DECÁLOGO 3 (Krzysztof Kieslowski, 1990): : Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación

Recuerda el día del sábado para santificarlo. Seis días trabajarás y harás todos tus trabajos, pero el día séptimo es día de descanso para Yahvé, tú Dios. No harás ningún trabajo, ni tú, ni tu hijo, ni tu hija, ni tu siervo, ni tu sierva, ni tu ganado, ni el forastero que habita en tu ciudad. (Éxodo, 20, 8-10)

Decálogo 3 nos plantea una curiosa historia que transcurre durante la nochebuena y en la que  nuestro protagonista, Janusz (Daniel Olbrishky), un taxista que aparece disfrazado de Santa Claus para pasar la noche con su familia, será apartado de ella para ayudar a una ex-amante, Ewa (Maria Pakulnis) a encontrar a su esposo Edward. Dice el catecismo de la Iglesia Católica al respecto:

Los cristianos deben santificar también el domingo dedicando a su familia el tiempo y los cuidados difíciles de prestar los otros días de la semana. (En par. 2186)

Deben dar todos un ejemplo público de oración, de respeto y alegría, y defender sus tradiciones como una congribución preciosa a la vida espiritual humana. (En par. 2187)

Obviamente Janusz, con su decisión de ayudar a su ex-amante, todo y asistir a la misa del Gallo como buen cristiano, se aparta del espíritu de la nochebuena, fiesta de precepto de naturaleza esencialmente familiar y religiosa, al poner una excusa - el robo de su taxi - para poder ayudarla.

Janusz y Ewa, protagonistas de Decálogo 3.

Para el comentario de la película vamos a dividir su trama en dos partes, cada una de ellas para dar cuenta de lo que, según mi comprensión, pretende transmitirnos la película.

I. PRIMERA PARTE: RESENTIMIENTO, ENVIDIA Y CULPA.

Hay noches en las que el porvenir queda abolido, en las que de todos sus instantes solo susbsiste aquel en el que elegiremos dejar de ser (E. M. Cioran) [1]

- La trama.

Este episodio de la serie merece una descripción de la trama antes de entrar en su análisis, precisamente para una mejor comprensión de éste. Como en todas las películas de Kieslowski el elemento simbólico tiene su importancia. Vemos así como, y después de la escena de Janusz disfrazado de Santa Claus (cruzándose, como es habitual en otros decálogos en Kieslowski, con el padre protagonista de Decálogo 1) repartiendo regalos para toda su familia, se nos muestra a una joven (Ewa) que visita a su tía en un asilo... Mientras la otra gente del asilo está celebrando la Nochebuena, la tía está sola en su habitación durmiendo. Ewa se acerca para dejarle sobre su mesa un regalo. La tía despierta y la reconoce si bien con algunas deficiencias debido a alguna enfermedad senil... Tras unas pocas palabras vuelve a dormirse... La evasión de  una realidad marcada por la soledad y los recuerdos confusos en el tiempo. Probablemente una imagen del miedo de la propia Ewa proyectada al futuro y que aclararemos en este comentario...

Otro elemento presente en toda la película es la nieve, las calles nevadas, gélidas, húmedas y vacías... como la propia soledad que siente Ewa.

Ewa con su tía

Posteriormente vemos a Janusz con su familia en la Misa del gallo y allí ve, para su sorpresa, a Ewa que desde unos bancos más atrás le sonríe...Más tarde, cuando Janusz está brindando con su familia a la vuelta de la misa suena el portero automático... le dice a su extrañada mujer que parece que les están robando el coche. Al bajar es cuando descubre que quien le ha llamado es Ewa. Ésta le cuenta que Edward, su esposo, ha desaparecido, que no ha llegado a casa y le pide que la ayude a buscarlo... Janusz accede a ello y para ello miente a su mujer diciendo que le han robado el coche. Le pide que llame a la policía mientras él sale a intentar buscarlo. Janusz y Ewa van entonces a un hospital que atiende las urgencias esta noche festiva, pero resulta que no se trata de éste sino de otro. Desde allí llaman a ese hospital y confirman el ingreso de alguien que ha tenido un accidente de coche y que ha perdido las dos piernas. Camino del hospital encuentran el coche de Edward (sorprendentemente sin nieve encima y sin humedad). Cuando lo miran y lo abren aparece el primer momento de tensión entre lo ex-amantes:

Ewa: ¿Por qué no vamos al hotel los dos y nos metemos en la cama? Así podrás llamarle y darle el número de la habitación.
Janusz: No, no fui yo quién le llamo aquella vez.
Ewa: Querías que acabáramos y volver a casa. A tu hogar, dulce hogar.
Janusz: Yo no le llamé...
Ewa: Fue él quien me lo dijo... Es cierto, no diste tu nombre...
Janusz: Ewa, en serio, no fui yo quien le llamó, debes creerme.
Ewa: Hacemos buena pareja. De acuerdo, olvidémoslo.

Aquí descubrimos que se reveló su condición de amantes y que parece que Ewa le culpa de haberlo hecho él para liberarse de ella y poder volver a su tranquilidad hogareña, si bien él lo niega.

Luego la lleva al hospital de guardia y allí al mostrarles el cadáver - pues el hombre ya ha fallecido, volvemos a tener un nuevo momento de tensión. Ewa reacciona como si fuera Edward... pero cuando se quedan solos le dice que no lo tape, que no es Edward y le dice entonces lo siguiente:

No hace falta que lo cubras. No se trata de él... Aunque me gustaría que lo fuese. O que lo fueses tú. Cuantas veces habré imaginado vuestras caras aplastadas por los neumáticos de un camión. Una vez soñé contigo. Tenías el cuello roto y la lengua completamente fuera. Cuando te vi me eché a reír. Me pregunté a quien hizo daño este de aquí - refiriéndose al cadáver - que se va a regocijar con lo que le ha pasado.

Ewa expresa su resentimiento a ambos hombres, por Edward y Janusz. Al salir del hospital Janusz conduce muy rápido y son parados en un túnel por la policía quienes creen que son los ladrones del coche (pues la mujer de Janusz ha puesto la denuncia). Al demostrar Janusz que es el propietario y al decir Ewa que lo han encontrado les dejan ir y entonces encontramos un tercer momento de tensión...

Janusz: Tienes razón respecto a que conduje demasiado rápido
Ewa: Podrías haber estrellado el coche y habernos matado a los dos. ¿Quieres que lo volvamos a hacer?
Janusz: ¿Quieres?
Ewa: - asiente en silencio -
Janusz: Ponte el cinturón.
Ewa: - niega en silencio -

Janusz arranca entonces bruscamente y encara el coche a toda velocidad contra un tren que va por el lateral del túnel... Lo enfrenta y observamos como Ewa asiste ello sin mover ni un músculo, sin pestañear... Aparece entonces "el ángel del destino" (el personaje que ya hemos ido viendo en los otros episodios) y justo unos metros antes del choque Janusz desvía el coche.

