LA FEMME FATALE: PERSPECTIVAS (I).

PARTE I. LA MUJER COMO SÍNTOMA DEL HOMBRE

Rita Hayworth en Gilda

El personaje de la mujer fatal (la femme fatale, y la no menos significativa spider woman en inglés – mujer araña -) es un personaje que surgió con gran fuerza en la gran época de los años cuarenta y principios de los cincuenta del cine negro de Hollywood, y que ha tenido su continuidad en el tiempo  elevándose en uno de los grandes temas cinematográficos del cine de intriga. ¿Por qué ese adjetivo de fatal o de araña para ese tipo de mujer? Porque inevitablemente va unido a otro gran protagonista: sin un hombre al que destruir no hay femme fatale. Este elemento fundamental, y evidente, va asociado a otras variables no menos importantes alrededor de las que gira ese tema, y que iremos inspeccionando a lo largo de este artículo a partir de películas clave del género my a través de las cuales intentaremos dar explicación del título que he elegido y que incluye uno de esos siempre discutidos, generalmente por malentendidos, aforismo de Lacan: la mujer como síntoma del hombre. Voluntariamente me he centrado en películas antiguas por dos motivos: el primero para rendir un homenaje al cine de toda una época y, en segundo lugar, porque, sin duda, se trata de grandes películas que cuentan con directores e interpretaciones de primerísimo nivel. 

1. El OTRO HOMBRE.

En el artículo dedicado a Hilary y Jackie se planteaba el famoso tema histérico de la triada histérica: la histérica, el hombre y la otra. Pues bien, un tema clásico de la femme fatale suele ser su vínculo con otro hombre y al que quizá podríamos denominar la triada obsesiva: el obsesivo, la mujer y el otro. Veamos algunos ejemplos para ilustrar este tema:

1.1. Perversidad (Fritz Lang, 1945).

Obra maestra del cine negro del gran director alemán, en esta película nos encontramos con Cristopher Cross (cómo no, un siempre gran Edward G. Robinson), un sencillo cajero cuya vida rutinaria incluye una pobre relación de sometimiento a su mujer, una personalidad insoportable que continuamente le está acechando, y al que sólo le compensa su afición a la pintura. Una noche, tras salir de una fiesta en su honor que el propietario de la empresa en la que trabaja le realiza en reconocimiento a su honradez y fidelidad, tropieza con la agresión que sufre une mujer por parte de un hombre al que derriba tras darle un golpe con el paraguas. Esta mujer es Kitty March (la musa de Fritz Lang, Joan Bennet, con quien rodó películas como La mujer del cuadro, El secreto tras la puerta o Gardenia azul) con quien establecerá una relación que implacablemente le llevará a su definitiva perdición.

Tras el altercado callejero, Cristopher acompaña a Kitty a su casa y justo allí le pide si pueden tomar un café. Observamos en el inicio de esta relación dos de las características fundamentales de la relación del hombre con la mujer fatal:

1) La fascinación erótica: es decir, la experimentación de un profundo apasionamiento amoroso que se une a un fuerte deseo sensual. A las insinuaciones de Kitty, Cristropher responde al final de la conversación pidiéndole si le puede escribir algunas cartas, a lo que ella no le pone ningún reparo.

2) La inconsistencia del yo masculino: En el bar se observa de inmediato la fragilidad del yo de Cristopher cuando al preguntarle Kitty acerca de su profesión él se presenta como pintor, avergonzándose de su condición de cajero. Es esa inconsistencia la que pone al hombre al servicio de la femme fatale, la que le expone a su manipulación.

A su vez, observamos también algunas de las características propias de este tipo de mujer:

1) La sensualidad seductora: una cualidad generalmente evidente de la femme fatale es la utilización de su intensa sensualidad como una de sus herramientas más seductoras, entendiéndose sensualidad como la cualidad de ciertas personas para provocar una fuerte atracción o reacción emocional de otra, bien sea deseo sexual, excitación, deseo de hacer el amor, apasionamiento amoroso, etc.

