NO TENGAS MIEDO (Montxo Armendáriz, 2011): Sobre los Abusos Sexuales de infancia. Un análisis.

Cuando era pequeño me dijeron que no me fiase de ningún extraño, pero nadie me previno contra los conocidos.

La película No tengas miedo (Montxo Armendáriz, 2011) es, a mi entender, una película excelente, valiente y honesta a la hora de aproximarnos a uno de los temas que conforme se profundiza en él más nos deja consternados: los abusos sexuales de infancia. Como no hacen más que reflejar las estadísticas más recientes (algo que ya se observaba en las consultas de los psicoterapeutas o en los grupos de psicoterapia por la manifestación de estos casos), más de un veinte por ciento de las niñas y un quince por ciento de los niños han sufrido algún tipo de abuso sexual. Esas estadísticas muestran también que un tanto por ciento elevado de estos abusos son sufridos en el hogar y que, contrariamente a lo que se pensaba, se da en todos los estratos socio-culturales (como nos muestra la película que vamos a comentar). Finalmente destacar las las difíciles secuelas que estos abusos suelen dejar a sus víctimas y cuya manifestación en la edad adulta puede aparecer bajo la forma de depresión, transtornos de ansiedad, transtornos de la personalidad, desarreglos alimentarios, baja autoestima (desprecio por sí mismo, sentimientos de asco, suciedad y otros por sí mismo, etc.), intentos de suicidio, dificultades en la relación con los individuos del sexo que cometió la agresión, distintos problemas que pueden manifestarse en la relación sexual, etc. y que la película va recogiendo en distintos momentos en declaraciones de personas que están en un grupo de terapia o en su misma protagonista. 

En cuanto a la película nos presenta la historia de Silvia (en una excelente interpretación de Michelle Jenner), una joven que sufre abusos sexuales (a partir de ahora ASI) por parte de su padre (Lluis Homar) desde los siete años, y con una madre (Belén Rueda) que prefiere ignorar el hecho que en un momento dado le revela la pequeña Silvia (Irene Cervantes) y que podía haberla alertado sobre ello. Este argumento nos permitirá reflexionar y hacer un análisis de los tres elementos que están envueltos en los ASI: la psicología del niño, la psicología del abusador y la reacción del entorno.

1. LOS ASI: EL NIÑO, EL ABUSADOR Y EL ENTORNO.

La primera cosa que tenemos que indicar es que estos abusos se enmarcan en una clara definición determinada por dos aspectos: el abuso de poder y la utilización del niño/a como objeto de estimulación sexual del agresor.

… hay un consenso básico en los dos criterios necesarios para que haya un abuso sexual infantil: una relación de desigualdad – ya sea en cuanto a edad, madurez o poder – entre agresor y víctima y la utilización del menor como objeto sexual (Echeburúa y Guerricaechevarría, 1998). Este último punto incluye aquellos contactos e interacciones con un niño en los que se utiliza a éste para la estimulación sexual del agresor u otra persona (Hartman y Burguess, 1989) [1]

- Sobre el abusador.

La primera media hora de la película nos encuadra perfectamente la temática de estos tres elementos que hemos destacado. El padre coincide con la figura del abusador-cuidador, es decir, una figura que refugiándose en el entorno protector de la familia y en su supuesto rol protector-amoroso se beneficia de la confianza para generar actitudes ambiguas cargadas de doble significado entre las que surge el abuso. No tenemos antecedentes para hablar del padre de Silvia pero, en todo caso, pertenecería al tipo de abusador de clase acomodada (tiene un clínica odontológica) que es agradable, educado, cortés, de una vida aparentemente modélica. 

El padre de Silvia en la figura del abusador-cuidador.

Más allá de la pedofilia (la mayoría de abusadores no lo son) y sus especiales peculiaridades sobre las que reflexionaremos en una futura entrada dedicada a este tema, las motivaciones para abusar de un niño, y dado que los abusadores son mayoritariamente hombres, se enmarcan, más allá de los aspectos sociales y culturales históricos de posesividad que el mundo masculino ha ejercido sobre la mujer y los hijos - y que serían objeto de otra entrada en sí mismo -, debemos destacar lo que a mi entender determinan dos elementos psicológicos clave: la vulnerabilidad psicológica del abusador y el hecho de haber sido ellos víctimas también de abuso (un 40 % de los abusadores fueron ellos abusados), tal y como uno de los miembros del grupo de terapia de la película nos muestra:

A los quince años abusé de mi prima y después de mi vecina. Y yo me preguntaba: ¿Si mi tío lo hace conmigo yo también puedo hacerlo con los demás? Me convertí en un chico solitario y muy agresivo y descargaba toda mi furia contra ellas. Disfrutaba viéndolas sufrir...

La vulnerabilidad psicológica parte de relaciones inseguras en los vínculos entre hijos y padres que devienen en una frecuente y temprana ruptura de lazos que generan una visión negativa de sí mismo. Ello reporta distintas consecuencias en la personalidad que pueden favorecer la conducta abusadora, entre ellas destacan la falta de empatía y el egocentrismo que derivan en estrategias de conducta inapropiadas que incluyen la manipulación y la mentira.

- Sobre el niño/a.

Para comprender el efecto del abuso sexual sobre un niño es necesario comprender lo que yo llamo en la psicología del niño, "el alma infantil", y que nos permite entender que este tipo de abusos no son una agresión a "su sexo" sino una agresión a su integridad como ser humano, tanto física como psiquicamente, con la resultante del fuerte impacto en su posterior desarrollo como adulto. A ese niño/a que es abusado se le arranca brutalmente de la inocencia de la infancia, el estado esencial de su alma. En una escena de la película podemos ver ese paso brutal que va del cuidado al abuso cuando el padre de Silvia pasa del divertido juego con su hija y las divertidas cosquillas a "otra cosa". La cámara refleja el cambio de expresión de Silvia en ese paso que va de lo amoroso y cariñoso a lo perturbador.