Unos metros antes del choque

Este es un momento importante para reflexionar... ¿Qué mueve a Ewa a plantear la idea del suicidio que no tiene nada de broma? Una idea que adquiere fuerza ante su impasibilidad frente la acción arriesgada de Janusz. ¿Desea realmente suicidarse Ewa? ¿En todo caso que quiere significar con ello Ewa? Hay algo en su expresión que transmite que realmente está dispuesta a suicidarse si es con Janusz... ¿Morir... pero quizá no morir sola? ¿Morir acompañada?

Tras ese momento deciden ir a casa de Ewa... Al llegar ésta le dice que antes de subir se espere por si Edward estuviera... que aguarde a una señal suya si no está. Observamos entonces algo que ya es muy sospechoso. Aunque la mesa está puesta para dos luego coloca en el cuarto de baño un cepillo, una maquinilla de afeitar y una brocha que humedece en agua. Se hace obvio para el espectador que algo no cuadra con la historia de Edward. Confirma que algo no va cuando además Ewa llama al servicio de urgencias para avisar que un tal Edward Garus está desvanecido en una parada de autobús... Luego avisa a Janusz para que suba. Es aquí donde la historia de lo que ocurrió entre ambos se va clarificando:

Janusz: En serio que no fui to quien hizo aquella llamada hace tres años... Aquello me importaba. Tú eras importante. Si realmente quieres saberlo... Yo te quería. Y estaba deseando cambiarlo todo. Cuando nos vestimos y él estaba allí de pie, dándonos la espalda ni tan siquiera me miraste. Te cogí la mano y me la rechazaste. Fue entonces cuando dijo que podías elegir o quedarte o irte con él. Y fuiste tras él sin decir palabra.
Ewa: Si, así fue como ocurrió... Pero Edward puso otra condición más. Podía volver con él siempre que no nos volviésemos a ver.
Janusz: Si, y tú dijiste que no tenías intención de volverme a ver. Y  yo dije que de acuerdo.
Ewa: Así es como fue... Dame la mano.

Pero Ewa sigue entonces con el resentimiento:

Ewa: Sin amor... Incomprendido. Tienes razón. Fue por mi culpa. Pero parece que has salido bien del paso. ¿No? Eres el mismo que eras antes. ¿No es cierto? Te las arreglaste para que todo volviera a funcionar de nuevo. Eres simpático, agradable, cuidadoso... Y nunca te olvidas de recoger la colada.
Janusz: ¡Suéltame! - dejándole la mano -
Ewa: ¡Con mucho gusto, apesta a gasolina!

Janusz va a lavarse las manos y Ewa, desde detrás de la puerta sigue...

Ewa: ¿¡Has pensado alguna vez en que ocurrió cuando dejamos aquel hotel!? ¿¡En cómo me sentía!? ¿Cómo me sentía cuando daban alguna película romántica en TV y el me miraba a mí en vez de mirar la tele? ¡No volvimos a hacer el amor desde aquella noche!

¿Has pensado alguna vez lo que ocurrió cuando dejamos aquel hotel?

Cuando Janusz sale del lavabo, Ewa dice que le ha mentido con lo que ha dicho, que Edward y ella son una pareja normal. Parece entonces que van a despedirse... Le da un beso en una mejilla, luego en la otra, y justo cuando va a besarla en los labios llaman a la puerta. Parece que Edward ha llegado (siempre tan oportuno - dice ella -). Pero no, son unos niños cantando villancicos... Se da entonces una tierna imagen donde ambos les miran abrazados... como una feliz pareja por unos instantes. Luego Ewa le recuerda para lo que están aquí, seguir buscando a Edward.

Como una feliz pareja por unos instantes...

Aquí acaba la primera parte de la trama de la película, cuando ya para el espectador es obvio que el tal Edward ya no está en la vida de Ewa, aunque de momento ignoramos que ha sido de él... Veamos algunos comentarios ahora sobre esta parte.

- Sobre el resentimiento y la envidia.

Observamos, hasta este momento, algunos aspectos que tenemos que destacar:

a) Su resentimiento con Janusz por un motivo que este niega: haber sido el quien denunciara su relación a Edward (probablemente una pequeña paranoia para no asumir el miedo que la llevó a elegir a Edward y sus condiciones)
b) Un incierto deseo de muerte manifestado en la escena del túnel.
c) La asunción de su culpa en relación a su separación de Janusz y elección de continuar con Edward pero que rápidamente es desviada a su envidia por el hecho de que Janusz haya rehecho su vida con su familia, a diferencia suya, y su autopercepción de víctima en toda la situación.

Es fundamental para entender este complejo comportamiento atender el siguiente texto:

La proyección de los propios impulsos destructivos del sujeto, activadas por el odio como consecuencia de la frustración y de la separación del objeto, y por la envidia ante la percepción de la capacidad autónoma que presenta el objeto para dar, crear y gozar, convierten el objeto en malo y retaliativo (resentimiento), lo cual provoca nuevos ataques defensivos contra él por incremento de las ansiedades persecutorias.

Por consiguiente, este objeto devenido malo por efectos del odio y la envidia proyectados, exacerba el resentimiento que, mediante sus fantasías vengativas funda su propia legalidad que le confiere derechos y lo exime de responsabilidad y culpa. Por ello el sujeto rencoroso necesita de una construcción paranoide, de un sistema interpretativo de la realidad hasta delirante, para sustentar la porción característica de la víctima privilegiada y castigadora. [2]

Obviamente el objeto malo es Janusz (y, como veremos más adelante, también Edward), quien es a la vez objeto de envidia al mantener y disfrutar de su familia (como veremos que también ocurre con Edward) y que por ello es también transformado en objeto de un resentimiento que libera a Ewa de su propio sentimiento de culpa y responsabilidad por la decisión que, bajo su responsabilidad, tomó de seguir con Edward. Y ya desde esta perspectiva adquiere pleno sentida la construcción paranoide de que fue Janusz quién llamó a Edward para denunciar su relación con el objeto de liberarse de ella y poder seguir con su familia lo cual permite a Ewa elaborarse como víctima privilegiada.

Dicho esto tenemos ahora que indicar que el resentimiento y la envidia forman parte de lo que se llaman pulsiones de muerte o de destrucción si bien de distinta manera. Dice Kancyper:

El impulso envidioso tiende a destruir el objeto en su capacidad creadora y de goce (M. Klein, 1960).
El impulso resentido en cambio, no persigue destruir el objeto sino castigarlo. El sujeto resentido mantiene que ese objeto, aunque malo en muchos aspectos, retiene para sí lo bueno; una posesión y un estado de los cuales ha sido "injustamente" privado, pero que "legalmente" espera aun reconquistar mediante un castigo reivindicatorio...[3]

Es lo que observamos en Ewa, el impulso envidioso como impulso destructor, cuando asiste impasible a la posibilidad de suicidarse cuando Janusz lanza el coche en dirección al tren que viene hacia ellos... (escena que me recuerda el final de Cara de Ángel, ya comentada en este blog (ver La femme fatal: perspectivas - II -) cuando Diane (Jeanne Simmons) precipita el coche al abismo junto con Frank (Robert Mitchum) incapaz de sostener su rechazo), mientras que la continua culpabilización a Janusz es más propia del impulso resentido. Si bien, según Ewa, Janusz es el objeto que la traicionó llamando a Edward para denunciar su relación, es también el hombre tierno y bueno del abrazo en la puerta frente a los niños cantando, hombre que, en todo caso, disfruta ahora otra mujer.

