La habitación verde (1978) es una película de François Truffaut interpretada por él mismo (en el papel de Julien Davenne) y por Nathalie Baye (en el de Cecilia Mandel) basada en un cuento de Henry James, el Altar de los muertos. Película extraña, de las menos conocidas de Truffaut, no conoció el éxito y quedó como una película bastante diluida entro otras mucho más conocidas del director francés. Sin embargo, una mirada atenta nos permite observar un tema abordado de una manera fascinante (incluso en su extremo insano y enfermizo) y que tiene que ver con el duelo y el recuerdo de los muertos.
La película es introducida con el siguiente texto: "La historia de la habitación verde se desarrolla en una pequeña ciudad del este de Francia. Comienza diez años después del final de la primera guerra mundial que causó millones de muertos". Y así la película nos presenta a Julien Davenne como un hombre que vive consagrado al recuerdo de su mujer fallecida hace once años. Vive sólo con una ama de llaves ya anciana y su nieto (un niño sordomudo) con el que mantiene una curiosa relación. La película se inicia con la asistencia de Julien a casa de Gérard, un amigo que acaba de perder su joven mujer. Tras las consabidas palabras de condolencias y consuelo del sacerdote, un Julien airado le increpa y le hace fuera de la habitación junto a los otros asistentes. Es en ese momento cuando Julien le ofrece a su amigo su experiencia para superar tal dolor extremo:
Para los indiferentes los ojos de Geneviève están cerrados pero para usted, Gerard, siempre estarán abiertos. No piense que la ha perdido, piense que ahora ya no la podrá perder. Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles. Créame Gérard nuestros muertos pueden seguir viviendo.
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| François Truffaut |
Hecha esta presentación del inicio de la película, es necesario introducir un elemento de reflexión importante que no nos llega tanto de los cuentos de Henry James en los que se inspira, sino del pensamiento siempre sutil de Soren Kierkegaard. Quien contemple la película de Truffaut y conozca la obra del filósofo danés no podrá menos que relacionarla con una reflexión que éste nos hace sobre el amor a los difuntos.
I. KIERKEGAARD Y LA OBRA DEL AMOR DE RECORDAR A LOS DIFUNTOS.
En su libro Las obras del amor, Kierkegaard dedica uno de sus capítulos finales
- el capítulo IX -
a "La obra del amor que consiste en recordar a un difunto".Vamos a referir la película que nos ocupa, y para una mayor comprensión de la actitud que nuestro protagonista Julien Davenne mantiene, a algunos textos de esta obra. Kierkegaard manifiesta que el amor a los difuntos es una muestra del amor "más libre" en tanto en cuanto:
Cuando uno quiere convencerse de si el amor es completamente desinteresado, entonces hay que eliminar toda posibilidad de recompensa. Ahora bien, precisamente esta está eliminada en relación con los difuntos. Si a pesar de todo el amor continua, no cabe duda de que es verdaderamente desinteresado. [1]
Efectivamente, Kierkegaard se basa en que el difunto, fuera ya de la existencia, no puede dar nada a cambio, contraponiendo así el amor a los muertos como una muestra del amor más desinteresado al amor, llamémosle más imperfecto, que se establece entre dos seres vivos, y en los cuales este amor se supedita a ciertas cualidades contingentes de ambos, es decir, amamos al otro por ciertas cualidades que tienen valor para nosotros, así el poeta ama la belleza, la simpatía, la profundidad de los ojos de su dama, o el discípulo ama la sabiduría, la libertad o el poder de su maestro. A este amor "condicionado", a estas cualidades que destacamos en nuestro amado/a (Kierkegaard lo llama perfección del objeto de amor), se opone el amor desinteresado de Kierkegaard en el que se ama el amado/a que nada tiene que ofrecernos (al que llama perfección del amor en sí mismo).
Julien Davenne, en principio, se encuentra en este lugar, un lugar aparente de perfección del amor en sí mismo al amar profundamente a su esposa muerta. Y para ello parece llevar al extremo dos aspectos citados por Kierkegaard. Veamos el primero:
... el difunto no da nada a cambio. El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo, pero tanto en el primer como en el último instante la perspectiva es la misma, y en cierto sentido es una perspectiva sin que haya nada que la obstaculice en absoluto, pues no hay absolutamente ninguna perspectiva. [2]
Julien toma esta consagración al recuerdo en su sentido más extenso al convertir su vida al recuerdo de su mujer al que, posteriormente, se irán uniendo otros fallecidos que estuvieron relacionados con él durante su vida y para los que crea un altar de los muertos cuando logra que le den el cuidado y la rehabilitación de una capilla abandonada tas haberse quemado la habitación verde en la que cuidaba el altar a su mujer.
¿Cómo logra Julien esta consagración absoluta al recuerdo de los difuntos? Kierkegaard nos da la respuesta:
... el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo. Y tiene que defenderse del tiempo. En una palabra, uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande. [3]
El espacio que nos circunda y el tiempo como enemigos del recuerdo. La solución que halla a esto Julien es lo que le da a su actitud una dinámica enfermiza: elige consagrar su vida a los muertos, su fidelidad a ellos lo transforma a él en un muerto en vida, una fidelidad a los muertos que es a costa de volverse contra los vivos. Efectivamente, cuando Gérard, el amigo al que asiste al principio se presenta en su trabajo para presentarle su nueva novia, Julien se oculta, se niega a verlo... Luego, más tarde, manifiesta su enfado e incomprensión ante la actitud del amigo con Cecilia, la mujer que secretamente lo ama. Tras una discusión sobre el tema Cecilia lo dice con claridad: "No tenemos la misma forma de amar a los muertos, usted ama a los muertos contra los vivos". El recuerdo de los muertos en Julien implica, como veremos al tratar el tema del duelo, una congelación del amor en los muertos que no deja que el amor se extienda a los vivos, y es aquí cuando Julien se aparta del mensaje final de Kierkegaard quien nos dice:
La obra del amor que consiste en recordar a un difunto es una obra del amor de lo más desinteresado, más libre y más fiel de todos. Con que ve a practicarlo: recuerda al difunto, y aprende cabalmente con ello a amar los vivos desinteresada, libre y fielmente. [4]
Kierkegaard nos plantea el recuerdo de los difuntos como un acto de amor que nos debe guiar al considerar el amor a los vivos, un amor que se nos presenta desposeído de circunstancias contigentes, características particulares a nuestros ojos especiales o excepcionales por las que amamos al otro, y por el que somos amados por el otro. Sin embargo, esta propuesta de Kierkegaard tiene aspectos discutibles puesto que la propuesta no deja de ser ama a los vivos como a los muertos, es decir, sin ninguna idiosincrasia particular, como una tabula rasa, o como dice Zizek al respecto:
Así que para amar al prójimo, debemos olvidar todas sus cualidades, todo lo que hace que sea un ser humano específico, lo que significa que debemos tratarlo como si ya estuviera muerto. [5]
Y, curiosamente, esto es lo que Julien pretende con Cecilia -. Pretende basar esa relación justamente en el servicio a los muertos. En un momento de la película le dice: "durante mi ausencia usted es la guardiana del templo. Esta es la llave... Además hay otra cosa. Cecilia, es a usted a quién he elegido para acabar el conjunto". Y le cuenta que eso significa que ella prenderá la última vela cuando llegue el momento, la vela que será la suya.