La ambiguedad: del contacto cariñoso al perturbador.

La dimensión traumática del abuso se relaciona con ese exceso que para el niño es el ser sometido al deseo y al placer adulto, así como al miedo, la angustia y un cúmulo de sensaciones de su propio cuerpo que no puede integrar quedando todas ellas en un mundo de confusión, un limbo psíquico que incluye toda una serie de autopercepciones despreciativas y de culpa. Entre las sensaciones más dificultosas de integrar está la experimentación de placer que se dan en el propio cuerpo en estas situaciones. Como dice otra de las participantes en el grupo de terapia acerca de sus abusos de adolescencia:

Me tocaba, me manoseaba y yo me excitaba y tenía orgasmos y sentía terror. Mi cuerpo reaccionaba en contra de mi deseo. Yo no entendía nada. No sabía lo que pasaba...

Y de aquí a la culpa no hay más que un pequeño paso. Como dice la misma participante:

Crecí pensando que tenía un monstruo ahí, escondido en mis entrañas. Empecé a masturbarme compulsivamente. Me sentía sucia y mala. Empecé a pintarme, a ponerme tacones y me iba a la calle, a provocar. Era mi manera de gritar, de pedir ayuda, de que la gente se enterara de lo que estaba pasando, pero no pasó nada, nadie me ayudó. Lo único que pasó es que yo me sentía como una puta.

El niño/a que sufre abusos intenta preservar el amor de los padres por encima de todo, puesto que sin ellos, sin su amor, su mundo es el abismo, y una de las formas de preservarlo es haciéndose culpable. En otras ocasiones se entra en lo que se llama la "lógica del olvido" y los abusos son reprimidos y olvidados. En otras, aparte de olvidados, la figura del abusador es idealizada. Culpa, olvido e idealización al servicio de la defensa de los padres, de la preservación de su amor. Veamos un ejemplo de una de las participantes en el grupo de terapia:

Me tocaba la entrepierna. Yo sentía su pene en mis muslos y me daba miedo. Me estremecía. Yo quería pensar que no era mi padre. Que era un invasor que se había apoderado de su cuerpo... Por eso yo también abandonaba el mío. Me iba a una playa y dejaba allí a esos dos invasores, a ellos dos solos, haciendo guarrerías.

- Sobre el entorno.

Finalmente tenemos a la madre que nos permite reflexionar sobre la importancia del entorno. En una escena en la que la pequeña Silvia está jugando con unos muñecos dice: "Para que me estás haciendo daño. No tonta, que te va a gustar mucho. Vamos a jugar al juego del polo. Chupa, chupa, Venga chupa más, como si fuera un polo. Venga sigue que está muerto, chupa...". Dándose cuenta de ello la madre se dirige a ella:

Madre: ¡Silvia! ¿Quién te ha enseñado eso? ¿Quién ha sido? ¿Es que no me oyes? ¿Quién?
Silvia: Papa...
Madre: No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas. ¿Quién ha sido? ¡¡Silvia quién ha sido!! - gritándole - ¡Y sal de ahí hija, que manía te ha entrado con estar detrás del sofá!

No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas.

Tenemos aquí una reacción del entorno donde no sólo la niña es ignorada sino además acusada de mentir. La reactividad del entorno del niño víctima de ASI cabe considerarlo desde dos puntos de vista. En primer lugar la reacción del entorno propiamente, como la de la madre de Silvia que directamente acusa a su hija abandonándola así en manos de su padre abusador. Pero hay otras refexiones que también podemos considerar, cómo cuáles son las consecuencias de las reacciones de ocultamiento de la situación en nombre de la “preservación de la familia”. ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y futuro adulto acerca del mantenimiento de un “secreto” familiar que incluye el ocultamiento a algún miembro de la familia del hecho del abuso? ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y el futuro adulto de las consecuencias de la ignorancia de un abuso en nombre de no “perturbar la imagen y la estabilidad familiar"?

Y en segundo lugar, tenemos la reacción que un niño establece con el entorno: ¿Por qué muchos niños o niñas abusadas fuera o dentro del ámbito familiar no lo comunican a sus padres o al otro congénere y qué consecuencias implica? ¿Cómo un niño o niña abusada tiene que sobrellevar el abuso de un padre o un abuelo en relación con los otros congéneres implicados? ¿Qué vivencia genera en la niña el abuso de su padre en relación a su madre, también hacia hermanos y hermanas, o de un abuelo en relación a la abuela o hacia los propios padres? Aparece aquí un elemento especialmente perturbador: la víctima es además cargada, o carga de alguna manera con la responsabilidad del equilibrio familiar que incluye a parte del propio abusador, a la madre, a los hermanos, etc. No sólo es víctima sino que carga con las consecuencias de desvelar aquello por lo que fue víctima.

Las pesadillas nocturnas de la pequeña Silvia.

Entre estos dos extremos hay lo que yo llamo zonas borrosas en las que es difícil determinar que es qué. En todo caso creo que esto es poco importante ya que, al final, lo mejor es entender las consecuencias de un ASI en un entorno familiar desde un punto de vista estructural. Sea como sea las consecuencias serán. Por ejemplo, en entornos familiares donde se producen abusos sexuales infantiles suele ser frecuente la mala relación de las figuras parentales y el cuidado hacia el hijo o hija deficiente o manipulado… La psicología infantil, y ese aspecto en el que un niño se hace centro de los problemas, nos permite entender por qué cuan fácilmente se coloca en una posición de culpa. Y de ahí surgen esas preguntas del tipo: ¿Qué hice yo para que mi padre hiciera esto? ¿Es por eso que papá y mamá se peleaban? ¿Es por eso que mamá estaba siempre tan enfadada conmigo? También de la posición de culpa se pueden derivar esos aspectos tan relacionados con las personalidades abusadas: la vergüenza, el asco (o la suciedad, fundamentalmente ligado al deseo y al placer) y la indignidad.