La familia de Janusz.

Y, por fin, un último comentario alrededor del resentimiento y de su relación con el narcisismo:

El resentimiento surge por la amenaza que significa la pérdida de completud o de la perfección narcisista que en su comienzo lo incluye todo [...]

En efecto, el resentimiento surge como consecuencia de la imposibilidad, por parte del sujeto, de asumir el desmoronamiento de la imaginaria unidad espacial y temporal, sin fracturas.

El movimiento que lo anima es regresivo: retorno a un anhelado e imposible estado anterior.

La totalidad que se ha quebrantado es la unidad mítica de completud y el intento de su recuperación reaparece por la necesidad de la naturaleza humana de poseer una unidad corporal e histórica totalizadora. [4]

Y esa es la culpa interna que siente en su interior Ewa, la culpa de haber perdido esa unidad que transforma su soledad en castigo para ella, una vez más la soledad como ausencia de amor. La culpa que por insoportable es proyectada exteriormente en Janusz a través de la paranoia de su supuesta denuncia. La venganza del resentimiento no es más que, finalmente, una venganza sobre sí mismo en lo que no es más que una imposibilidad para desarrollar una vida satisfactoria. El drama del resentimiento es que cree que a través del control y el castigo recuperará la frustración provocada por la unidad perdida. Por eso el resentido no puede destruir al objeto de resentimiento, sino mantenerlo objeto de control y castigo. Su destrucción, por el contrario, acarrearía para el sujeto dos graves problemas:

asumir la incompletud [...]; o transformarse el mismo entonces en el depositario de sus propias pulsiones, lo que acarrearía el peligro de su disgregación psicótica. [5]

Nos queda así planteada la problemática que esta primera parte de la película nos ofrece.

II. SEGUNDA PARTE: CULPA Y REPARACIÓN.

- La trama.

La trama sigue justo cuando Janusz llama de nuevo a urgencias y allá le dicen que ha habido una llamada en la cual han avisado de un desmayo de un tal Edward Garus en una parada de autobús, pero que cuando ha llegado la ambulancia ya no estaba. Le dicen que esos casos se dan a veces en borracheras y les recomiendan que miren en el centro de alcohólicos. Esta escena, como la de Ewa con su tía al principio, adquiere también una dimensión simbólica.

Ewa y Janusz van al centro de alcohólicos y allí les muestran los que han llegado esta noche. La escena que sigue es de maltrato y humillación. Les tienen encerrados y desnudos y el guardián, un tipo bastante sádico, les lanza agua fría a través de una manguera para desperezarlos mientras se ríe abiertamente... Janusz reacciona con vehemencia ante tal abuso y se enfrenta al guardia quitándole la manguera. Una infeliz imagen para Ewa que no es más que una representación de la relación de castigo que Ewa mantiene con Janusz y finalmente, consigo misma.

Cuando luego salen del centro Janusz la dice que ya no tiene sentido seguir buscando y que se vuelve a casa, que dónde quiere que la deje... Ewa le coge la mano que sujeta el cambio de marchas. Janusz arranca y a los pocos metros Ewa desvía por sorpresa el volante llevando el coche a chocar contra un árbol de navidad en la calle...

El accidente de coche provocado por Ewa

Esta escena es interesante, ya no se trata de chocar contra un tren y morir... Se trata de algo distinto, pues tras decirle que le ha estropeado el coche y que le ha arruinado la nochebuena le pide que le acompañe a la estación de tren... Tras preguntarle a una encargada de vigilancia si han visto a un hombre que Ewa describe a través de su ropa, ésta de repente le muestra una foto... La encargada niega haber visto a alguien parecido... Luego Ewa echa una mirada al reloj de la estación que marca las 7.02 y se aclara finalmente el misterio de Edward Garus y de nuestra historia, Ewa le muestra entonces a Janusz la foto en cuestión...

Janusz: ¿Quién es ese?
Ewa: Edward

La foto que Ewa la muestra a Janusz de Edward

Janusz: ¿Y la mujer?
Ewa: Su mujer. Y estos son sus hijos. Vive en Cracovia desde hace unos tres años.
Janusz: ¿Tres años?
Ewa: Más o menos. He dicho muchas mentiras esta noche...
Janusz: No lo sé.
Ewa: ¿Conoces el juego? Si la persona que aparece por la esquina es un hombre, tendré suerte. Si es una mujer tendré mala suerte.
Janusz: Si lo conozco.
Ewa: He jugado a él esta noche. Me dije a mi misma. Si consigo pasar toda la noche contigo, hasta las 7 no importa cómo...
Janusz: ¿Qué entonces?
Ewa: Entonces todo iría bien.
Janusz: ¿Y si no lo conseguías?
Ewa: - le muestra entonces de su bolso las pastillas que pensaba tomarse -. Pensé en todo. Vivo sola. Es muy duro estar sola una noche como la de hoy. La gente...
Janusz: Si, se reúnen y encierran, corren las cortinas.
Ewa: Exacto

Es muy duro estar sola una noche como la de hoy.

Finalmente Janusz la lleva con su taxi donde el coche que Ewa dijo que era de Edward y allí se despiden. Es una bonita escena final donde antes de separarse Ewa le dice a Janusz que ya sabe queno fue él quien hizo la llamada aquella noche... Se nota la expresión de contento en Janusz... Ya nos veremos - le dice - Y ambos se despiden con unos guiños realizados con los faros de los coches.

La despedida.

En la última escena, además, asistimos, cuando Janusz llega a a su casa y encuentra a su mujer durmiendo en el sofá, a un descubrimiento más... La mujer de Janusz (quien ya sabía lo del coche porque había llamado por la noche) ya conoce la historia de Ewa con Janusz porque éste se la debió contar... La mujer le pregunta si volverá a salir por las noches otra vez... No, no lo haré. Me quedaré aquí - le responde -.

- Culpa y reparación.