II. PSICOLOGÍA DEL AMOR Y EL DUELO.
En la misma escena en la que Julien le comunica a Cecilia que ella sea la guardiana del templo en su ausencia, ésta le hace una interesante observación con respecto a su relación con los difuntos: "pero a usted esta capilla le reconcilia con el futuro y a mi con mi pasado". En el cuento de Henry James esto es aun más específico:
A su manera, un año tras otro, él había guardado la fecha de la muerte de Mary Antrim. Tal vez resultaría más exacto decir que aquella fecha le había guardado a él; por lo menos lo había guardado, a rajatabla, de hacer otra cosa. [6]
Esta frase puede también entenderse de otra manera, a Davenne su capilla, su relación con los difuntos lo encadena al pasado y así le deja sin futuro, mientras que a Cecilia, la reconciliación con el pasado la abre al futuro... Ella aun quiere amar a los vivos, Julien no. ¿Y no es esto acaso lo que nos dice Kierkegaard en la nota 2, aquello que desde el primer al último instante no hay ninguna perspectiva?
Y justamente esta frase de Cecilia nos abre al punto de vista psicológico del duelo. En ese sentido el artículo de Freud de 1917 Duelo y melancolía es un clásico para emprender ahora nuestro trabajo. Freud nos dice acerca del duelo y, en especial, del duelo intenso:
El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo - refiriéndose a la melancolía -, la cesación del interés por el mundo exterior - en cuanto no recuerda la persona fallecida -, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso - lo que equivaldría a sustituir al desaparecido - el apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido. [7]
Justamente la labor del duelo es el proceso por el cual la líbido, hasta entonces unida al ser amado, se libera para dejar al yo libre y sin inhibiciones. ¿Qué ocurre entonces con el duelo de Julien? Justamente todo lo contrario. Julien mantiene su líbido unido a la difunta Julie Davenne y por eso es necesario que Julien este contra los vivos. La película - y tampoco el relato - nada nos narra de lo qué sucedió cuando Julien perdió a Julie, pero cuando intenta confortar a Gerard, dice una frase que debió ser su "iluminación" en algún momento de su duelo: Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles. Es decir, para que los muertos vivan Julien elige morir en vida.
- Una reflexión acerca del duelo y el duelo patológico.
Aunque como decía no hay indicaciones del inicio del duelo de Julien podemos hacer alguna hipótesis partiendo de dos elementos: las fotos de Julie en la película y un pequeño comentario del relato de Henry James. En una escena de la película la cámara nos enfoca en la habitación verde consagrada a Julie varias fotos de ella. Al final vemos una imagen de su lápida con una leyenda a su pie: Julie Davenne. Née Vallance. 1897 - 1919. Es decir, fallecida a los veintidós años.
En el relato de Henry James leemos:
El matrimonio había tenido, desde hacía mucho, muy poco que ver al respecto: para la muchacha que iba a haber sido su desposada no hubo jamás abrazo nupcial. Había muerto de fiebre maligna después de señalado el día del casamiento, y él había perdido, antes de haberlo gustado con plenitud, un cariño que había prometido llenar su vida hasta los bordes. [8]
Juan David Nasio nos dice en relación al amor, y creo que aun más precisamente al hecho del enamoramiento, que una vez nuestro deseo es captado y atrapado en el otro:
... nos aferramos a esta persona hasta incorporarla y hacer de ella una parte de nosotros mismos. Insensiblemente, la recubrimos como una hiedra recubre un muro. Lo envolvemos con una cantidad de imágenes superpuestas, cada una de ellas cargada de amor, odio o angustia, y la fijamos inconscientemente a través de una multitud de representaciones simbólicas, cada una de ellas vinculada a un aspecto de la persona que nos ha marcado. Toda esa hiedra germinada en mi psiquismo, nutrida por la savia en bruto de la irrupción del deseo, todo ese conjunto de imágenes y significantes que enlaza a mi ser con la persona viva del amado hasta transformarlo en un doble interno, es lo que denominamos "fantasma", fantasma del elegido. [9]
Una lectura del duelo desde esta perspectiva más psicoanalítica nos hace entender el dolor del duelo como el dolor producido al no encontrar la imagen interiorizada del amado (una imagen idealizada) al amante externo, físico, lo cual favorece un mayor encadenamiento o apego a la imagen interna que a su vez nos revela aun con más fuerza la ausencia externa:
el dolor del duelo no es dolor de separación, sino dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [10]
El proceso de duelo cabría así entenderlo como el proceso que implica la imposibilidad de seguir proyectando nuestra imagen interna del amado sobre el amado real, el amado desaparecido. El dolor da testimonio de la dificultad de la asimilación de la rotura del lazo que nos unía él. Se trata por tanto del proceso de desinvestidura y alejamiento no sólo del ser perdido, si no también de nuestra imagen interna idealizada de él.
Teniendo en cuenta todos estos elementos, podemos entonces entender el duelo patológico como la imposibilidad de realizar este proceso de desinvestidura y asimilación de la rotura del lazo. En el duelo patológico el amor no puede volver a fluir porque ha quedado coagulado alrededor de la propia imagen interna. El caso de Julien Davenne lleva esta patologia a su extremo al transformar el altar que le dedica a Julie en la representación simbólica externa de su imagen interna idealizada... El altar, entendido también como altar del recuerdo es el lugar que coagula y atrapa el amor de Julien al convertirse en el altar del recuerdo de la imagen interna de Julien. El altar se transforma en el representante externo que permite a Julien seguir anudando el lazo con su imagen interna.
A esta resolución de Julien podemos oponer la vivencia de la descripción más emotiva de uno de los duelos que se han transcrito al papel... Se trata de las palabras del escritor británico C. S. Lewis (autor de las célebres "Las crónicas de Narnia") acerca del duelo por su mujer, la poetisa norteamericana Joy Greesam (Este episodio de la vida de ambos fue llevado por Richard Attenborough al cine en la película Tierra de penumbras - Shadowland, 1993 - , con Anthony Hopkins - C. S. Lewis - y Debra Winger - Joy Greesam -). Obsérvese como sus sentidas palabras nos permitirán comprender preciosamente todo lo que hasta ahora llevamos dicho:
Toda la realidad es iconoclasta. La Amada terrenal, incluso en vida, triunfa incensatemente sobre la mera idea que se tiene de ella. Y quiere uno que así sea. Se la quiere con todas sus barreras, todos sus defectos y toda su imprevisibilidad. Es decir, en su directa e independiente realidad. Y esto, no una imagen o un recuerdo, es lo que debemos seguir amando, después de que ha muerto.