Observamos en la película que la relación entre el padre y la madre de Silvia no es buena y, sobretodo, en relación a Silvia, observando la aparente postura protectora del padre y la más crispada de la madre hacia ella. En una discusión en una cena vemos la siguiente imagen que habla por sí misma:

El desequilibrio familiar.

Observemos la actitud de cada miembro en la mesa: la adolescente Silvia de catorce años (Ainhoa Quintana) con la cabeza agachada entre ambos padres, no pudiendo mirar a ninguno de los dos. El padre aparentemente protector con la mano sobre el brazo de su hija y la mirada hacia ella, mientras la madre, contrariada, mira al padre. Una excelente imagen que nos muestra en toda su crudeza entre que mundos está Silvia: entre un padre abusador y una madre que no la ve... o no la quiere ver. Vemos en esa Silvia adolescente una vida parecida a lo que manifiesta una joven abusada en el grupo terapéutico:

Pasé mi adolescencia cansada, deprimida, la tristeza pesa. Por las noches no podía dormir, sabía que cuando él llegara a casa borracho vendría a mi habitación. Dormíamos las tres hermanas juntas y si no venía a mi cama iba a una de mis hermanas. Yo no hacía nada... aun hoy no me lo he podido perdonar.

En una escena posterior de la Silvia ya adulta, y ya en tratamiento psicoterapéutico, y con su madre divorciada del padre, asístimos al trasfondo del vínculo madre-hija cuando dieciocho años después rompe el silencio ya no para hablar del padre abusador sino ahora de la madre abandonadora:

Silvia: Sabes... Mi primer amante fue papá... Mi primero y casi el único.
Madre: Solo a una mente enferma se le puede ocurrir semejante barbaridad.
Silvia: Es la verdad.
Madre: Estás enferma hija... Necesitas ayuda. No te das cuenta de que lo que dices no tiene ningún sentido. Que son imaginaciones tuyas.
Silvia: Ya... imaginaciones mias. Mis paranoias de siempre no. Como cuando nos dejaste y te pedí que me llevaras contigo. Te dije que no podría soportarlo, que me moriría... Te acuerdas lo que me dijiste, porque yo no lo he olvidado... Eso son manías tuyas cielo, nadie te va a cuidar mejor que tu padre. Lloré, supliqué, pero nada, yo no entraba en tus planes, como siempre. Sé que me odiabas, que lo sabías todo y por eso te ibas. Me tuve que escapar dos veces de casa para que me aceptaras en la tuya. ¡Eso también te has olvidado!
Madre: ¡Ya vale Silvia! ¡Ya vale!
Silvia: ¿De verdad no sabías nada de lo que pasaba? O no querías saberlo... ¿Verdad?

La madre se levanta y se va al lavabo y cuando vuelve sonriente se pide un café y le dice a Silvia si ella quiere otro. "Perdona mamá, no volveré a disgustarte" y así acaba la escena. La víctima, una vez más, disculpándose por haber perturbado el entorno.

Solo a una mente enferma se le puede ocurrir esta barbaridad.

En esa escena se nos muestra aquello que, en ocasiones, está también más allá del abusador y que son los "otros personajes" del entorno. Aquellos (madres, abuelas, hermanos, tíos...) que en ocasiones callan y dejan que las cosas sucedan. Las sorprendentes reacciones de odio de una madre hacia su hija como si ella fuera culpable de algo de lo que sucede.

2. LOS ASI EN EL MUNDO ADULTO: el silencio es el sufrimiento más profundo.

Silvia nos presenta el tipo de ASI que se extiende largamente en el tiempo (aunque hay abusos de un día que marcan una vida) y la película nos muestra su lucha por recuperarse en su integridad y por salir del mundo paterno en el que se halla presa. Dice una de los adultos víctimas de ASI:

Hasta los quince años yo solía pensar que todo era una pesadilla. Que un día me despertaría y me daría cuenta que todo había sido un mal sueño. Y me pellizcaba para lograrlo, y sobretodo cuando el venía a mi cuarto para que le tocara. Pensaba... ya está aquí otra vez este pesao... y se lo hacía rápidamente para que me dejara en paz. Solo es un momento, sólo es un momento... Me lo repetía a mi misma para animarme y darme valor y me pellizcaba mientras se lo hacía para darme valor.

Vemos en ella distintos síntomas de su sufrimiento: los ataques de angustia, los problemas alimentarios, la baja autoestima, la dificultad relacional con el otro sexo. Observamos su deambular por las calles para evitar llegar a casa y encontrarse con su padre, con el que vive tras el divorcio de la madre. También asistimos a sus primeros tímidos intentos de relacionarse con un chico... Finalmente la autolesión que se hace bajando de un taxi en marcha para no regresar a casa. Así empieza el alejamiento de su padre, y con su ingreso en el hospital la posibilidad de conocer a la psicóloga (Cristina Plazas) que la ayudará en su proceso. Proceso que implica dos cosas, la recuperación del alma infantil dañada, de su ser dañado, y la recuperación de su feminidad vulnerada. Poco a poco Silvia irá poniendo "las cosas en su lugar". Donde reinó la confusión, poco a poco, se va imponiendo la visión clara. Como dije en otro lugar:

... el terapeuta que acompaña en este proceso a su paciente va reestructurando la mirada de su paciente a través de la suya, devolviendo a la niña/o su condición de alma infantil, de dependencia de los adultos, de su necesidad de cuidado, de la imposibilidad de manejarse con lo sucedido, de la imposibilidad de la niña/o para integrar una experiencia que le sobrepasa, un exceso incomprensible. Poco a poco la narración se reestructura devolviéndole una lectura que se ajusta a la condición de niño o niña y de la víctima, y en la que paciente y terapeuta van desgranando un gran malentendido psíquico en la que el alma infantil quedó perdida.

