puede seguir manteniendo sus creencias puesto que la realidad no las sostiene. Como suelen decir en ocasiones los cristianos: los designios del señor son inescrutables. Cosas así son el único sostén del silencio de dios. Dice al respecto de esta película Daniel Gerber en su brillante comentario:

La realidad organizada por las creencias no puede ser aceptada más que al precio de una total ceguera. Así, para seguir creyendo, Ben debe estar ciego… [4]

Por el otro lado el profesor Levy, con su inesperado suicidio, parece indicar que la frialdad y la indiferencia del universo puede, en ocasiones, con el amor, un amor que no dura siempre y con el que no sólo revestimos el universo (odio, agresividad, desesperación, sufrimiento también lo revisten), para convencernos de seguir viviendo. Siguiendo una vez más a Daniel Gerber, Levy se opone a Ben pues…

… recuerda esta limitación de la divinidad cuando habla de lo imprevisible de los acontecimientos: precisamente porque no hay garante universal, porque no hay garantías últimas, es decir, otro que pudiera darnos plena seguridad, vivimos siempre confrontados a la violencia de lo imprevisible.

Quizá por eso el cristianismo tuvo que recurrir a la vieja escatología para premiar a los “buenos” y castigar a los “malos” después de la muerte con la promesa del cielo y la amenaza del infierno. La justicia de dios no se realiza en este mundo sino en el otro… Algo parecido ocurre con la rencarnación. El ser humano, desde siempre, huye de la tiranía del azar, de la violencia de lo imprevisible porque ese enfrentamiento con la falta de sentido se torna insoportable para la existencia humana. Levy abunda en un mensaje no siempre suficiente pero que parece único y que un pensador radical como Slavoj Zizek recoge en su obra en unas palabras que siempre me han impactado por lo reales que las siento:

… lo esencial de la afirmación de que incluso si llegara a tener todo el conocimiento, sin amor no sería nada, no es meramente que con amor, sea algo. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud  es en cierto sentido más alta que la completitud. Por un lado, sólo un ser imperfecto, menesteroso, ama: amamos porque no sabemos todo.[5]

Pero el acceso a ese tipo de amor es el trabajo de toda una vida y, como le ocurre a Louis levy, a veces eso no da la fuerza suficiente para continuar.

5. NOSTALGIA E IDEALIZACIÓN.

En un momento del film el profesor Levy hace el siguiente comentario:

Comprenderán que lo que pretendemos en realidad al enamorarnos es una paradoja muy extraña. La paradoja consiste en que al enamorarnos estamos buscando el rencuentro con todas o algunas de las personas que quisimos de pequeños. Por otro lado le pedimos a nuestros seres amados que corrijan todos los errores que aquellos lejanos padres o hermanos cometieron con nosotros, así que ese amor contiene en sí una contradicción: la de volver al pasado y la de deshacer el pasado.

¿Y no es acaso eso lo que se observa en la relación de Cliff con su sobrina? Se trata de una relación imposible y que, precisamente por imposible deviene en satisfactoria. En ella se encuentran presente y pasado, hombre y niña, la pizza y el viejo cine en el que ven viejas películas que nos recuerdan ese presente hecho de nostalgias imposibles, la paradoja de volver al pasado y la de deshacerlo, de nostalgias como las que evoca la letra de Lucía, la canción de Joan Manel Serrat que dice:

No hay nada más bello que lo que nunca he tenido

nada más amado que lo que perdí

perdóname sí hoy busco en la arena

esa luna llena que arañaba el mar

Esa misma paradoja de Levy es la que está implícita en estos versos de la canción: “No hay nada más bello que lo que nunca he tenido, nada más amado que lo que perdí”, a la que puede oponérsele otro de Joaquín Sabina, la de su canción Con la frente marchita y que dice: “No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”, y que como dice Daniel Gerber:

Es la nostalgia por un pasado idealizado, evocado sobre todo por medio de la pista sonora que nos lleva a esa visión romántica con canciones de Cole Porter, Irving Berlin, Noel Coward y otros, que produce también otro contrapunto: el pasado presente. El mundo árido y desagradable del presente nos hace añorar el mundo del pasado […] También la nostalgia se hace presente en el culto por las viejas películas y el viejo cine de Greenwich Village, que es como el pequeño oasis en medio de una sórdida realidad. [5]

Y así Cliff y su sobrina devienen en esa relación satisfactoria porque ejemplifica y porque la trasciende al platonizarla, el famoso aforismo lacaniano: no hay relación sexual. Aforismo que hay que entender en el sentido de la asimetría que relaciona al hombre con la mujer no transformándolos precisamente en complementarios: cuando se trata de varones y mujeres, sea cual fuere la naturaleza, modalidad e intensidad de un encuentro sexual no será como el encastre de las dos piezas de un rompecabezas de dos piezas. Siempre habrá algo que sobre o que falte, algún elemento tercero estorbando la unión sin interferencias. [6]

Sorprende una película que en una hora y veintisiete minutos aborde tantos temas y de una manera tan profunda. Conciencia, justicia y felicidad; tragedia e inconsciencia, religión y sinsentido, moral y amoralidad, nostalgia e idealización. En fin… una gran película.

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[1] Eric Lax. Conversaciones con Woody Allen. Editorial Lumen

[2] Pulsa aquí para ver texto completo

[3] Gerber, Daniel. El psicoanálisis en el malestar de la cultura. Editorial Lazos

[4]  Zizek, Slavoj. El frágil absoluto. Editorial Pre-textos, nro. 579

[5] Ver nota 3

[6] Pulsa aquí para ver texto completo