Ewa se nos muestra en este episodio como el reverso de Dorota en el episodio dedicado al segundo mandamiento y que ya comentamos en este blog. Ewa es la mujer que se quedó sin nada, que se quedó sola. Se quedó sin su pareja, se quedó sin su amante y sin la posibilidad de formar su familia... Esta segunda parte de la película la podemos entender como el proceso de aceptación de la no completud para Ewa y la reparación de un vínculo que probablemente quedó mal cerrado siendo fuente del resentimiento que muestra Ewa:

El resentimiento puede también operar como defensa, ejerciendo una función anti-duelo, porque abandonar ese vínculo objetal significaría el derrumbe definitivo de la ilusión y la admisión de que se ha perdido real y verdaderamente el objeto. Resurge el ejercicio del poder como un intento defensivo, para cancelar o apaciguar la irrupción amenazante del dolor, de angustias y de otros afectos y representaciones intolerables para el sentimiento de la propia dignidad y para el mantenimiento de la estructuración psíquica; retornando a la memoria del rencor para huir del enfrentamiento y de la asunción de la propia responsabilidad ante los conflictos actuales y actuantes.

A diferencia de la memoria del dolor, la memoria del rencor reintroduce el tiempo circular repetitivo de los duelos interminables y comanda el destino trágicos de los sujetos y de los pueblos. [6]

Efectivamente la soledad, en ese día de nochebuena, se le hace insostenible a Ewa y lo que realiza es forzar una situación desde su resentimiento, el de ser acompañada como sea por Janusz, su ex-amante. Sin embargo, y esto es lo bonito de esta historia, el quebrantamiento de la fiesta de la nochebuena por parte de Janusz desatendiendo a su familia deriva en la transformación del resentimiento destructivo y auto-destructivo de Ewa, de su memoria del rencor a la memoria del dolor: 

La memoria del dolor admite el pasado como experiencia y no como lastre: no exige la renuncia de lo ocurrido y lo sabido. Opera como un no olvidar estructurante y organizador - pulsión de vida mediante -, como una señal de alarma que protege y previene la repetición de lo malo y da paso a una transformación y a una renovada construcción. [7]

El juego de Ewa esa noche (si llegó a las siete contigo todo irá bien) nos es más que la frontera que marca ese límite que va de la memoria del rencor a la del dolor. Del estancamiento a la transformación. Porque todo ese juego sólo tiene sentido por el amor y la importancia que le da Janusz a Ewa en esa travesía nocturna que es un "recuerdo" del amor que hubo en su momento: "Aquello me importaba. Tú eras importante. Si realmente quieres saberlo... Yo te quería. Y estaba deseando cambiarlo todo". Sólo alguien a quien se importa realiza esa entrega aun a costa de la propia familia y la propia fiesta: "Si, se reúnen y encierran, corren las cortinas". De la acusación en casa de Ewa pasamos al reconocimiento del dolor de la soledad, de las consecuencias de los hechos sucedidos (en esa caso ambos hombres tienen su familia y ella es la que ha quedado sola), la responsabilidad de la decisión que tomó y el reconocimiento de que fue él quien hizo la llamada en la estación (símbolo de puntos de partida y llegada) y en la despedida.

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(*) VER LA PELICULA EN YOUTUBE: https://www.youtube.com/watch?v=6WlF-aB1VzE

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[1] Cioran, E. M. El aciago demiurgo. Encuentros con el suicidio. Editorial Taurus, pág. 59
[2] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen Tercer Milenio, pág. 61
[3] Ídem anterior, págs. 24 y 25.
[4] Ídem anterior, págs. 22 y 23
[5] Ídem anterior, pág. 25
[6] Ídem anterior, pág. 228 (en apéndice 2. La memoria del rencor y la memoria del dolor)
[7] Ídem anterior, pág. 205 (en apéndice 2. La memoria del rencor y la memoria del dolor)

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SERIE DECÁLOGO (pulsar en título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación.

LA VERGUENZA (Skamenn, Ingmar Bergman, 1968): Guerra y deshumanización.

Verguenza: Turbación del ánimo, que suele encender el color del rostro, ocasionada por alguna falta cometida, o por alguna acción deshonrosa y humillante, propia o ajena.

Comentaremos en esta ocasión una de las películas poco conocidas de Bergman, La verguenza (1968), una película aparentemente atípica dentro de su filmografía al transcurrir en un ambiente bélico y en el que este elemento tiene un protagonismo especial como ya veremos. Quizá uno de las explicaciones sobre el por qué de ese desconocimiento lo tenemos en que el propio Bergman fue muy crítico con esta película. Dice de ella, por ejemplo:

Cuando veo La verguenza hoy, creo que puede dividirse en dos partes. La primera mitad, que trata de los acontecimientos de la guerra, es mala. La segunda mitad, que trata sobre los efectos de la guerra, es buena. La parte buena de la película empieza con el momento en que termina la guerra y se impone el dolor de la posguerra. [1]

Rodada después de la relativamente fallida y esencialmente simbólica La hora del lobo, Bergman se adentra en el campo más comprometido de lo social y político a través de las atrocidades de la guerra y su impacto sobre el ser humano. No obstante, y como toda contribución de Bergman al cine y desde su particular universo, no nos hallamos ante una película bélica convencional, ni en su temática, ni en su puesta en escena.  Abundando un poco en las opiniones de Bergman:

En el mismo momento en que termina la violencia exterior y empieza la interior, La verguenza se convierte en una buena película. Cuando la sociedad deja de funcionar, los protagonistas pierden sus puntos de referencia. Sus relaciones sociales estallan. Se vienen abajo. De bruces. El hombre débil se convierte en una persona brutal, la mujer que ha sido la fuerte, se derrumba. Todo va desembocando en un sueño que desemboca en un barco a la huida. Todo está contado en imágenes, como en una pesadilla. En el mundo de la pesadilla me encontraba a mis anchas. En la realidad de la guerra me encontraba perdido. [2]

Más allá de que, desde el punto de vista de espectador, pueda discrepar de la opinión del propio Bergman sobre esa división que hace de la película, es cierto que la impronta del director, como no podía ser de otra manera, se centra sobre los efectos de la guerra sobre el ser humano que se halla inmerso en ella desde la condición de civil, y de las consecuencias de esa inmersión en unas condiciones extremas. Destacar las interpretaciones de Max Von Sydow, en el papel de Jan Rosenberg, y la de una increíble y llena de matices Liv Ullman, en el papel de Eva Rosenberg, su pareja.

I. LA REALIDAD COMO PESADILLA.

Empieza la película con unas escenas de gran cotidianeidad, la de una pareja levantándose una mañana cualquiera, en lo que podría ser un dia entre otros días de una rutina normal. Inmediatamente sigue con la narración de un sueño de Jan, quien se lo cuenta a Eva:

Habíamos vuelto a la orquesta. Estábamos ensayando juntos el cuarto concierto de Brandenburgo, el andante. Lo recordaba y que todo esto que pasa ahora pertenecía al pasado, tan sólo como una pesadilla. Me desperté llorando. Empezé a llorar cuando tocábamos...