Un proceso que incluye también la reestructuración no sólo de la relación con el abusador, sino de las personas de su entorno a las que, en muchas ocasiones, el paciente siente equívocamente que engañó como niño/a, o a las que mintió o traicionó. Profundamente complejas cuando los abusos se dan en el entorno familiar entrando en la violación de las estructuras edípicas... La ocultación a mamá o a la abuela con la que todo transcurrió o cuando los abusos fueron externos a la familia y no se comunicaron... "¿Por qué no lo conté a mis padres?" "¿Por qué volvía al personaje del abusador?" ¿Y qué hacer con este "saber" cuando la familia vive en el presente ignorante de lo sucedido?

Finalmente aprender a vivir con el dolor de una experiencia que sucedió, en ocasiones con las secuelas que deja. El trabajo final de aceptación que ni mucho menos de resignación. El reconocimiento del dolor profundo implícito en esa vivencia y su carga nos lleva finalmente al rescate del niño abusado que vive en el interior del adulto, la restructuración de su inocencia jamás perdida, la devolución de su alma infantil es un esfuerzo que merece la pena en ese descenso angustiante a una narración equívoca hecha para finalmente preservar el amor, aun al precio de la frágil alma de una niña/o dispuesta a cargar con el peso de la culpa, la vergüenza y la indignidad. Solo el reconocimiento final de ese dolor profundo del alma libera al niño/a de una carga que jamás debió soportar. [2]

La escena final final de la película pone de relieve este proceso, cuando Silvia, que anteriormente había huido de su padre cuando ésta vino a buscarla a la salida del trabajo, decide finalmente visitarlo en su clínica odontológica (en la que ella había trabajado). El encuentro es breve pero decisivo. Cuando su padre le pregunta a qué ha venido, qué quiere, ella le responde que necesitaba comprobar algo: que le puede mirar. Comprobar que puede mirar a su padre sin avergonzarse, digna y sin miedo. Así lo hace mientras él baja avergonzado la suya sin poder sostener la determinación de su hija. Luego se levanta y marcha.

Como encabeza este punto, el silencio es el sufrimiento más profundo. Llevar toda esta carga, todo este peso no hace más que reafirmar la falsa narración sobre la que se sustentan la verguenza, la indignidad, el asco y la culpa. El silencio tan sólo los perpetúa. Sólo esa mirada final de Silvia, producto de dar voz a ese sufrimiento, devuelve la verguenza a su lugar. Sólo esa mirada la libra de la indignidad, del asco y la culpa por unos hechos de los que tan sólo fue una víctima objetiva.
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[1] Echeburúa, E. y Guerricaechevarría, C. Abuso sexual en la infancia: víctimas y agresores: un enfoque clínico. Editorial Ariel, pág. 9

[2] http://www.elmundodelosasi.org/2013/11/19/sobre-los-abusos-sexuales-en-la-infancia-por-jaume-cardona/

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PELICULAS RELACIONADAS.

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THE TALE (Jennifer Fox, 2018): La complejidad emocional de un abuso sexual de infancia.

DECÁLOGO 7 (Krzysztof Kieslowski, 1990): NO ROBARÁS y el arquetipo del niño.

No robarás (Éxodo 20, 15)

Vamos a comentar el séptimo episodio de la serie de Decálogo dedicado al séptimo mandamiento de "No robarás". Decálogo 7 es un extraño episodio que da mucho en lo que reflexionar. El argumento es el siguiente: Ewa (Anna Polony) y Stefan (Wladislav Kowalsky) tienen dos hijas, Majka (Maja Barelkowska) y Ania (Katarzyna Piwowarczyk), la primera dieciséis años mayor que la segunda que es una niña de seis años. La película pronto nos revelará una realidad sorprendente: Ania es en realidad hija de Majka producto de una relación con Wojtek (su profesor de polaco, Boguslaw Linda) cuando tenía dieciséis años. Ewa lo arregló todo para que, aparentemente, Maika continuara con sus estudios y se silenció a Wojtek con la amenaza de los problemas que podría causarle una denuncia por corrupción de menores. Todo lo organiza Ewa, junto a la madre de Wojtek, para apropiarse de Ania y convertirla en su hija (pues deseaba tener más hijos). La trama sigue con la voluntad de Majka de recuperar a Ania como su hija con la que pretende marchar a Canadá. Indicar que todo transcurre ante la sumisa mirada de Stefan, el padre, un individuo absolutamente aplastado por Ewa.

Múltiples miradas pueden observar este episodio, desde la realización de la maternidad interrumpida a la acción de una madre deseante que "roba" la hija de su hija y que manipula a todos para lograr su objetivo. También al resultado de los celos de Ewa por la relación de Majka con Stefan, que en una escena de la película es puesta de manifiesto:

Stefan; Quiere a Anja. Tienes que devolvérsela.

Ewa: No puedo. Majka ha sido la niña de tus ojos. Y Ania la mía.

Stefan: Majka no podría haberlo sido. Le exigiste tanto que no podía llegar a la altura. Ella sabía tenía que tenía que ganarse tu afecto. Cuando la viste en el baño con marcas de cinta aislante en el vientre, estaba de seis meses. Empezaste a gritar. Sabía que era la gota que colmó el vaso. Pero ella allí estaba, sin decir nada.

Ewa: Ya me se la historia de nuestra familia.

Stefan: ¿Y crees que Majka no? La sabe a la perfección.

También la moraleja de que el robo deja al final de la película a todos con pérdida: Majka se va sola en el tren y pierde a su hija y sus padres, Ania pierde a su falsa-hermana y madre real. Ewa y Stefan pierden a su verdadera hija Majka y se quedan con una Ania ya marcada por el incidente de Majka.