Pero esto resulta ahora inimaginable. En este sentido H (Joy) y todos los muertos son como Dios. En este sentido, amarla a ella se ha convertido, dentro de ciertos límites, como amarle a Él. En los dos casos tengo que hacer que el amor abra sus brazos y sus manos a la realidad (sus ojos aquí no cuentan), a través y por encima de toda esta fantasmagoría de mis pensamientos, pasiones e imaginaciones. No debo conformarme con la fantasmagoría misma y adorarla en lugar de Él o amarla en lugar de ella.
No mi noción de Dios, sino Dios. No mi noción de H sino H. Es más, tampoco la noción que tengo de mi vecino, sino mi vecino. Porque ¿no es cierto que muchas veces cometemos este mismo error con respecto a personas todavía vivas, que están con nosotros en la misma habitación? Me refiero al error de hablar y tratar no con el hombre mismo sino con el retrato - casi el "précis" - que nos hemos hecho de él in mente. [11]
Aldo Carotenuto nos dice a este respecto:
En una relación amorosa, lo que fascina es presicamente la promesa que el otro representa. Aunque la seducción es una especie de actuación, no hay fraude ni mala fe, porque por intermedio del otro, definitivamente doy vida a mis fantasías interiores. Ellas son auténticas, deben serlo, pues soy el primero en creer en ellas e involucrarme en el juego. Y sin embargo, cuanto más íntima y habitual se hace una relación, más nos percatamos que la imagen que nos sedujo es en realidad una imagen interior de nosotros mismos. [12]
Julien no logra realizar esta elaboración, antes todo lo contrario... En un momento de la película Julien intenta encargar un maniquí con la imagen de Julie. Ante el resultado, es decir, ante la imposibilidad de que represente su imagen interna, un Julien airado pide que se destruya tal aberración.
Ahora bien, que cabe pensar de ese pasaje que Julien hace al poner su vida al servicio de los muertos - y renunciar así al amor a los vivos - y congelar su amor a sus recuerdos y darles su lugar en un altar...
III. LACAN Y EL AMOR CORTÉS: LA DAMA INALCANZABLE.
Mientras avanzaba la película de Truffaut no podía dejar de pensar en el capítulo que Lacan le dedicó al amor cortes en su seminario VII, la ética del psicoanálisis. La elevación de Julie al altar se entronca, o por lo menos lo podemos leer en paralelo, con ciertas características del amor cortés, y así Lacan nos dice:
El objeto, señaladamente aquí el objeto femenino, se introduce por la puerta de la privación, de la inaccesibilidad [...] No hay posibilidad de cantar a la dama, en su posición poética, sin el presupuesto de una barrera que la rodea y la aísla. [12]
Evidentemente la barrera que rodea y aísla a Julie se nos hace aquí obvia: la muerte. Es una barrera que, efectivamente la torna inalcanzable. De la misma manera observamos en Julien otra característica parecida a la que caracterizaba al amor cortés: a la dama se la llamaba Mi Dom, es decir, Mi Señor - en su término masculino -, lo cual nos indica el sentido de pertenencia que el poeta adquiría para su dama, la misma pertenencia que Julien admite hacia Julie y los muertos. Recordemos: Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles.
Otra observación que nos atañe se refiere a la "crueldad" de la dama:
Nunca la dama es calificada por sur virtudes reales y concretas, por su sabiduría, por su prudencia o ni siquiera su prudencia [...] La dama es esencialmente lo que se llamó más tarde, en el momento de los ecos infantiles de esta ideología, cruel. [13]
En la literatura medieval sobre el amor cortés (poesía trovadoresca, Duque de Aquitania, Chrétien de Troyes, Godofredo de Estraburgo, etc.) son frecuentes las pruebas y humillaciones que la dama le impone al enamorado en sus intentos por acceder a ella, así como las trabas que éste se encuentra por el camino. En el caso de Julien la peor prueba que le impone su dama es precisamente su absoluto silencio, su ser nadie, como dice Kierkegaard. Recordemos que la característica del amor desinteresado adquiere su máxima expresión, según Kierkegaard, en ese amor a los muertos: hay que eliminar toda posibilidad de recompensa. Ahora bien, precisamente esta está eliminada en relación con los difuntos.
En el capítulo del Seminario VII dedicado al amor cortés Lacan nos indica finalmente algo interesante:
Vemos funcionar aquí en estado puro el mecanismo del lugar que ocupa la mira de la tendencia en la sublimación, a saber, lo que demanda el hombre, lo que sólo puede demandar, es ser privado de algo real.[ 14]
Por lo tanto, lo que nos indica en ese punto Lacan es que el amor cortés requiere precisamente la imposibilidad, y la imposibilidad lleva a que la dama sea elevado al rango de lo que Lacan llamó Das Ding (La Cosa). Para ilustrar el tema de Das Ding vuelvo a citar las palabras de C. S. Lewis cuano dice: En este sentido H (Joy) y todos los muertos son como Dios. En este sentido, amarla a ella se ha convertido, dentro de ciertos límites, como amarle a Él. Es decir, lo particular se diluye en lo general e inabarcable... Julien hace algo parecido cuando decide consagrar a sus muertos la capilla que se ofrece a restaurar, una capilla donde figurará el recuerdo de todos aquellos amigos, conocidos y otras personas a las que ha querido a pesar de la brevedad de sus encuentros, como un director de orquesta cuya música le estremeció... Una capilla cuyo altar está presidido por las fotos de Julie...
Para seguir precisando el tema de Das Ding veremos el siguiente comentario de Carotenuto:
cuando el lazo erótico se hace predominante y uno tiene la sensación de haber creado una dimensión sagrada, experimentamos la imposibilidad de recrear ese espacio en otra parte. Al unirnos podríamos presentarnos para un renacimiento en el mundo, pero cuando hay una crisis en la relación, se deteriora toda nuestra existencia. Temiendo el fin de todo, aun así notamos, lejana pero firme, la promesa distante de un posible renacimiento.