El sueño nos introduce al mundo de Jan y Eva Rosenberg, una pareja de artistas que ha huido de la guerra refugiándose en una isla donde ésta aun no ha llegado y donde llevan una vida apartados de su arte y en la que justo sobreviven mediante el cultivo de la tierra.  La verguenza  forma parte de la trilogía dedicada "al artista" junto con La hora del lobo y Pasión, y especialmente como una reflexión sobre el propio Bergman en este sentido. En las tres películas (como en Persona), los protagonista (siempre representados por Max Von Sydow y Liv Ullman) viven en una isla (en su querida isla de Faro) apartados del mundo en un claro símbolo del artista que se retira y se refugia en su ensimismamiento de un mundo en el que su arte y su sensibilidad no tienen cabida (la orquesta donde tocaban se ha disuelto con el advenimiento de la guerra). El sueño de Jan nos muestra la nostalgia del mundo que se perdió (el andante del cuarto concierto de Bradenburgo de Bach es de naturaleza esencialmente melancólica)  en una clara inversión en la que el sueño representa una realidad pasada enfrentada con una realidad vivida ahora como pesadilla, la pesadilla de la guerra. El juego entre sueño y realidad que se inicio con Persona es ahora una constante en esta serie de películas y, no en vano, Bergman había pensado originalmente como posible título de esta película Los sueños de la verguenza. 

Jan y Eva Rosenberg contemplando figuras Meissen

- La guerra como escenario.

Bergman plantea la guerra como un escenario en la que el ser humano vive una situación extrema cuyas consecuencias siempre son desastrosas. En la guerra de Bergman no sabemos quienes son cada uno de los bandos ni muy bien que defienden. Bergman tan sólo se centra en las consecuencias que el escenario de la guerra genera a su alrededor: la deshumanización. Dice al respecto Ignacio Martí-Baró:

la noción de deshumanización se limita al fenómeno de pérdida o empobrecimiento de los siguientes atributos humanos:

a) capacidad de pensar lúcidamente, con lo que ello implica de identificación y superación de temores irracionales, prejuicios y todo aquello que imponga desde dentro de las personas una relación predominantemente defensiva (en sentido psicodinámico) con el mundo.

b) voluntad y capacidad de comunicarse con veracidad y eficacia, con lo que ello implica de libertad, honestidad, flexibilidad, tolerancia y respeto.

c) sensibilidad ante el sufrimiento y sentido solidario.

d) esperanza [3]

Es algo que, por ejemplo, el propio Bergman reflexiona alrededor de sí mismo cuando dice:

¿Cómo me habría comportado durante la Segunda Guerra Mundial si Suecia hubiera sido ocupada por los nazis, si yo hubiera tenido algún puesto de responsabilidad, en una administración u otra parte, o simplemente en tanto ciudadano? ¿Cuánto valor físico habría podido oponer a la violencia física o psíquica, en esta guerra de nervios entre ocupante y ocupado? Cuando pienso en este problema, llego siempre a la conclusión de que soy un cobarde, tanto física como psiquicamente, salvo quizá cuando estoy enfadado. Ya sabéis que a veces puedo entrar en unas cóleras increíbles. Pero siempre soy cobarde. En un plano puramente físico,  mi cólera puede producir unas dosis nada despreciables de valor, pero me pregunto cómo habría podido resistir a ese clima amenazador, largo, terrible y glacial. [4]

Esta es una  reflexión de la que ninguno podemos zafarnos puestos en situación. Es por ello que yo no tengo tan claro que la primera parte de La verguenza sea su mala parte (Bergman decía que Pasión intentaba corregir La vergüenza). Por mi parte la considero esencial para comprender el desarrollo de la segunda parte. Bergman decía que esta primera parte podía solucionarse en diez minutos... No lo tengo tan claro. Creo que esta primera parte da un interesante reflejo del caldo de cultivo sobre el que se fundamenta la hipótesis de la deshumanización que Martin-Baró nos propone. Veamos ahora un poco cómo los elementos que esta hipótesis nos indica se manifiesta en la película de Bergman. El planteamiento del director reflexiona sobre algo que cada vez es más evidente y que se trata del impacto que, como gran objetivo, la guerra tiene sobre la población civil:

Cada vez más el conflicto armado afecta a la población civil en relación con la afectación de los combatientes (las estadísticas hablan de un 80-90% frente a un 20-10%), a pesar de los alcances y desarrollos de la normatividad que regula el enfrentamiento bélico, como los del Derecho Internacional Humanitario, y en particular los convenios de Ginebra y sus dos Protocolos adicionales para proteger las víctimas del conflicto. La guerra incide cada vez más en la vida cotidiana y en la mentalidad de las personas que están en los contextos de conflictividad violenta; el blanco es la población civil, sus subjetividades y las relaciones sociales que se entretejen. Este control sobre el tejido social lleva a la deshumanización y a la indolencia frente al estado de cosas, situación que lleva a diferentes maneras de desconfianza en el otro, construcción de imaginarios sobre el diferente, sensación constante de inseguridad, sentimientos paranoides, etc. [5]

Ante el horror de la guerra.

II. LA DEFENSA ANTE EL HORROR DE LA GUERRA.

a) empobrecimiento de la capacidad de pensar lúcidamente, con lo que ello implica de identificación y superación de temores irracionales, prejuicios y todo aquello imponga desde dentro de las personas una relación predominantemente defensiva (en sentido psicodinámico) con el mundo.

Jan y Eva recurren al mecanismo del aislamiento ante el horror de la guerra. Intentan minimizar sus repercusiones alejándose a una isla que parece, momentáneamente, lejos de ella. Este mecanismo se caracteriza por elejarse de las situaciones de conflicto que se sienten amenazantes, ya sean internas, ya externas, con el objetivo de separar los sentimientos o emociones asociados de miedo o terror, de impotencia o peligro, también por sentimientos de culpa. Este aislamiento le sirve a Bergman para presentarnos la relación entre los dos personajes protagonistas, donde más allá del amor observamos también una fuerte tensión que se genera entre los caracteres de ambos. Jan se nos presenta como un hombre superado por la situación y cuya sensibilidad le lleva a derrumbarse y bloquearse en distintas situaciones, mientras que Eva parece una mujer fuerte capaz de encarar la situación con más entereza. Es muy interesante ya como al inicio de la película, y tras una breve espera, asistimos a un estallido de ira de Eva dentro de su automócil mientras aguarda a Jan quien parece que se está retrasando... Sale airada del coche y le busca en la casa hasta que lo encuentra derrumbado llorando en la escalera. Allí se nos muestra ya el desequilibrio entre ambos cuando Eva le dice: "¿¡Pero que te pasa ahora!? Procura no ser tan sensible. No lo soporto. Trata de dominarte, yo lo hago". Una posterior escena nos da una indicación de que las cosas en la pareja no andan bien:

Eva: Me gustaría tener un hijo. Tengo unas ganas tremendas de tenerlo. No precisamente ahora...
Jan: ¿Porqué?
Eva: Es algo que no puede explicarse.
Jan: Inténtalo...
Eva: Bueno, es una sensacion...
Jan: Podemos esperar hasta que el mundo esté más tranquilo.
Eva: Siento que es importante ahora. Que muchas de las divergencias que tenemos entre nosotros proceden de que no tenemos hijos y de que yo, como mujer, necesito tener uno. Antes de que cumpla los treinta quisiera tener un hijo.
Jan: Aun serás joven, puedes esperar a los cuarenta - dice bromeando -
Eva: A esta edad debería tener tres. Entonces si que seríamos una familia de verdad.