Y... ¿Son esas, sin embargo, las únicas lecturas de la película? Voy a dar la mía particular acerca de este episodio que cuando lo vi por primera vez captó especialmente mi atención. Para ello me gustaría introducir el concepto de "arquetipo del niño" pues es un elemento fundamental en el desarrollo de mi observación de este episodio.

I. EL ARQUETIPO DEL NIÑO Y SU CARÁCTER DE FUTURO.

Dentro de las múltiples identificaciones posibles con el arquetipo del niño me voy a quedar con una procedente del estudio que Jung realizó al respecto junto al estudioso de la mitología Karl Kerenyi, y en el que se refiere a su carácter de futuro diciéndonos al respecto:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su  carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto corresponde exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [1]

Este carácter futuro del niño nos permite reflexionar sobre la situación de Majka en su familia... ¿Qué pensar de una mujer que quedó privada de su maternidad y de su función materna por parte de su propia madre quien se "adueñó" de su hija? Majka, como su padre, se nos presenta como una mujer sumisa al deseo materno elevado a imperativo que rige toda la familia, y de cierta manera es una mujer resultado de una niña sin futuro, aprisionada en la redes de su familia. Aunque sería fácil ver en la película el deseo de Majka por recuperar a su hija, por recuperar su maternidad, creo que esa lectura es del todo insuficiente. Más allá de la recuperación de Ania mi propuesta es que Ania es en sí misma objeto de proyección de Majka de su propia niña interna. Efectivamente, el intento de recuperación de Ania como hija no es más que un reflejo del intento de recuperación de sí misma como mujer ante su madre y tener futuro.

Majka y Ania.

II. EL ARQUETIPO DEL NIÑO Y EL DESVALIMIENTO.

La traslación de esta situación especular del mundo externo con el mundo interno de Majka la refleja el siguiente comentario de Jung:

El desvalimiento, el abandono, el peligro, etc., son componentes característicos de ese comienzo insignificante y del misterioso y milagroso nacimiento. Esta afirmación describe una cierta vivencia creativa, que tiene por objeto una cierta vivencia psíquica de naturaleza creativa, que tiene por objeto la aparición de un contenido nuevo no reconocido. En la psicología del individuo siempre se trata, en un momento así, de una situación conflictiva y dolorosa, que parece no tener salida: en cualquier caso para la consciencia, ya que para esta siempre es válido el tertium non datur (donde hay dos no hay tres). Del choque de los opuestos la psique inconsciente siempre crea un tercero de naturaleza irracional, que la consciencia ni espera ni comprende, Se presenta en una forma que no corresponde ni al si ni al no y que por eso es rechazada por ambos. La consciencia, en efecto, nunca sabe salir de los opuestos y por eso tampoco reconoce lo que también une a estos. Pero como la solución del conflicto por unión de los opuestos es de importancia vital y también es ardientemente deseada por la consciencia, va penetrando la idea de la creación significativa. De eso nace el carácter numinoso del niño. Un contenido importante pero desconocido siempre produce un efecto misterioso y fascinante en la consciencia. [2]

Efectivamente, Majka va a entrar en la dinámica de los opuestos que representan con claridad aquellos que constituyen sus propios padres: el sometimiento de Stefan o la dominación implacable de Ewa.

Stefan y Ewa, padres de Majka

¿En qué sentido sus padres representan esta polaridad? Obviamente Stefan representa la sumisión, la voz que se pliega dócilmente a Ewa y que constituye lo que hasta ese momento ha sido la vida de Majka: el sometimiento al deseo materno entendido como esa aceptación de la apropiación del papel de madre de Ewa y de ella misma como hermana. Ante Stefan tenemos el opuesto de Ewa representante de la dominación y que aparecerá en Majka al exigir el reconocimiento de Ania como su madre bajo las circunstancias extremas en que intenta hacerlo: raptándola ella a su vez. En una dramática escena asistimos a la necesidad de ese reconocimiento que tiene por parte de su hija, quien por otra parte no está, obviamente, en condiciones de poder llevarlo a cabo:

Majka: Di: "Mamá"

Ania: Majka

Majka: Mamá

Ania: Majka

Majka: Ania, por favor. Di: "mamá". ¿Me oyes? Llámame "mamá". Por favor... (llora) llámame "mamá" por favor. ¿Me oyes? Di: "mamá".

Ania: Majka

Majka: Por favor... Mamá... Mamá. Ania, di: "mamá". Llámame "mamá".

Sin darse cuenta Majka intenta convertir a su hija de la misma  manera que lo hizo su madre, pasando así de la sumisión a la dominación. Más allá del horror de la manipulación y el rapto de Ewa, ¿es esa la forma para solucionar el problema teniendo en cuenta de verdad a la niña, a Ania? La injusticia es obvia, ¿pero es la mejor manera para Ania? En su proyección hacia ella, Majka también proyecta su propio rescate, el rescate de un entorno familiar marcado por la dominación materna que la exige sin fin y que la penaliza por el favoritismo paterno. Contemplar a Ania, quien padece de terrores nocturnos, es contemplarse a sí misma como niña bajo el peso de la madre dominante que, a diferencia de lo que sucedió con ella, ahora parece una madre tierna y cariñosa. No obstante, relata a Wojtec, el padre que, como veremos, también renunció a su paternidad, la siguiente escena:

Si no lo vieses no lo creería. Nunca pude imaginar que pudiera ser tan tierna y mimosa. Ella nunca me trató como la trata a ella. Te voy a contar algo, algo que nunca le he dicho a nadie. Cuando Ania era todavía un bebé, cuando tenía unos seis meses todavía yo volvía de un campamento de verano. Siempre me enviaban a sitios así entonces. Bueno, pues cuando volví a casa vi que mamá estaba dando de comer a Ania - es lo normal le responde Wojtec -... quiero decir dándole el pecho - pero... repone Wojtec -... Si, ella no tenía, pero le dejaba que mamase, y ella lo hacía.