2) Victimismo: junto a su sensualidad, acompaña a esta mujer una una fuerte carga de victimismo generalmente mostrada como una fuerte sensación de impotencia ligada a ciertas situaciones en las que transcurre su vida y que tienen que ver con el próximo punto.

3) El otro hombre:  Estas situaciones están generalmente unidas a "otro hombre" que, de alguna manera, las esclaviza, las aprisiona o bien la mujer, instigada por ese otro hombre, utiliza a su víctima para satisfacer sus propias ambiciones y, sobretodo, las de ese otro hombre, como es en el caso de Perversidad.

En Perversidad, el hombre que agrede a Kitty en la calle es precisamente su novio Johnny (interpretado por Daniel Duryea, todo un clásico del cine negro), un jugador desaprensivo, violento y ambicioso. Bajo su inspiración, Kitty va progresivamente engañando a Cristopher manipulándolo a través de su enamoramiento: primero roba a su mujer para pagarle un nuevo apartamento; luego, también por dinero, roba en la oficina bancaria donde trabaja; por otro lado, el amante de Kitty, Johnny, le roba sus cuadros y los pone a la venta, atribuyendo posteriormente la autoría a Kitty cuando esas obras son reconocidas como de gran valor artístico; finalmente, ignorante de la existencia de Johnny, accede a que los cuadros tengan la autoría de Kitty, siempre para ayudarla y hacerla feliz.

El desenlace adquiere tonos trágicos cuando Cristopher, para poder acceder a Kitty, acepta un plan del ex-marido de su esposa – que había sido dado por muerto - para asesinarla y así quedarse éste con el dinero del seguro que esconde en un cajón de un mueble de la habitación. Cuando Cristopher llega al apartamento de Kitty es cuando, de repente, descubre la relación que este mantiene con Johnny - hasta entonces tan sólo un aparente amigo -. Cristopher desesperado ante la humillación que sufre mata a Kitty. Johnny, por una serie de circunstancias, es acusado de la muerte de Kitty y condenado a morir, mientras que Cristopher es despedido de su trabajo al descubrirse que había sustraído dinero de la caja acabando como un indigente presa de sus propios remordimientos.

1.2. Perdición (Double Indemnity, Billy Willder, 1944)

En Perdición, Bárbara Stanwyck interpreta a Phyllis, una fría y calculadora mujer que involucra en sus planes a un vendedor de seguros, Walter Neff (un excelente Fred McMurray), para eliminar a su marido y quedarse así con un suculento seguro que le hace suscribir Walter, disimulado entro otras firmas, como parte del plan previo a su asesinato que él mismo planifica y comete. En esta película asistimos claramente a la perfecta mezcla de sensualidad y victimismo que la femme fatale utiliza para seducir a su víctima. Así, en un a escena le dice a  Walter:

No tienes que sentarte frente a él y sonreír todos los días, y a su hija también […] la quiere mucho más a ella que a mí […] Es malo conmigo. Cada vez que me compró un vestido o un par de zapatos me forma un escándalo. No me deja ir a ningún sitio, me tiene encerrada. Es un roñoso. Hasta su seguro de vida tiene como beneficiaria a su hija, a Lola. No quiero matarle, jamás lo he pensado… ni siquiera cuando se emborracha y me pega.

La sensualidad y el victimismo de Phyllis

Como en Perversidad, al final ambos protagonistas tienen un trágico fin. Phyllis muere a manos del propio Walter al descubrir éste su verdadera personalidad y que  no ha sido más que un simple instrumento para ella. Por su parte Walter graba una confesión con toda la verdad sobre el caso si bien, en el último momento, es descubierto por su amigo y compañero de trabajo, el investigador de seguros Barton Keyes (ya sabéis, no redundo más, interpretado por mi admirado Edward G. Robinson).