La compulsión nos lleva al borde de una condición extrema, una que podría ser descrita como el deseo de incorporar y ser incorporado. Y aquí aparece el arquetipo de la madre. [16]
Y este comentario nos introduce perfectamente a la noción de Das Ding como el lugar que expresa nuestro deseo de incorporarse y ser incorporado, es decir de fusionarse, por eso Carotenuto habla del arquetipo de la madre (es analista junguiano) o Lacan relaciona Das Ding con la madre pre-edípica (es psicoanalista), imago del deseo de fusión del niño con ella, deseo (anhelo) que como adulto aun sigue en pleno funcionamiento siendo habitualmente proyectado sobre distintos objetos. ¿Por qué la doncella es alejada permanentemente del amado en el mundo del amor cortés? ¿Por qué Julien ama una muerta a costa de no amar a los vivos? Porque de ser alcanzado este lugar el precio es la pérdida de la subjetividad:
Aquí nos encontramos enredados en una dicotomía fundamental que en realidad expresa nuestra brutalidad: la violencia de la muerte y la dureza misma de la vida que son responsables por nuestra capacidad para la respuesta erótica. En presencia de las reflexiones sobre la vida y la muerte que pueden surgir de una relación amorosa, lo primero que se daña es nuestra subjetividad, pero es precisamente perdiéndola que podemos vivenciar el sentido de unión. Esta es una ilusión porque jamás podemos poseer completamente la subjetividad del otro. [17]
Lacan, en su seminario, establece la vinculación de Das Ding con la madre de la siguiente manera:
Lo que encontramos en la ley del incesto se sitúa como tal a nivel de la relación inconsciente con Das Ding, la Cosa. El deseo por la madre no podría ser satisfecho pues es el fin, el término, la abolición de todo el mundo de la demanda, que es el que estructura profundamente el mundo del hombre. En la medida en que la función del principio del placer reside en hacer que el hombre busque siempre lo que debe volver a encontrar, pero que no podría alcanzar, allí yace lo esencial, ese resorte, esa relación que se llama la ley de interdicción del incesto. [18]
Y, efectivamente, Julien al final de la película muere en los brazos de Cecilia pronunciando las palabras: "¡Falta una! solo... solo una... ¡Una sola, otra vela! Entonces el conjunto estará acabado. Cecilia, lo que ha pasado entre nosotros... yo sé lo que ha pasado. Nada... nada ha pasado... Nada". Y así expira su último aliento... La vela que falta es la suya propia, por fin Julien se incorpora al mundo al que ha deseado reincorporarse, el mundo en el que ahora está Julie, se reincorpora a los muertos y reincorpora en él a los muertos por fin (fusión, unión). Sólo su propia muerte (fin de la subjetividad) vence a la muerte como aquel obstáculo que le separa de Julie y de sus muertos...
En el cuento de Henry James el final es un poco distinto, pero más esclarecedor... En él se refleja con claridad ese camino hacia la fusión y ese abandono de la subjetividad de la que hablan Carotenuto o Lacan. Saliendo de una enfermedad que le aqueja Stransom (el Julien de Henry James) se dirige aun muy debilitado a la Capilla y allí sufre la siguiente experiencia:
Cayó de rodillas delante de su altar, en tanto su cabeza caía entre sus manos. Lo embargó su debilidad, su agotamiento vital. Le pareció que había acudido allí para la máxima entrega [...] Había venido, como venía siempre, para dejarse perder; allí estaban todavía los campos de luz para que vagase por ellos; sólo que aquella vez no regresaría de aquellas extensiones. Se había entregado por completo a sus Muertos, y esta vez sus Muertos se quedarían con ellos. Le fue imposible levantarse de su posición genuflexa; estaba convencido de que ya jamás lograría levantarse; lo único que podía hacer era levantar los ojos y fijarlos en las luces. Se le antojaron inhabitual y extraordinariamente esplendentes, pero aquella que siempre le atrajo más tenía ahora un fulgor inaudito [...] Todo el altar brillaba, deslumbrante y enceguecedor; pero la fuente de luminosidad suprema ardía con claridad superior a la del resto, concretándose en una forma, y esa forma era de belleza humana y de cariño humana, era el lejano rostro de Mary Antrim. Ella le sonreía desde la gloria celeste, descendió a tierra desde aquella gloria para recogerlo a él. [19]
Lo que sigue es lo que hemos narrado anteriormente: la muerte de Julien.
IV. UNA MIRADA AL CASO DE CECILIA: LA SIZIGIA.
La sorpresa de Cecilia nos la da su evolución en la película que pasa de la mujer que ama en silencio a Julien a la que, poco a poco se va viendo absorbida por su mundo a pesar de sus desacuerdos. Así, al final de la película nos sorprende con una declaración, justo cuando acababa de mandarle una carta para declararle su amor en la que le manifiesta:
Esta tarde por suerte, la mayor de las suertes, el sentimiento que nos separaba me ha abandonado, algo se ha modificado en mi. Al volver aquí, volver al instante es sólo lo importante. Desde ahora vendremos por la misma razón. Somos iguales [...] Sabe, no estoy aquí para pedir nada en absoluto. Estoy aquí por ellos.
Este "somos iguales" nos pone en contacto con la idea de las almas gemelas (la sizigia junguiana) que, en este caso, comparten el recuerdo a los muertos como nexo de sentido y unión. Es curioso que tan punto ella le declara su amor sufra esta transformación... Y, de cierta manera, la declaración de amor de Cecilia coincide con la muerte de Julien puesto que la única forma en la que Cecilia puede amar a Julien es amarle como lo que ya es en vida, amarle como un muerto.
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[1] Kierkegaard, Sören. Las obras del amor. Sígueme ediciones. Pág. 417
[2] Ídem anterior, págs. 418 y 419
[3] Ídem anterior, pág. 423
[4] Ídem anterior, pág. 427
[5] Zizek, Slavoj, Arriesgar lo imposible. Editorial Trotta, pág. 113
[6] James, Henry, El altar de los muertos. Valdemar Ediciones.
[7] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía (1917). Biblioteca Nueva, OC. Vol. II pág. 2092
[8] Ídem nota 6.
[9] Nasio, Juan D. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, págs. 48 y 49
[10] Ídem anterior, pág. 199
[11] Lewis, C. S. Una pena en observación. Anagrama, panorama de narrativas. 302, págs. 91 y 92
[12] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Editorial Cuatro Vientos, pág. 44
[13] Lacan, Jacques. Seminario VII. La ética del psicoanálisis. Ediciones Paidós. pág. 183
[14] Ídem anterior, pág. 185
[15] Ídem anterior, pág. 184
[16] Ver nota 12, pág. 79
[17] Ver nota 12, pág. 80
[18] Ver nota 13, pág. 85
[19] Ver nota 6
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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS.
TIERRA DE PENUMBRAS (Shadowland, 1993)
Director: Richard Attenborough
Intérpretes: Anthony Hopkins, Debra Winger, Joseph Mazello, John Wood
C.S. Lewis (Anthony Hopkins), profesor de literatura en Oxford, es un escritor de gran reputación. Es soltero y vive con su hermano de forma casi monacal, totalmente desconectado de la realidad, encerrado en el mundo de la enseñanza y los libros. Un día irrumpe en su vida Joy Gresham (Debra Winger), una poetisa estadounidense divorciada y gran admiradora suya, que está de viaje por Inglaterra con su hijo (Joseph Mazzello) y desea fervientemente conocerlo en persona.
TODAS LAS MAÑANAS DEL MUNDO (1991).
Director: Alain Corneau
Intérpretes: Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle y Anne Brochet
Cuenta la historia de la relación entre el anciano Monsieur de Sainte-Colombe, sumido en una profunda melancolía por la muerte de su mujer, y el todavía joven Marin Marais, decidido a ser su discípulo para perfeccionar el uso de la viola, y que a su vez mantiene una relación con su hija.