Vemos en este relato, el otro lado, el lado más oscuro y sombrío, de la aparente "mater amantissima", una clara imagen de la utilización del bebé como objeto de placer propio. El bebé como objeto de satisfacción de un feroz deseo materno. Recordemos que Lacan definió a este deseo feroz de la madre como puro goce, es decir, hacer del bebé o del hijo/a aquello que obtura la castración, la falta, la carencia en la madre. Es en ese sentido destacable la conversación que Majka mantiene por teléfono con Ewa cuando le pide que le devuelva a su hija:

Majka: Las cosas deberán cambiar.
Ewa: ¿Cómo?¿Qué quieres que cambie?
Majka: Todo. Ania debe ser mía.
Ewa: Eso no puede ser.
Majka: Deberá ser así.
Ewa: Pero si nadie sabe nada.
Majka: ¿Y qué? Lo demostraré
Ewa: No demostrarás nada. Ania es mi hija. Sólo Jadwiga sabe que eres su madre, pero no dirá nada.
Majka: Papá también lo sabe.
Ewa: Papá no sabe nada. Nada de nada.
Majka: ¿Y Wojtec?
Ewa: No cuentes con él. Ya te contaré cuando me jubile.
Majka: Ahora escúchame. Me robaste a mi hija. Tenía que ser diferente. Me robaste mi hija y mi maternidad. También mi amor. Me robaste todo lo que soy. Todo.

¿Se entiende ahora lo del deseo feroz?

Ania despertando de sus terrores nocturnos.

A partir de esta escena también la realidad de Majka, a medida que el episodio avanza, cuando le dice a Wojtek que Ania es lo único que tiene. Sin apreciarlo, se acerca así a su madre quien realmente actúa con Ania como lo único que tiene. Decir que Ania es lo único que tiene pone de relieve su verdadera situación: que sin Ania nada tiene, o mejor dicho, que sin Ania no es. O como decía Lacan alrededor de estos casos: La mujer es como madre. Corre así el riesgo de convertirse ella también en una madre como la suya, como Ewa, de las que Jung, como ya vimos en el comentario de la película de "Los pájaros" de Hitchcock, decía:

Esa mujer primero vive para los embarazos y luego pegada a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser […] El eros sólo está desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrificio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su inconsciente voluntad de poder. [3] (la negrita es mía).

III. LA HISTORIA DE MAJKA Y WOJTEC: LA POSICIÓN ANTE LOS OPUESTOS.

En su huida con Ania, Maika va a casa de Wojtec, el profesor de polaco con el que una joven Majka de dieciséis años quedó embarazada. Se observa, desde el principio, una situación tensa entre ellos. Así conocemos la historia tal y como fue y como afectó a cada uno de ellos. Veamos un fragmento de la escena:

Majka: Después que yo naciese ya no pudo tener más niños. En parte por culpa mía, de alguna manera. Pero ella siempre ha querido tener varios niños, eso lo sé. Así que cuando Ania nació... Ya ves todo tiene su explicación.
Wojtec: Te olvidas que hubo una segunda persona que accedió a ese acuerdo... Tú.
Majka: En aquel entonces sólo tenía dieciséis años.
Wojtec: Juana de Arco no era mucho mayor.
Majka: Eso ya lo dijiste en una ocasión... Dijeron que se harían cargo, que debía acabar el instituto y todo eso. Sólo que ahora me doy cuenta que lo único que querían era la niña.
Wojtec: Y que hay del escándalo en el instituto. Era ella la jefa de estudios. Yo era un joven profesor y tú ibas a ese mismo instituto. Pero tú te llevaste la peor parte. Cuando llegó el momento de decir que la hija era nuestra, no dijiste gran cosa.
Majka: No pude.
Wojtec: ¿Qué no pudiste?
Majka: También era cosa tuya. Tú madre me dijo: "Si no quieres tener problemas por corrupción de menores... y si quieres seguir enseñando... mantén la boca cerrada". ¿No fue así?
Wojtec: ¿Fue eso lo que te dijo?
Majka: Oí como le decía a mi padre que ella podría arreglarlo todo sin problemas.
Wojtec: ¿Fue eso lo que mi madre le dijo a tu padre?
Majka: En efecto... ¿Y tú qué pensaste de todo aquello?
Wojtec: Para serte sincero... Nunca pensé que algo así pudiese suceder en Polonia. Que el hijo de alguien sea registrado oficialmente como hijo de otra persona.
Majka: Por supuesto que puede hacerse. Lo único que necesitas es un médico que conozcas que esté dispuesto a firmarte los papeles.

Nos enteramos así que Wojtec - ahora fabricante de peluches - también fue presionado para aceptar su renuncia a la paternidad. Sorprende su dificultad para entender el problema de una joven de dieciséis y la presión que debió recibir al respecto cuando él mismo cedió a esa presión. Wojtec, como Majka, es también alguien que se sometió a la presión materna y que acabo cediendo a ella. Ambos renunciaron a su maternidad paternidad.

Wojtec, el padre de Ania.

Sin embargo, Majka y Wojtec nos permiten reflexionar sobre ese posicionamiento ante los opuestos. Incapaz de salirse de uno o de otro (tertium non datur, donde hay dos no hay un tercero), Wojtec cuando recomienda a Majka volver a casa y disfrutar de sus oportunidades - lo que implica renunciar a Ania como su hija -, de la mima manera que, finalmente, acaba colaborando con los padres de Majka para encontrarla a ella junto a Ania. Ante la tensión de los opuestos, Wojtec elige el camino de la sumisión.