Otras femme fatale de estas características la encontramos en el personaje de Rose Loomis interpretado por Marilyn Monroe en Niagara (Henry Hathaway, 1953); el de Anna en El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), interpretado por Yvonne de Carlo; y más modernamente podemos tomar los ejemplos de Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body heat, Lawrence Kashdan, 1981) interpretando a Matty Walker, o a Kim Basinger en Análisis final (Final Analysis, Phil Joanou, 1992) en el personaje de Heather Evans. En todas ellas encontramos buenos ejemplos de lo que llamo el triángulo obsesivo.

Cora (Lana Turner) y  Frank (John Garfield) en El cartero siempre llama dos veces.

 

2. EL TRIÁNGULO OBSESIVO: LA MUJER COMO SÍNTOMA DEL HOMBRE.

De igual manera que vimos en la histeria la función del triángulo histérico como aquel en que la histérica se identifica con un hombre, al tiempo que cede la posición femenina a alguna otra mujer que encarna para ella el misterio de la feminidad [1], nos preguntamos ahora cuál es la función del triángulo obsesivo. Es en ese sentido que debemos contemplar el famoso aforismo lacaniano de la mujer como síntoma del hombre.

Una primera lectura, a todas luces erróneo, de este aforismo es contemplarlo desde la perspectiva edénica, desde el drama del paraíso, es decir, aquella en que la mujer, cediendo a la tentación de la serpiente, se torna a su  vez en la consecuencia de la caída del hombre, adquiriendo entonces el síntoma-mujer significado como la caída del hombre en cuanto éste cedió a su deseo. Se nos muestra así la mujer desde la tradicional perspectiva judeo-cristiana desde los primeros tiempos: la mujer como la encarnación del pecado del hombre. El referente filosófico a esta aproximación lo encontramos en Otto Weininger en una discutida obra llamada Sexo y carácter, y en la que este autor propone que el hombre purifique su deseo y se eleve a la pura espiritualidad para que la mujer quede sin consistencia (un aspecto que recogen algunas películas sobre la femme fatale como El halcon maltés)

Sin embargo, la lectura desde la que debe contemplarse el aforismo lacaniano es otro, aquel que contempla el síntoma como la manifestación, como diría Lacan, de una formación significante, o de un complejo arquetípico como diría Jung, en el que la mujer como síntoma del hombre hace referencia esencialmente a este último y lo hace en un sentido muy específico: “el hombre mismo existe únicamente a través de la mujer como su síntoma: toda su consistencia ontológica está suspendida de su síntoma, es “externalizada” en su síntoma” [2].

En las historias de Cristopher Croos (Perversidad) o de Walter Neff (Perdición), o de Ned Racine (Fuego en el cuerpo), o de Steve Thompson (El abrazo de la muerte), como en la de otras tantas víctimas de la femme fatale, el universo del hombre pasa a girar esencialmente en torno al de la mujer a la que ama. Tenemos un caso especialmente significativo en el profesor Humbert Humbert, al que haremos especial referencia más adelante, el protagonista de Lolita (interpretada por Sue Lyon), la obra de Vladimir Nabokov que fue llevada a la gran pantalla por Stanley Kubrick en 1962 – y luego por Adrian Lyne en 1997 -. Sin embargo, y en todos los casos, el complejo se construye a partir del inevitable tercer hombre: Johnny, el novio de Kitty (Perversidad); Dietrichson, el marido de Phyllis (Perdición); Edmund Walker, el marido de Matty Walker (Fuego en el cuerpo); Slim Dundee, el marido de Anna (El abrazo de la muerte), etcétera. 