ABISMOS DE PASIÓN (1954)
Director: Luis Buñuel
Intérpretes: Jorge Mistral, Irasema Dilian, Lilia Prado, Ernesto Alonso
Inspirada en Cumbres borrascosas (Emily Bronte). Alejandro regresa a la finca El Robledal tras estar ausente diez años. Su deseo es casarse con Catalina, su amor de juventud. Pero ésta ya se ha casado con Eduardo. Por despecho se casará con la cuñada de Catalina, Isabel, pero al no amarla la tratará con distancia y desprecio. Alejandro y Eduardo tienen un duro enfrentamiento y Catalina muere. Alejandro trata de bajar al panteón donde reposan los restos de Catalina para besarla, pero Ricardo, hermano de la muerta, lo mata de un tiro.
ROMEO Y JULIETA (1968)
Director: Franco Zefirelli
Intérpretes: Leonard Withing, Olivia Hussey, Michael York
Basada en la obra teatral de William Shakespeare, nos cuenta la historia de dos adolescentes, cuya incontenible y desbordada pasión coloca el amor por encima de la muerte. Su relación se ve dramáticamente marcada por el absurdo y ancestral odio que se profesan sus familias: los Montesco y los Capuleto. La lucha por llevar adelante su amor desencadenará en una tragedia que los unirá finalmente en la muerte.
AMOR DE PERDICIÓN (Amor de Perdiçao, 1979)
Director: Manoel de Oliveira
Intérpretes: Antonio Siqueira, Cristina Hauser, Elsa Wallemkamp
Historia de amor fatal y desesperado ambientada a comienzos del siglo XIX, basada en una de las novelas más importantes del romanticismo portugués.
I. KIERKEGAARD Y LA OBRA DEL AMOR DE RECORDAR A LOS DIFUNTOS.
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| Soren Kierkegaard |
Cuando uno quiere convencerse de si el amor es completamente desinteresado, entonces hay que eliminar toda posibilidad de recompensa. Ahora bien, precisamente esta está eliminada en relación con los difuntos. Si a pesar de todo el amor continua, no cabe duda de que es verdaderamente desinteresado. [1]
Efectivamente, Kierkegaard se basa en que el difunto, fuera ya de la existencia, no puede dar nada a cambio, contraponiendo así el amor a los muertos como una muestra del amor más desinteresado al amor, llamémosle más imperfecto, que se establece entre dos seres vivos, y en los cuales este amor se supedita a ciertas cualidades contingentes de ambos, es decir, amamos al otro por ciertas cualidades que tienen valor para nosotros, así el poeta ama la belleza, la simpatía, la profundidad de los ojos de su dama, o el discípulo ama la sabiduría, la libertad o el poder de su maestro. A este amor "condicionado", a estas cualidades que destacamos en nuestro amado/a (Kierkegaard lo llama perfección del objeto de amor), se opone el amor desinteresado de Kierkegaard en el que se ama el amado/a que nada tiene que ofrecernos (al que llama perfección del amor en sí mismo).
Julien Davenne, en principio, se encuentra en este lugar, un lugar aparente de perfección del amor en sí mismo al amar profundamente a su esposa muerta. Y para ello parece llevar al extremo dos aspectos citados por Kierkegaard. Veamos el primero:
... el difunto no da nada a cambio. El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo, pero tanto en el primer como en el último instante la perspectiva es la misma, y en cierto sentido es una perspectiva sin que haya nada que la obstaculice en absoluto, pues no hay absolutamente ninguna perspectiva. [2]
Julien toma esta consagración al recuerdo en su sentido más extenso al convertir su vida al recuerdo de su mujer al que, posteriormente, se irán uniendo otros fallecidos que estuvieron relacionados con él durante su vida y para los que crea un altar de los muertos cuando logra que le den el cuidado y la rehabilitación de una capilla abandonada tas haberse quemado la habitación verde en la que cuidaba el altar a su mujer.
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| François Truffaut como Julien Davenne y el altar de los muertos. |
¿Cómo logra Julien esta consagración absoluta al recuerdo de los difuntos? Kierkegaard nos da la respuesta:
... el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo. Y tiene que defenderse del tiempo. En una palabra, uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande. [3]
El espacio que nos circunda y el tiempo como enemigos del recuerdo. La solución que halla a esto Julien es lo que le da a su actitud una dinámica enfermiza: elige consagrar su vida a los muertos, su fidelidad a ellos lo transforma a él en un muerto en vida, una fidelidad a los muertos que es a costa de volverse contra los vivos. Efectivamente, cuando Gérard, el amigo al que asiste al principio se presenta en su trabajo para presentarle su nueva novia, Julien se oculta, se niega a verlo... Luego, más tarde, manifiesta su enfado e incomprensión ante la actitud del amigo con Cecilia, la mujer que secretamente lo ama. Tras una discusión sobre el tema Cecilia lo dice con claridad: "No tenemos la misma forma de amar a los muertos, usted ama a los muertos contra los vivos". El recuerdo de los muertos en Julien implica, como veremos al tratar el tema del duelo, una congelación del amor en los muertos que no deja que el amor se extienda a los vivos, y es aquí cuando Julien se aparta del mensaje final de Kierkegaard quien nos dice:
La obra del amor que consiste en recordar a un difunto es una obra del amor de lo más desinteresado, más libre y más fiel de todos. Con que ve a practicarlo: recuerda al difunto, y aprende cabalmente con ello a amar los vivos desinteresada, libre y fielmente. [4]
Kierkegaard nos plantea el recuerdo de los difuntos como un acto de amor que nos debe guiar al considerar el amor a los vivos, un amor que se nos presenta desposeído de circunstancias contigentes, características particulares a nuestros ojos especiales o excepcionales por las que amamos al otro, y por el que somos amados por el otro. Sin embargo, esta propuesta de Kierkegaard tiene aspectos discutibles puesto que la propuesta no deja de ser ama a los vivos como a los muertos, es decir, sin ninguna idiosincrasia particular, como una tabula rasa, o como dice Zizek al respecto:
Así que para amar al prójimo, debemos olvidar todas sus cualidades, todo lo que hace que sea un ser humano específico, lo que significa que debemos tratarlo como si ya estuviera muerto. [5]
Y, curiosamente, esto es lo que Julien pretende con Cecilia -. Pretende basar esa relación justamente en el servicio a los muertos. En un momento de la película le dice: "durante mi ausencia usted es la guardiana del templo. Esta es la llave... Además hay otra cosa. Cecilia, es a usted a quién he elegido para acabar el conjunto". Y le cuenta que eso significa que ella prenderá la última vela cuando llegue el momento, la vela que será la suya.