Distinta es, finalmente, la decisión de Majka, quien tras ser encontrada en la estación de tren por sus padres - Ania corre hacia los brazos de Ewa - sale corriendo y toma el tren que llega en aquel momento. Finalmente observamos su mirada hacia Ania y como ésta, sorprendida, se deshace del abrazo de Ewa para correr y observar como parte Majka... ¿su mamá? La película nos deja con esta incógnita.

¿Cómo reflexionar la decisión de Maika? A mí me recuerda la historia bíblica de Salomón y las dos madres, en la que la verdadera madre renuncia a su hija para que esta viva aunque sea con la falsa madre. Pero en el caso de Majka, esta renuncia, en mi opinión, implica otro inicio, el reencuentro con sí misma: el tercero que surge donde no caben dos. La mujer que como madre no se hace toda-madre y que indica que su deseo de madre no lo colma todo, y que su falta, su carencia la torna deseante de algo más allá del hijo/a constituyendo así su sentido y su vida más allá de su maternidad. Majka va camino de hallarse como mujer, pues sólo hallándose como tal podrá retornar como madre que no sólo tiene a su hija.

Majka y Ania al final de la película.

IV. SOBRE LA DINÁMICA DEL ARQUETIPO DEL NIÑO.

Jung destacaba tres fases en la evolución del arquetipo del niño. Veamos ahora cada una de ellas en función de este episodio de Decálogo. Nos dice Jung al respecto de la primera fase:

La primera forma del "niño" suele ser totalmente inconsciente. En tal caso hay una identificación del paciente con su infantilismo personal. [4]

Majka llorando con su padre.

Correspondería a la Majka más sumisa, obediente al deseo materno que a su vez la rechaza y que la lleva a ese "no ser", a ese "me robaste todo lo que soy". A la  joven adolescente de dieciséis años que fue manipulada por la situación, sin recursos para poder afrontarla y, probablemente, presa de un fuerte sentimiento de culpa a la vez que no sostenida por Wojtec. Jung establece una clara correspondencia de esta fase con "el niño abandonado", presa de la incomprensión y el maltrato. Veamos ahora las características de la segunda fase:

Luego (bajo la influencia de la terapia) se produce una separación y objetivación, más o menos graduales, del "niño", o sea, una disolución de esa identificación, al mismo tiempo que se intensifica (a veces con ayuda de la técnica) la configuración de la fantasía, apareciendo entonces de modo visible y progresivo rasgos arcaicos, mitológicos. La configuración sigue evolucionando conforme al mito del héroe. [5]

Majka con Ania hablando con Ewa.

Esta fase es la que Majka proyecta inconscientemente sobre Ania, más allá de su hija y de su maternidad. Esa desidentificación de la que nos habla Jung se da en Majka como la leyenda del héroe que intenta rescatar a la víctima presa del dragón o de la bruja. Majka intenta rescatar su propia niña interna exteriorizando esto sobre su propia Ania presa de Ewa como ella lo fue también. Como bien destaca Jung, en esta fase el problema es la identificación con el papel del héroe y que, como bien dice, comporta desequilibrios anímicos como los que parecen apuntarse en este episodio:

La epifanía del héroe (la segunda identificación) aparece con la correspondiente inflación: la desproporcionado pretensión se convierte en convicción de que se es algo extraordinario, o bien, al no convertirse en realidad la pretensión, queda probada la propia inferioridad, lo cual favorece el papel del héroe sufriente (inflación negativa). A pesar de ser contrapuestas, ambas formas son idénticas, porque al delirio de grandeza consciente le corresponde la inferioridad inconsciente y compensatoria, y al delirio de grandeza inconsciente, inferioridad consciente. [6]

Esta situación de "héroe sufriente" es la que nos atañe a Majka, quien después de intentar escapar con Ania no lo consigue y parte sola en el tren. Y ésta es la incógnita que nos deja abierta la película. ¿Esta partida de Majka - huida de todo, como ella misma dice -, es una apertura a la tercera fase que Jung identifica? Como en muchos episodios de Kieslowski siempre nos deja abiertas las posibilidades. ¿Qué aprenderán los personajes de sus historias después del movimiento que han emprendido? Logrará Majka con su decisión llegar a esa tercera fase:

Si sortea felizmente el escollo de la segunda identificación, el acontecer consciente puede ser limpiamente separado del inconsciente, haciéndose entonces posible la observación objetiva del acontecer inconsciente. De ello resulta la posibilidad de analizar lo inconsciente y de lograr así la síntesis de los elementos conscientes e inconscientes del conocer y del obrar. Y de ese modo, por otra parte, surge el desplazamiento del centro de la personalidad del yo al sí mismo. [7]

De eso se trata, sólo la reapropiación de las proyecciones y la desidentificación con los polos de la sumisión y la dominación puede dar la clave a Majka para hallar el camino de vuelta a su ser, ese que le permita elaborar su deseo más allá de Ania. Sólo eso le permitirá también retornar como madre suficientemente buena (Winicott) y como mujer que se extiende más allá del horizonte materno. Es por ello que, quizá y de momento, eso sólo lo puede lograr alejando de Ania y de sus padres.

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VER PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=aYd1aA51IyM

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[1] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta,  par. 278
[2] Ídem anterior, par. 285
[3] Ídem anterior, par. 167
[4] Ídem anterior, pár. 303
[5] Ídem anterior, pár. 303
[6] Ídem anterior, pár. 304
[7] Ídem anterior, pár. 304
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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.
Decálogo 7. No robarás. El arquetipo del niño.

EL ÚLTIMO CONCIERTO (A LATE QUARTET, Yaron Zilberman, 2012): Sobre fines y comienzos.