Eva le propone entonces ir al médico para ver que no haya algún problema, hace referencia a su vida pasada y a otras mujeres que hubo en la vida de Jan, pero este insiste en que la ama a ella, a lo que Eva le responde:  "No creo que sepas lo que es el amor [...] El amor a tí mismo, de eso sabes bastante". Ambos, a su manera, son caracteres evitativos. Eva desvía los problemas de la pareja a la circunstancia de tener hijos como algo que les ayudaría. Como veremos con el paso de la película y, aun a pesar del caracter más fuerte de Eva, ella sigue siempre con Jan, tanto ahora, como después de la transformación que sufre éste con el paso de los acontecimientos de la guerra,  y como la protagonista de Los comulgantes, no puede dejar la relación a pesar de lo que se va dando. Como en Los comulgantes, y quizá de una manera menos evidente, Eva parece hallarse en una relación de co-dependencia con Jan. En ambos casos se "promulga una mujer que sufre a causa del sufrimiento insuperable del hombre". [6]

Jan y Eva son dos seres humanos, dos artistas, que tienen dificultades para encarar la dureza de la realidad y que buscan evitarla ya sea aislándose, ya también desviando el problema... En todo caso inhibiéndose de una manera u otra. ¿Pero qué ocurre cuando inevitablemente la dureza de la realidad acaba imponiéndose?

III. CUANDO LA PESADILLA DE LA REALIDAD SE IMPONE.

b) empobrecimiento de la voluntad y capacidad de comunicarse con veracidad y eficacia, con lo que ello implica de libertad, honestidad, flexibilidad, tolerancia y respeto.

Poco a poco en la película se va imponiendo la realidad de la guerra, la guerra llega a la isla con toda su dosis de terror imponiendo la confusión y el miedo en su población como método hasta que va llegando la violencia, la manipulación y la humillación... Jan y Eva son primero capturados por lo que parecen ser las fuerzas invasoras y posteriormente por las fuerzas del otro bando (siempre con una gran confusión) que les acusan de colaboracionistas (debido al trucaje de unas declaraciones que las fuerzas invasoras le hacen en una entrevista a Eva) hasta que actúa en favor de ellos el alcalde Jacobi (Gunnard Bjonstardt), liberándoles de la situación si bien, como pronto se comprueba, no sin "factura" alguna.

Jan y Evan retenidos como colaboracionistas.

El film va mostrando el horror de la guerra a la vez que vemos la evolución que va de la inseguridad de los Rosenberg al miedo y del miedo al terror. De las escenas de guerra que se suceden al inicio, entramos a la humillación de la población civil. Dice Erich Fromm:

se necesitan las pasiones del odio, de la indignación, de la destrucción y del miedo para hacer que millones de hombres arriesguen la vida y se conviertan en asesinos. Esas pasiones son condiciones necesarias para desencadenar la guerra. [7]

Y el problema, como bien nos muestra Bergman, ya no es los millones de hombres que reaccionan a estas pasiones, sino la cascada de causas y efectos que esas pasiones tienen cuando se transfieren de un lugar a otro. Del "hombre ordinario que con poder extraordinario" [8] se convierte en peligro para la humanidad al artista sensible (Jan) que sin escrúpulos se convierte en asesino. La guerra, como situación extrema, logra que se libere la presión agresiva (concepto de Lacan) que habita en todo ser humano y que ya vimos en el análisis sobre la película El hombre lobo. El concepto de presión agresiva se entiende como una presión intencional que nos permite comprender tanto la evolución de Jan como la de Eva en esta película... Jan, el cordero que deviene lobo, y el derrumbamiento e impotencia de Eva:

el término agresividad denota una presión intencional que se manifiesta en estados emocionales como la cólera, el temor y la tristeza que no paraliza. Ella disgrega, despedaza, mina el buen entendimiento, conduce a la muerte, súbita o lenta, rompe la fascinación del amor, produce desencanto, causa separación, desestabiliza, reduce a la impotencia, desvía, afecta el sentido de la vida y entusiasma a no pocos con la destrucción y el estrago. La agresividad constituye la significación común de no pocos estados emocionales y da cuenta de lo que hay de concreto en ellos. [9]

La segunda parte de la película de Bergman muestra con claridad el surgimiento de la presión agresiva como violencia destructiva y, en la medida que avanza esta segunda parte de la película se instala cada vez más la imagen y menos la palabra. Un silencio glacial:

Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [10]

Esta fase de la película corresponde al primero de los tres niveles que Jesse Kanlin destaca en su libro sobre esta película:

la dominación y ubicuidad de los militares (y de cualquiera de los combatientes que están en el frente, cuyo análisis no es tomado en cuenta). Tanque, soldados, personal de apoyo, aviones, están por todas partes. Las personas (gente que lleva su vida ordinaria) son transformados en ciudadanos y civiles, y por ello en enemigos o patriotas. Todo es un objetivo apropiado para la destrucción (granjas e iglesias, refugiados, niños, los animales, prisioneros,  muchachos desarmados, amigos y socios) incluso esposas y maridos. Ya no hay ningún lazo que una. [11]


III. JAN, DE CORDERO A LOBO, Y EL DERRUMBAMIENTO DE EVAN.

c) empobrecimiento de la sensibilidad ante el sufrimiento y sentido solidario.

Me gustaría comentar esta evolución partiendo de cuatro escenas.

- Escena 1. Incapaz de matar una gallina.

La primera de ellas se produce justo cuando se inicia el estallido de la batalla en la isla. Eva intenta mobilizar un paralizado Jan ante los bombardeos de la aviación para huir en coche de la zona. Mientras cargan el coche se renueva la tensión entre ambos y observamos a un Jan asustado, bloqueado e... incapaz de  matar una gallina para llevar algo de comida. El diálogo muestra la tensión evidente:

Jan: ¿No llevamos comida?
Eva: ¡Cuando crees que iba a cocinar!
Jan: Si claro. ¡Las gallinas... llevemonos algunas..!.
Eva: ¡Pero quien las matará!
Jan: Yo no...
Eva: ¡Pues si crees que lo voy a hacer yo...!
Jan: ¡Las podríamos matar a tiros!
Eva: ¿¡Has oído hablar de matar gallinas a balazos!?
Jan: Pues yo no las deguello, te lo aseguro...
Eva: ¡Bueno... pues mátalas a tiros! ¡Yo sacaré una y tira contra ella hasta que me canse!
- Eva saca una gallina y Jan apunta contra ella y falla... -
Eva: ¡Anda... Dispara! ¡¡Dispara otra vez... corre!!
Jan: No sirvo para esto, al fin y al cabo alguien se encargará de ellas...
Eva: ¡Estoy harta de tí! ¡¡Estoy harta de tí!!