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| Cecilia (Nathalie Baye) con Julien |
II. PSICOLOGÍA DEL AMOR Y EL DUELO.
En la misma escena en la que Julien le comunica a Cecilia que ella sea la guardiana del templo en su ausencia, ésta le hace una interesante observación con respecto a su relación con los difuntos: "pero a usted esta capilla le reconcilia con el futuro y a mi con mi pasado". En el cuento de Henry James esto es aun más específico:
A su manera, un año tras otro, él había guardado la fecha de la muerte de Mary Antrim. Tal vez resultaría más exacto decir que aquella fecha le había guardado a él; por lo menos lo había guardado, a rajatabla, de hacer otra cosa. [6]
Esta frase puede también entenderse de otra manera, a Davenne su capilla, su relación con los difuntos lo encadena al pasado y así le deja sin futuro, mientras que a Cecilia, la reconciliación con el pasado la abre al futuro... Ella aun quiere amar a los vivos, Julien no. ¿Y no es esto acaso lo que nos dice Kierkegaard en la nota 2, aquello que desde el primer al último instante no hay ninguna perspectiva?
Y justamente esta frase de Cecilia nos abre al punto de vista psicológico del duelo. En ese sentido el artículo de Freud de 1917 Duelo y melancolía es un clásico para emprender ahora nuestro trabajo. Freud nos dice acerca del duelo y, en especial, del duelo intenso:
El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo - refiriéndose a la melancolía -, la cesación del interés por el mundo exterior - en cuanto no recuerda la persona fallecida -, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso - lo que equivaldría a sustituir al desaparecido - el apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido. [7]
Justamente la labor del duelo es el proceso por el cual la líbido, hasta entonces unida al ser amado, se libera para dejar al yo libre y sin inhibiciones. ¿Qué ocurre entonces con el duelo de Julien? Justamente todo lo contrario. Julien mantiene su líbido unido a la difunta Julie Davenne y por eso es necesario que Julien este contra los vivos. La película - y tampoco el relato - nada nos narra de lo qué sucedió cuando Julien perdió a Julie, pero cuando intenta confortar a Gerard, dice una frase que debió ser su "iluminación" en algún momento de su duelo: Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles. Es decir, para que los muertos vivan Julien elige morir en vida.
- Una reflexión acerca del duelo y el duelo patológico.
Aunque como decía no hay indicaciones del inicio del duelo de Julien podemos hacer alguna hipótesis partiendo de dos elementos: las fotos de Julie en la película y un pequeño comentario del relato de Henry James. En una escena de la película la cámara nos enfoca en la habitación verde consagrada a Julie varias fotos de ella. Al final vemos una imagen de su lápida con una leyenda a su pie: Julie Davenne. Née Vallance. 1897 - 1919. Es decir, fallecida a los veintidós años.
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| Foto de Julie en el altar de la habitación verde. |
El matrimonio había tenido, desde hacía mucho, muy poco que ver al respecto: para la muchacha que iba a haber sido su desposada no hubo jamás abrazo nupcial. Había muerto de fiebre maligna después de señalado el día del casamiento, y él había perdido, antes de haberlo gustado con plenitud, un cariño que había prometido llenar su vida hasta los bordes. [8]
Juan David Nasio nos dice en relación al amor, y creo que aun más precisamente al hecho del enamoramiento, que una vez nuestro deseo es captado y atrapado en el otro:
... nos aferramos a esta persona hasta incorporarla y hacer de ella una parte de nosotros mismos. Insensiblemente, la recubrimos como una hiedra recubre un muro. Lo envolvemos con una cantidad de imágenes superpuestas, cada una de ellas cargada de amor, odio o angustia, y la fijamos inconscientemente a través de una multitud de representaciones simbólicas, cada una de ellas vinculada a un aspecto de la persona que nos ha marcado. Toda esa hiedra germinada en mi psiquismo, nutrida por la savia en bruto de la irrupción del deseo, todo ese conjunto de imágenes y significantes que enlaza a mi ser con la persona viva del amado hasta transformarlo en un doble interno, es lo que denominamos "fantasma", fantasma del elegido. [9]
Una lectura del duelo desde esta perspectiva más psicoanalítica nos hace entender el dolor del duelo como el dolor producido al no encontrar la imagen interiorizada del amado (una imagen idealizada) al amante externo, físico, lo cual favorece un mayor encadenamiento o apego a la imagen interna que a su vez nos revela aun con más fuerza la ausencia externa:
el dolor del duelo no es dolor de separación, sino dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [10]
El proceso de duelo cabría así entenderlo como el proceso que implica la imposibilidad de seguir proyectando nuestra imagen interna del amado sobre el amado real, el amado desaparecido. El dolor da testimonio de la dificultad de la asimilación de la rotura del lazo que nos unía él. Se trata por tanto del proceso de desinvestidura y alejamiento no sólo del ser perdido, si no también de nuestra imagen interna idealizada de él.
Teniendo en cuenta todos estos elementos, podemos entonces entender el duelo patológico como la imposibilidad de realizar este proceso de desinvestidura y asimilación de la rotura del lazo. En el duelo patológico el amor no puede volver a fluir porque ha quedado coagulado alrededor de la propia imagen interna. El caso de Julien Davenne lleva esta patologia a su extremo al transformar el altar que le dedica a Julie en la representación simbólica externa de su imagen interna idealizada... El altar, entendido también como altar del recuerdo es el lugar que coagula y atrapa el amor de Julien al convertirse en el altar del recuerdo de la imagen interna de Julien. El altar se transforma en el representante externo que permite a Julien seguir anudando el lazo con su imagen interna.
A esta resolución de Julien podemos oponer la vivencia de la descripción más emotiva de uno de los duelos que se han transcrito al papel... Se trata de las palabras del escritor británico C. S. Lewis (autor de las célebres "Las crónicas de Narnia") acerca del duelo por su mujer, la poetisa norteamericana Joy Greesam (Este episodio de la vida de ambos fue llevado por Richard Attenborough al cine en la película Tierra de penumbras - Shadowland, 1993 - , con Anthony Hopkins - C. S. Lewis - y Debra Winger - Joy Greesam -). Obsérvese como sus sentidas palabras nos permitirán comprender preciosamente todo lo que hasta ahora llevamos dicho:
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| Joy Greesam y C. S. Lewis |
Pero esto resulta ahora inimaginable. En este sentido H (Joy) y todos los muertos son como Dios. En este sentido, amarla a ella se ha convertido, dentro de ciertos límites, como amarle a Él. En los dos casos tengo que hacer que el amor abra sus brazos y sus manos a la realidad (sus ojos aquí no cuentan), a través y por encima de toda esta fantasmagoría de mis pensamientos, pasiones e imaginaciones. No debo conformarme con la fantasmagoría misma y adorarla en lugar de Él o amarla en lugar de ella.
No mi noción de Dios, sino Dios. No mi noción de H sino H. Es más, tampoco la noción que tengo de mi vecino, sino mi vecino. Porque ¿no es cierto que muchas veces cometemos este mismo error con respecto a personas todavía vivas, que están con nosotros en la misma habitación? Me refiero al error de hablar y tratar no con el hombre mismo sino con el retrato - casi el "précis" - que nos hemos hecho de él in mente. [11]
Aldo Carotenuto nos dice a este respecto:
En una relación amorosa, lo que fascina es presicamente la promesa que el otro representa. Aunque la seducción es una especie de actuación, no hay fraude ni mala fe, porque por intermedio del otro, definitivamente doy vida a mis fantasías interiores. Ellas son auténticas, deben serlo, pues soy el primero en creer en ellas e involucrarme en el juego. Y sin embargo, cuanto más íntima y habitual se hace una relación, más nos percatamos que la imagen que nos sedujo es en realidad una imagen interior de nosotros mismos. [12]
Julien no logra realizar esta elaboración, antes todo lo contrario... En un momento de la película Julien intenta encargar un maniquí con la imagen de Julie. Ante el resultado, es decir, ante la imposibilidad de que represente su imagen interna, un Julien airado pide que se destruya tal aberración.