Cronos / Saturno

¿Cómo suelen ser presentados estos hombres? Desaprensivos, egocéntricos, gangsters insensibles, hombres centrados en sus negocios, en ocasiones violentos y que suelen ver a su mujer tan sólo como un trofeo más en su vida, un objeto entre otros. También hombres mayores, que aun siendo buenas personas, la femme fatale siente trágicamente morir en vida con ellos (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946; y el remake de Bob rafelson, 1981). Sin embargo, estas mujeres, no suelen andar tan lejos de sus esposos y, en general, todas ellas tienen sus oscuros propósitos para los que suele necesitar el hombre dispuesto a perder la cabeza por ellas. Este complejo arquetípico o formación significante nos ofrece un drama que como dice Slavoj Zizek está caracterizado por “amos que son humillados a causa de su apego a la femme fatale; amos asexuados-impotentes que ejercen el poder sobre la femme fatale”. [3] Lo cual nos lleva inevitablemente a la propuesta freudiana del “padre primordial” de Totem y tabú (1912), el padre obsceno que la mitología clásica ha representado en la castración de Urano primero por su hijo Cronos y, a su vez, en la derrota de éste por su hijo Zeus, ambos apoyados por sus respectivas madres (Gea era la mujer de Urano y Rea lo era de Cronos). Así el universo del cine negro nos ofrece la relación con el otro lado del padre simbólico, la metáfora paterna que, en el complejo de edipo, funciona como la ley que prohíbe el acceso a la madre (y a esta de su hijo) y nos lanza a la ley de lo generacional y a la socialización… Lo que está en juego a través de la femme fatale es una dimensión totalmente distinta a la esperada, nada que ver con la idea del enamoramiento por idealización de una potencial mujer manipuladora, o por lo menos no sólo eso, sino que a través de ella surge la imagen del “padre obsceno”, lo que, por defecto, eleva la femme fatale en “la cosa traumática” – el acceso a la madre tras el parricidio -. Por eso, generalmente, sus protagonistas masculinos, los amantes de la femme fatale, mueren - muchas veces también con ella -, o su vida  degenera en una especie de muerte en vida (vagabundos, encarcelados, etc). De una manera u otra la unión con ese tipo de mujer deviene un imposible, puesto que su acceso es el acceso a la cosa lacaniana, aquello que hasta ese momento permanece innombrable refugiándose en la ambigüedad de las tramas circunstanciales del universo del cine negro: el acceso prohibido a la madre.

Es por ello que a ese triángulo lo llamo el triángulo del obsesivo, puesto que ahora podemos constatar ese punto visto en el comentario de la película Aflicción (ver acceso en películas comentadas) acerca de que el obsesivo no cede al deseo del Otro, puesto que ceder al deseo del Otro es ceder, o bien a las demandas del propio superyó obsceno (espejo del padre obsceno – como Urano o Cronos, hasta como el propio Zeus -), o bien se trata del deseo de la Otra (como Gea o Rea), y que como en el caso de la femme fatale, es ceder precisamente al deseo de la muerte del padre. Zizek concluye:

Esto es  lo que en última instancia está en juego en el universo noir: el fracaso de la metáfora paterna (esto es, la emergencia del padre obsceno que suplanta al padre que vive de acuerdo con su función simbólica) hace imposible una relación viable y templada con una mujer: como resultado esta se encuentra ocupando el lugar imposible de la Cosa traumática. La femme fatale no es sino un señuelo cuya presencia fascinadora enmascara el verdadero eje traumático del universo noir, la relación con el padre obsceno, [4]

Muchos protagonistas masculinos de las películas con femme fatale pronuncian una misma o parecida frase en algún momento: "en aquel momento tenía que haberme ido... pero no fui capaz". Ese punto de incapacidad, todo y viendo el peligro, es como el horizonte singular de un agujero negro, una vez cruzado ya no hay posibilidad de retorno, tan sólo la precipitación en el abismo. Ese punto de no retorno es la pulsión de muerte que embarga el mundo que rodea a la femme fatale en su elevación como la Cosa traumática. Ese punto de no retorno es el punto en el que nuestro héroe trágico cae irremisiblemente bajo el efecto gravitatorio de la femme fatale como pulsión de muerte.