Intentando matar una gallina

Estamos ante una situación que se repite en distintas ocasiones en la película. ¿Cómo un Jan incapaz de matar una gallina va a acabar matando friamente a un joven soldado desarmado? A partir de esta escena asistimos a distintos momentos donde la humillación, el maltrato y la manipulación se suceden.

- Escena 2. Humillación y cobardía.

Quizá uno de los momentos más humillantes para Jan , pero también donde se refleja más su cobardía,  se da cuando después de que el alcalde Jacobi les haya salvado éste, visiblemente atraído por Eva les visita y realizándoles algún que otro obsequio (una radio, un disco del trio en mi bemol mayor de Dvorak... y una antigua joya de familia para Eva) hasta que se da la siguiente situación entre los tres:

Jacobi: Evan no me quiere esta tarde... Si te pidiera un beso me dirías que no ¿eh? ¿Pero verdad que no te importa Jan que Evan me de un beso?
Jan: Pregúntaselo a ella
Jacobi: ¿Me lo da? - le dice incorporándose hacia ella. Eva entonces lo abraza y Jacobi la besa apasionadamente ante la presencia de un Jan que rie nerviosamente -
Eva: Eres tan bueno - mientras la acaricia su pelo -. ¿Sabes que nos pones en un situación difícil al venir a vernos?

Jacobi: No te importa Jan que Evan me de un beso

Jacobi: - incorporándose y volviendo a sentarse - Lo comprendo... No queréis verme. Debo irme.
Jan: No interpretes mal a Eva. No quería decir eso. Sólo quería decir que...
Jacobi: Lástima que os tenga afecto y seáis mis amigos. De lo contrario os mandaría a un campo de concentración
Eva - se rie -
Jacobi: Jan Rosenberg ¿tienes miedo...? ¿Eres un artista o un gusano?
Jan: Probablemente un gusano
Jacobi - dando un fuerte golpe de bastón en la mesa -: La santa libertad delante, la santa cobardía delante.

Luego Jan se duerme y Jacobi sigue a Eva. Le entrega 23000 coronas para que se las guarde. Eva no quiere pero el insiste (podemos decir que me heredas - le dice -). Hay un mometo donde Jacobi justifica las acciones que el miedo lleva a tomar y le pregunta a Eva si se arrepiente (de la escena que acaba de suceder con Jan). Eva dice entonces lo siguiente: "No he engañado a Jan nunca... A veces me da miedo pensar en eso. Procuro no hacerlo". Jacobi quiere entonces besarla pero Eva se lo lleva fuera, en un invernadero y allí hacen el amor.

Evan y Jacobi en el invernadero.

Más tarde Jan se despierta y al buscar a Eva encuentra el dinero. Jan, guardándose el dinero, entonces sospecha... Cuando Eva entra en casa y lo encuentra sentado, desesperado, en la escalera le dice: llora si es que esto te consuela.

La dureza de Eva se corresponde con el desprecio que siente por Jan y su flaqueza y cobardía, pero quizá también por el más que probable desprecio que siente por ella misma y sus contradicciones con Jan, y también con Jacobi, por la dependencia que establece con ambos y de la que tampoco puede zafarse. Hay un momento de la película donde Eva, cuando están retenidos por las fuerzas que les consideran colaboracionistas dice a Jan: "A veces todo me parece un sueño, pero no un sueño mío, sino de otro en el que yo me encuentro como protagonista. ¿Qué pasará cuando ese otro despierta y sienta verguenza por sus sueños?" Una vez más la pesadilla es ahora la realidad.

- Escena 3. Cobardía y venganza.

Inmediatamente a esta escena sigue la captura de Jacobi por tropas paramilitares. Éste intenta comprar su libertad a cambio del dinero que entregó a Eva y así se lo reclama. Evan dice que lo tiene Jan, pero este lo niega en repetidas ocasiones hasta que las tropas paramilitares entran en su casa y la destruyen buscando ese dinero. Finalmente el jefe de las tropas le da una pistola a Jan para que ejecute a Jacobi yante la desesperación de Eva, en una escena de tremenda inhumanidad y violencia. Es por ello que adjunto un extracto de la escena ya que sólo las imágenes dan testimonio de ello.

Esta escena es una buena representación de los "sueños de la verguenza". Venganza, violencia, codicia, sobrevivencia... La deriva de la sensibilidad de Jan, el artista, hacia la brutalidad. Y, sin embargo, una pregunta importante... En estas escenas ¿quién no es brutal? Cómo una cascada la brutalidad de la guerra se extiende y se expande desde lo general a lo concreto. La guerra crea el escenario perfecto para que la liberación de la presión agresiva se extienda en todos los niveles, no sólo en el mundo del militar y del soldado (ver en este blog La chaqueta metálica (Stanley Kubrick) o Apocalypsis Now (Francis Ford Coppoda), sino también en la aparente vida de dos artistas como representantes del mundo civil (campos de concentración,  represalias, refugiados, exiliados...). Uno diría que es fácil empeñarla con el antipático personaje de Jan... Pero él no es más que uno más entre esta red de vinculos unidos por el miedo y la liberación de esa presión agresiva a la que hace referencia Lacan.. No obstante, poco a poco, es el personaje de Jan quien nos acompaña a estos descensos de la brutalidad donde finalmente desaparece todo rastro de humanidad.

- Escena 4. Cobardía y brutalidad.

Y entramos en el mundo del silencio, del silencio glacial... Jan y Eva huyen de su granja y de su localidad. En su camino encuentran un joven, jovencísimo soldado desertor. Esta herido de una mano y Eva le cura. El soldado, agotado, se duerme sobre ella. Jan entonces le coge el arma y se lo lleva violentamente fuera... El joven aterrorizado dice que no pensará matarle. Mientras Eva corre hacia donde Jan se lo ha llevado se oye una ráfaga de ametralladora... Jan simplemente lo ha matado para robarle las botas...

Con el joven soldado.

Esta fase se correspondería con el segundo nivel que Kalin destaca en su comentario:

Cuando esto sucede, cuando cualquiera puede ser un objeto aceptable de violencia, las relaciones sociales y el mismo trato humano se transforman en algo inhumano, brutal, e incluso mortal [...] Las palabras ya no significan aquello que quieren decir y todo discurso está governado por fines y objetivos enmascarados. Se dice lo que se piensa que quiere oir el otro [...] Bajo estas condiciones no hay espacio público donde se pueda sobrevivir siendo uno mismo. Todas las relaciones públicas y sociales están controladas por estas fuerzas de humillación, fuerzas que continuamente roban al individuo su propia voluntad y su entorno, reduciéndolos más y más a una especie de cosa humana. Sólo pueden existir como personas en la esfera privada, y esta es una privacidad que excluyendo a los otros acaba solipsisticamente enterrada profundamente dentro de esa cáscara externa. [12]

4. EL COLAPSO DE LA ESPERANZA.

d) Empobrecimienro de la esperanza.