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| Julie: la imagen imposible. |
III. LACAN Y EL AMOR CORTÉS: LA DAMA INALCANZABLE.
Mientras avanzaba la película de Truffaut no podía dejar de pensar en el capítulo que Lacan le dedicó al amor cortes en su seminario VII, la ética del psicoanálisis. La elevación de Julie al altar se entronca, o por lo menos lo podemos leer en paralelo, con ciertas características del amor cortés, y así Lacan nos dice:
El objeto, señaladamente aquí el objeto femenino, se introduce por la puerta de la privación, de la inaccesibilidad [...] No hay posibilidad de cantar a la dama, en su posición poética, sin el presupuesto de una barrera que la rodea y la aísla. [12]
Evidentemente la barrera que rodea y aísla a Julie se nos hace aquí obvia: la muerte. Es una barrera que, efectivamente la torna inalcanzable. De la misma manera observamos en Julien otra característica parecida a la que caracterizaba al amor cortés: a la dama se la llamaba Mi Dom, es decir, Mi Señor - en su término masculino -, lo cual nos indica el sentido de pertenencia que el poeta adquiría para su dama, la misma pertenencia que Julien admite hacia Julie y los muertos. Recordemos: Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles.
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| Julien ante la tumba (símbolo de la barrera que rodea y aísla) de Julie. |
Otra observación que nos atañe se refiere a la "crueldad" de la dama:
Nunca la dama es calificada por sur virtudes reales y concretas, por su sabiduría, por su prudencia o ni siquiera su prudencia [...] La dama es esencialmente lo que se llamó más tarde, en el momento de los ecos infantiles de esta ideología, cruel. [13]
En la literatura medieval sobre el amor cortés (poesía trovadoresca, Duque de Aquitania, Chrétien de Troyes, Godofredo de Estraburgo, etc.) son frecuentes las pruebas y humillaciones que la dama le impone al enamorado en sus intentos por acceder a ella, así como las trabas que éste se encuentra por el camino. En el caso de Julien la peor prueba que le impone su dama es precisamente su absoluto silencio, su ser nadie, como dice Kierkegaard. Recordemos que la característica del amor desinteresado adquiere su máxima expresión, según Kierkegaard, en ese amor a los muertos: hay que eliminar toda posibilidad de recompensa. Ahora bien, precisamente esta está eliminada en relación con los difuntos.
En el capítulo del Seminario VII dedicado al amor cortés Lacan nos indica finalmente algo interesante:
Vemos funcionar aquí en estado puro el mecanismo del lugar que ocupa la mira de la tendencia en la sublimación, a saber, lo que demanda el hombre, lo que sólo puede demandar, es ser privado de algo real.[ 14]
Por lo tanto, lo que nos indica en ese punto Lacan es que el amor cortés requiere precisamente la imposibilidad, y la imposibilidad lleva a que la dama sea elevado al rango de lo que Lacan llamó Das Ding (La Cosa). Para ilustrar el tema de Das Ding vuelvo a citar las palabras de C. S. Lewis cuano dice: En este sentido H (Joy) y todos los muertos son como Dios. En este sentido, amarla a ella se ha convertido, dentro de ciertos límites, como amarle a Él. Es decir, lo particular se diluye en lo general e inabarcable... Julien hace algo parecido cuando decide consagrar a sus muertos la capilla que se ofrece a restaurar, una capilla donde figurará el recuerdo de todos aquellos amigos, conocidos y otras personas a las que ha querido a pesar de la brevedad de sus encuentros, como un director de orquesta cuya música le estremeció... Una capilla cuyo altar está presidido por las fotos de Julie...
Escena del altar de los muertos en la capilla.
cuando el lazo erótico se hace predominante y uno tiene la sensación de haber creado una dimensión sagrada, experimentamos la imposibilidad de recrear ese espacio en otra parte. Al unirnos podríamos presentarnos para un renacimiento en el mundo, pero cuando hay una crisis en la relación, se deteriora toda nuestra existencia. Temiendo el fin de todo, aun así notamos, lejana pero firme, la promesa distante de un posible renacimiento.
La compulsión nos lleva al borde de una condición extrema, una que podría ser descrita como el deseo de incorporar y ser incorporado. Y aquí aparece el arquetipo de la madre. [16]
Y este comentario nos introduce perfectamente a la noción de Das Ding como el lugar que expresa nuestro deseo de incorporarse y ser incorporado, es decir de fusionarse, por eso Carotenuto habla del arquetipo de la madre (es analista junguiano) o Lacan relaciona Das Ding con la madre pre-edípica (es psicoanalista), imago del deseo de fusión del niño con ella, deseo (anhelo) que como adulto aun sigue en pleno funcionamiento siendo habitualmente proyectado sobre distintos objetos. ¿Por qué la doncella es alejada permanentemente del amado en el mundo del amor cortés? ¿Por qué Julien ama una muerta a costa de no amar a los vivos? Porque de ser alcanzado este lugar el precio es la pérdida de la subjetividad:
Aquí nos encontramos enredados en una dicotomía fundamental que en realidad expresa nuestra brutalidad: la violencia de la muerte y la dureza misma de la vida que son responsables por nuestra capacidad para la respuesta erótica. En presencia de las reflexiones sobre la vida y la muerte que pueden surgir de una relación amorosa, lo primero que se daña es nuestra subjetividad, pero es precisamente perdiéndola que podemos vivenciar el sentido de unión. Esta es una ilusión porque jamás podemos poseer completamente la subjetividad del otro. [17]
Lacan, en su seminario, establece la vinculación de Das Ding con la madre de la siguiente manera:
Lo que encontramos en la ley del incesto se sitúa como tal a nivel de la relación inconsciente con Das Ding, la Cosa. El deseo por la madre no podría ser satisfecho pues es el fin, el término, la abolición de todo el mundo de la demanda, que es el que estructura profundamente el mundo del hombre. En la medida en que la función del principio del placer reside en hacer que el hombre busque siempre lo que debe volver a encontrar, pero que no podría alcanzar, allí yace lo esencial, ese resorte, esa relación que se llama la ley de interdicción del incesto. [18]
Y, efectivamente, Julien al final de la película muere en los brazos de Cecilia pronunciando las palabras: "¡Falta una! solo... solo una... ¡Una sola, otra vela! Entonces el conjunto estará acabado. Cecilia, lo que ha pasado entre nosotros... yo sé lo que ha pasado. Nada... nada ha pasado... Nada". Y así expira su último aliento... La vela que falta es la suya propia, por fin Julien se incorpora al mundo al que ha deseado reincorporarse, el mundo en el que ahora está Julie, se reincorpora a los muertos y reincorpora en él a los muertos por fin (fusión, unión). Sólo su propia muerte (fin de la subjetividad) vence a la muerte como aquel obstáculo que le separa de Julie y de sus muertos...