Ilustración de Aubrey Beardsley para la obra SALOMÉ de Oscar Wilde

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[1] Lacan, J. (1951): “Intervención sobre la transferencia”. En Escritos 1, Siglo XXI
[2] Zizek, S. ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión, pág. 189
[3] Ídem anterior, pág. 193
[4] Ídem anterior, pág. 194


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PARA VER PARTE II PULSA AQUÍ

CARA DE ANGEL: LA FEMME FATALE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

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OTRAS PELÍCULAS CITADAS EN EL ARTÍCULO.



NIAGARA (1953)
Director: Henry Hathaway
Actores: Marilyn Monroe, Joseph Cotten, Jean Peters, Denis O'Dea


George Loomis (Joseph Cotten) y su esposa Rose Loomis (Marilyn Monroe) pasan unas vacaciones junto a las Cataratas del Niágara. Su relación empeora rápidamente. Conocen a unos vecinos que estan pasando su luna de miel en la habitación contigua y empieza la trama en la que Rose planea asesinar a George.




    EL ABRAZO DE LA MUERTE (Criss Cross, 1949)
    Director: Robert Siodmack
    Actores: Burt Lancaster, Yvonne De Carlo, Dan Duryea, S. McNally

Steve Thomson (Burt Lancaster) vuelve a casa tras unos años de vagabundear por el país tras divorciarse de Anna (Yvonne De Carlo). Vuelve a su antiguo trabajo de conductor deseando empezar de nuevo. Cuando encuentra a Anna, descubre inmediatamente que esta con el gangster Slim Dundee. Sin embargo, empiezan una aventura clandestina, en la que Steve cree neciamente que Anna volverá con él.

 
     EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES
    (The postman always rings twice, 1946) 
    Director: Tay Garnett

    Actores: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway

Durante la Gran Depresión, Frank Chambers, un hombre sin rumbo, comienza a trabajar en un bar de carretera, regentado por un hombre mayor y por Cora, su joven, bella e infeliz esposa.

EL HALCÓN MALTÉS (The maltese Falcom, 1941)
Director: John Houston
Actores: Humphrey Bogart , Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre

El detective privado Sam Spade y su socio, Archer, aceptan el encargo de una joven que quiere encontrar a su hermana, que ha desaparecido con un tal Floyd Thursby, un hombre sin escrúpulos.







LOLITA (1962)
Director: Stanley Kubrick
Actores: James Mason, Sue Lyon, Shelley Winters, Peter Sellers

Humbert Humbert, un profesor cuarentón, llega a Ramsdale (New Hampshire) y alquila una habitación en casa de la viuda Charlotte Haze que tiene una hija de catorce años (en el libro de Nabokov tiene once años). Humbert se enamora perdidamente de la chiquilla y concibe un perverso plan: casarse con la madre para poder estar siempre cerca de la irresistible Lolita.

   
     FUEGO EN EL CUERPO (Body Heat, 1981)
     Director: Lawrence Kashdan
     Actores: William Hurt, Kathleen Turner, Richard Crenna, Ted Danson

El abogado Ned Racine (William Hurt) comienza un romance con Matty Walker (Kathleen Turner), la esposa de un hombre de negocios entrado en años. Walker convence a Racine para quitar al marido de en medio, y ambos confabulan un asesinato. Sin embargo, la suerte de Racine será muy distinta a los planes previstos.

     ANÁLISIS FINAL (Final analysis, 1981)
     Director: Phil Joanou
     Actores: Richard Gere, Kim Basinger, Uma Thurman

Isaac Barr (Richard Gere), un psicoanalista de San Francisco, recibe en su consulta a una chica neurótica (Uma Thurman). Según transcurre el tratamiento, decide conocer a Heather (Kim Basinger), la hermana mayor de ésta, para que le ayude a comprender los traumas de su paciente. Pronto se verá envuelto en una compleja trama.