La película se dirige a un fin que corresponde al último punto del proceso de deshumanización: la pérdida de esperanza. En un momento dado Eva, camino de la costa, le dice a Jan: "Jan... Que será de nosotros si no podemos hablarnos nunca..." Jan nada dice excepto que ya llega una barca... Paga con el dinero de Jacobi un lugar en ese bote con el que acaba la película camino de un destino incierto, abandonados en el medio de la mar. Unidos por el miedo y el instinto de conservación su vida va como un barco a la deriva como a la deriva se halla su propio sentido de la vida ya marcada por la experiencia de la guerra y los actos sufridos y cometidos.

camino de un destino incierto, abandonados en el medio de la mar.

Esta fase corresponde al tercer nivel de Kalin en su comentario:

El tercer nivel de deterioro es la relación causa-efecto del colapso de la civilización, la verguenza se derrama con sus rastros y vestigios, ahora apenas fragmentos de algo que una vez nutrió y conservó la vida, cuya visión se convierte cada vez más insoportable. La orquesta en la que Jan y Eva tocan ha sido desmantelada, manos rugosas o dañadas que ya no pueden volver a tocar, los instrumentos son rotos. La música es substituida por "noticias", y el ruído cacofónico de la radio y la retórica política que emiten (los primeros sonidos que oímos durante los créditos al inicio). El buen vino compartido entre amigos o amantes es substituido por  licores fuertes suficiente para llevar a la borrechera. Las pequeñas figuras Meissen, el manuscrito de Dvorak, el violín Pampini, el anillo de Jacobi, todas literalmente reliquias se pierden (todas herencia del pasado), destinados a ser destruídos, quemados, robados. [13]

5. EL SUEÑO DE EVA.

En ese bote sin rumbo, rodeados de cadáveres de la guerra, a la deriva Eva le narra un sueño a Jan:

Andaba por una calle muy bonita. A un lado había edificios blancos con altas columnas. Al otro lado había un frondoso parque. Bajo los árboles situados al lado de la calle corría un agua verde oscura. Luego llegué a un muro alto que estaba cubierto de rosas y vino un avión que prendió fuego a las rosas. Era algo terrible y hermoso a la vez. Yo seguí mirando el agua viendo como ardían las rosas. Llevaba una criatura en mis brazos. Era nuestra hija. Se agarraba muy guerte a mi y sentí como sus labios rozaban mi mejilla. Todo el tiempo supe que había algo que debía recordar. Algo que alguien había dicho pero que me había olvidado de lo que era.

El sueño de Eva: "Andaba por una calle muy bonita".

Éste sueño de Eva donde hallamos los elementos clásicos de la civilización como son los edificios blancos con columnas o el parque con sus árboles probablemente constituiría el mundo seguro y bello del yo representado como el mundo apolíneo de la civilización. El río verde oscuro muy bien podría referirse a las emociones sutiles y sensibles propias del artista...

De repente el muro con rosas y el avión que les prende fuego... Como ya nos indicó Freud nos hallamos ante una imagen que nos ilustra la condensación o metáfora. El muro, el límite que separa ese mundo protegido y seguro de ese otro mundo de la presión agresiva que puede derivar hacia la destrucción y la violencia (Dionisos enloquecido)... Así el avión que prende fuego a las rosas, a la belleza y a la delicadeza, a la fragilidad... La facilidad con la que ese mundo de lo seguro puede ceder a esa presión, no sólo la ajena sino también a la propia. Podemos observar el mecanismo de defensa evitativo en ese "mirar el agua" si bien, y no obstante, viendo al mismo tiempo con fascinación la imagen de las rosas ardiendo... La lectura más acertada de los sueños que los sitúan como constelaciones del mundo interno nos daría que pensar que Eva necesita algo de esta fuerza, no la presión agresiva como violencia, sino algo más propio de la agresividad como instinto que la libere de esa dependencia, de ese "sufrimiento que la ata al sufrimiento insoportable de un hombre" y la arrastra a ella.

La última escena con la criatura en brazos, agarrándose fuertemente a ella, rozándole con los labios la mejilla, no es más una clásica imagen en los sueños en los que su propia vulnerabilidad (representada por la criatura) se agarra a ella pidiéndole que sea su fuerza la que tome cargo de su propia vida y no la imagen que representa Jan, la de un hombre que representa la debilidad y que es capaz por ella de derivar en brutalidad y a la que Eva, con su dependencia, está atada en una caída hacia el abismo.

A Eva y a Jan, cada uno en su sentido, les vienen que ni ajustadas las siguientes palabras de Erich Fromm con las que cierra su libro El corazón del hombre:

El corazón del hombre puede endurecerse, puede hacerse inhumano, pero nunca deja de ser humano. Siempre sigue siendo un corazón de hombre. Todos estamos determinados por el hecho de que hemos nacido humanos, y, en consecuencia, por la tarea interminable de tener que elegir constantemente. Tenemos que elegir los medios juntamente con los fines. No debemos confiar en que nadie nos salve, sino conocer bien el hecho de que las elecciones erróneas nos hacen incapaces de salvarnos.

En realidad, debemos de adquirir  conocimiento para elegir el bien, pero ningún conocimiento nos ayudará si hemos perdido la capacidad de conmovernos con la desgracia de otro ser humano, con la mirada amistosa de otra persona, con el canto de un pájaro, con el verdor del cesped. Si el hombre se hace indiferente a la vida, no hay ya ninguna esperanza de que pueda elegir bien. Entonces, ciertamente, su corazón se habrá endurecido tanto, que su "vida habrá terminado". [14]

Firma de Ingmar Bergman

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Película en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=HlyUC_pnL3c

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[1] Duncan, Paul & Wanselius, Bengt. Los archivos personales de Ingmar Bergman.Taschen Edc. pág. 139 (en libro suplementario donde los textos son traducidos al castellano)

[2] Ídem anterior, pág. 131
[3] Martí-Baró, Ignacio y otros. Psicología social de la guerra: trauma y terapia. UCA Editores El Salvador.
[4] Ver nota 1, pág. 130
[5] Parra Valencia, Liliana María. Introducción a la psicología de la guerra. USB Colombia, pág. 273
[6] Singer, Irving. Ingmar Bergman. Cinematic philosopher. The MIT Press (Massachussets) - edición ebook - pos. 1140
[7] Fromm, Erich. El corazón del hombre. Fondo Cultura Económico. Pág. 18
[8] Ídem anterior, pág. 18
[9] Gallo, Hector. Violencia y agresividad. Revista Bitácora lacaniana (Mayo 2006)
[10] Ídem anterior.
[11] Kalin, Jesse. The films of Ingmar Bergman. Cambridge University Press (edición ebook). Pos. 1495. La traducción de las citas de este libro son mías.
[12] Ídem anterior, pos. 1502
[13] Ídem anterior, pos. 1503
[14] Ver nota 7, pág. 179

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