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| Cecilia colocando la última vela: la vela de Julien. |
En el cuento de Henry James el final es un poco distinto, pero más esclarecedor... En él se refleja con claridad ese camino hacia la fusión y ese abandono de la subjetividad de la que hablan Carotenuto o Lacan. Saliendo de una enfermedad que le aqueja Stransom (el Julien de Henry James) se dirige aun muy debilitado a la Capilla y allí sufre la siguiente experiencia:
Cayó de rodillas delante de su altar, en tanto su cabeza caía entre sus manos. Lo embargó su debilidad, su agotamiento vital. Le pareció que había acudido allí para la máxima entrega [...] Había venido, como venía siempre, para dejarse perder; allí estaban todavía los campos de luz para que vagase por ellos; sólo que aquella vez no regresaría de aquellas extensiones. Se había entregado por completo a sus Muertos, y esta vez sus Muertos se quedarían con ellos. Le fue imposible levantarse de su posición genuflexa; estaba convencido de que ya jamás lograría levantarse; lo único que podía hacer era levantar los ojos y fijarlos en las luces. Se le antojaron inhabitual y extraordinariamente esplendentes, pero aquella que siempre le atrajo más tenía ahora un fulgor inaudito [...] Todo el altar brillaba, deslumbrante y enceguecedor; pero la fuente de luminosidad suprema ardía con claridad superior a la del resto, concretándose en una forma, y esa forma era de belleza humana y de cariño humana, era el lejano rostro de Mary Antrim. Ella le sonreía desde la gloria celeste, descendió a tierra desde aquella gloria para recogerlo a él. [19]
Lo que sigue es lo que hemos narrado anteriormente: la muerte de Julien.
IV. UNA MIRADA AL CASO DE CECILIA: LA SIZIGIA.
La sorpresa de Cecilia nos la da su evolución en la película que pasa de la mujer que ama en silencio a Julien a la que, poco a poco se va viendo absorbida por su mundo a pesar de sus desacuerdos. Así, al final de la película nos sorprende con una declaración, justo cuando acababa de mandarle una carta para declararle su amor en la que le manifiesta:
Esta tarde por suerte, la mayor de las suertes, el sentimiento que nos separaba me ha abandonado, algo se ha modificado en mi. Al volver aquí, volver al instante es sólo lo importante. Desde ahora vendremos por la misma razón. Somos iguales [...] Sabe, no estoy aquí para pedir nada en absoluto. Estoy aquí por ellos.
Este "somos iguales" nos pone en contacto con la idea de las almas gemelas (la sizigia junguiana) que, en este caso, comparten el recuerdo a los muertos como nexo de sentido y unión. Es curioso que tan punto ella le declara su amor sufra esta transformación... Y, de cierta manera, la declaración de amor de Cecilia coincide con la muerte de Julien puesto que la única forma en la que Cecilia puede amar a Julien es amarle como lo que ya es en vida, amarle como un muerto.
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[1] Kierkegaard, Sören. Las obras del amor. Sígueme ediciones. Pág. 417
[2] Ídem anterior, págs. 418 y 419
[3] Ídem anterior, pág. 423
[4] Ídem anterior, pág. 427
[5] Zizek, Slavoj, Arriesgar lo imposible. Editorial Trotta, pág. 113
[6] James, Henry, El altar de los muertos. Valdemar Ediciones.
[7] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía (1917). Biblioteca Nueva, OC. Vol. II pág. 2092
[8] Ídem nota 6.
[9] Nasio, Juan D. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, págs. 48 y 49
[10] Ídem anterior, pág. 199
[11] Lewis, C. S. Una pena en observación. Anagrama, panorama de narrativas. 302, págs. 91 y 92
[12] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Editorial Cuatro Vientos, pág. 44
[13] Lacan, Jacques. Seminario VII. La ética del psicoanálisis. Ediciones Paidós. pág. 183
[14] Ídem anterior, pág. 185
[15] Ídem anterior, pág. 184
[16] Ver nota 12, pág. 79
[17] Ver nota 12, pág. 80
[18] Ver nota 13, pág. 85
[19] Ver nota 6
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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS.
Director: Richard Attenborough
Intérpretes: Anthony Hopkins, Debra Winger, Joseph Mazello, John Wood
C.S. Lewis (Anthony Hopkins), profesor de literatura en Oxford, es un escritor de gran reputación. Es soltero y vive con su hermano de forma casi monacal, totalmente desconectado de la realidad, encerrado en el mundo de la enseñanza y los libros. Un día irrumpe en su vida Joy Gresham (Debra Winger), una poetisa estadounidense divorciada y gran admiradora suya, que está de viaje por Inglaterra con su hijo (Joseph Mazzello) y desea fervientemente conocerlo en persona.
Director: Alain Corneau
Intérpretes: Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle y Anne Brochet
Cuenta la historia de la relación entre el anciano Monsieur de Sainte-Colombe, sumido en una profunda melancolía por la muerte de su mujer, y el todavía joven Marin Marais, decidido a ser su discípulo para perfeccionar el uso de la viola, y que a su vez mantiene una relación con su hija.
Director: Luis Buñuel
Intérpretes: Jorge Mistral, Irasema Dilian, Lilia Prado, Ernesto Alonso
Inspirada en Cumbres borrascosas (Emily Bronte). Alejandro regresa a la finca El Robledal tras estar ausente diez años. Su deseo es casarse con Catalina, su amor de juventud. Pero ésta ya se ha casado con Eduardo. Por despecho se casará con la cuñada de Catalina, Isabel, pero al no amarla la tratará con distancia y desprecio. Alejandro y Eduardo tienen un duro enfrentamiento y Catalina muere. Alejandro trata de bajar al panteón donde reposan los restos de Catalina para besarla, pero Ricardo, hermano de la muerta, lo mata de un tiro.
Director: Franco Zefirelli
Intérpretes: Leonard Withing, Olivia Hussey, Michael York
Basada en la obra teatral de William Shakespeare, nos cuenta la historia de dos adolescentes, cuya incontenible y desbordada pasión coloca el amor por encima de la muerte. Su relación se ve dramáticamente marcada por el absurdo y ancestral odio que se profesan sus familias: los Montesco y los Capuleto. La lucha por llevar adelante su amor desencadenará en una tragedia que los unirá finalmente en la muerte.
Director: Manoel de Oliveira
Intérpretes: Antonio Siqueira, Cristina Hauser, Elsa Wallemkamp
Historia de amor fatal y desesperado ambientada a comienzos del siglo XIX, basada en una de las novelas más importantes del romanticismo portugués.