La película El último concierto (A late quartet, 2012) del director Yaron Zilberman es una película que nos permite reflexionar, entre otras espectos, sobre el frágil equilibrio de los vínculos en las relaciones humanas a partir de los miembros que componen un célebre cuarteto de cuerda con veinticinco años de trayectoria. Película que cuenta con excelentes interpretaciones a cargo de un magnífico Cristopher Walken (el creador del cuarteto y violonchelista Peter Mitchell), del infortunadamente desaparecido Philip Seymour-Hoffman (en el papel del segundo violín Robert Gelbart), Mark Ivanir (en el del primer violín Daniel Lerner) y Catherine Keener (en el de la intérprete de la viola Juliette Gelbart). También tenemos a Imogen Poots en el papel de la hija del matrimonio Gelbart (Robert y Juliette).

Para celebrar el veinticinco aniversario de la creación del cuarteto "La fuga" los miembros del grupo se preparan para interpretar el complejo cuarteto de cuerda número 14 Op. 131 de Beethoven y en el que una de sus dificultades es que los movimientos que lo constituyen deben tocarse enlazándose entre sí. El problema surge cuando el creador del cuarteto, Peter Mitchell, sufre unas molestias en sus manos que derivan en un principio de Parkinson y que van a implicar su substitución por parte de otro violonchelista y que, a su  vez, abrirán aspectos hasta entonces ocultos o latentes entre los miembros del grupo. Hagamos una pequeña presentación de cada uno de ellos.

I. LOS MIEMBROS DEL CUARTETO.

Peter Mitchell es el creador del cuarteto. Un hombre profundamente enamorado de la música y el alma del cuarteto... El elelemento cohesionador. En el inicio de la película y comentando la dificultad de interpretar el cuarteto de Bethoven ya nos introduce en lo que también le va a ocurrir al cuarteto a partir de la aparición de su enfermedad:

Consta de siete movimientos en una época en que lo habitual eran cuatro y están todos conectados, no se puede parar entre los movimientos ni descansar ni afinar. Beethoven insistió en que se interpretara ataca, sin pausas. Intentaba quizá señalar una cohesión, una unidad entre los actos aleatorios de la vida, o al estar sordo, sólo y presintiendo el fin pensó que no lo quedaba tiempo para hacer una pausa, para tomarse un respiro. Para nosotros supone que al tocar tanto tiempo sin pausa nuestros instrumentos acaban por definarse, cada uno de una manera muy diferente. Es un desastre. ¿Qué deberíamos hacer? Parar o... seguir adelante ajustándonos continuamente uno al otro hasta el final aunque estemos desafinados.

Eso es justamente lo que va a ocurrir con el cuarteto... Un hecho "aleatorio" de la vida va a poner a prueba "la unidad y cohesión" del grupo porque sus componentes van a entrar en "desafinación" y, como consecuencia, van a tener que autorregularse en el mismo sentido que Peter indica para la interpretación del cuarteto de Beethoven. Parar o... seguir.

Robert Gelbart, es el segundo violín y aquel que va a ser el desencadenante de la crisis del grupo al querer alternar el lugar de primer violinista con Daniel. Es él, no obstante, quien nos describe maravillosamente qué significa formar parte como miembro de un cuarteto:

Desde la primera nota fue como... Lo capté, si, entendí la dinámica del cuarteto y lo especial que era formar parte de un grupo, y que ser parte del grupo requiere convertirse en una unidad. Hasta ese momento no lo había entendido, creía que yo era el único pero era más especial formar parte de algo.

Él mismo nos describe de una manera muy bella esa dinamica del cuarteto hablando de su función como segundo violín:

Conecto al primer violín, que suele tocar la parte del solista con la viola y el chelo que fluyen justo por debajo de la superficie. En resumen, lo unifico todo. Ese es mi trabajo.

Con Juliette constituyen el matrimonio Gelbart. Tienen una hija, Alex, que también estudia el violín.

Daniel Lerner, el primer violín. Un perfeccionista y controlador con una técnica excepcional. Se prepara sus propios arcos y vive practicamente para su arte, Obsesivo en su preparación, él va a ser quien también entrará en conflicto con Robert, no sólo por la cuestión de la posibilidad de alternar el lugar de primer violín con él, sino también al enamorarse de su hija Alex a quien da clases. Veamos el tipo de entrega al que se refiere cuando le dice a Alex lo que es ser violinista de un cuarteto:

Te habrás dado cuenta del trabajo que se necesita para ser una violinista decente y no digamos una buena, y no estás segura de que te valga la pena, de si tienes talento suficiente, si puedes aguantar la presión. Tú y tu violín en un estudio pequeño haciendo progresos minúsculos cada día de tu vida. Por eso formaste tu cuarteto. Creías que resolvería tus problemas. Descubriste que aun te exigiría más trabajo y estar a merced de otras tres personas. Dependes totalmente de su modo de tocar, de sus gustos y cuestionan tu talento constantemente, cada fallo y eso le duele mucho a tu pequeño ego... ¿No es cierto?

Juliette Gelbart,  es la mujer que junto a Peter Mitchel, a quien admira y aprecia profundamente, cree fundamentalmente en la unidad del grupo por encima de los intereses individuales, incluso hasta el punto de conflictuar con Robert acerca de la idoneidad de si él debe alternar el primer violín con Daniel. En una discusión que mantiene con Robert le dice con claridad:

Ayer me hiciste sentir mal. Te pusiste como una fiera conmigo sólo porque hablé con Daniel para asegurar el futuro del cuarteto, sólo se trataba de eso [...] Me importa una mierda el primer violín, el segundo violín, son chorradas del propio ego.

La relación de confluencia que mantiene con Peter (Alex, su hija, dice en un momento dado que parece que sea ella quien tiene Parkinson) se hace manifiesta en diferentes momentos, pero me parece muy interesante el diálogo entre ambos:

Juliette: No me imagino, no puedo imaginarme tocando el cuarteto sin tí Peter. No se... viajando sin tí, interpretar sin tenerte a mi lado. No se si podré hacerlo, no se si quiero...
Peter: No hables así por favor. Cuando murió tu madre mi gran error fue permitir que se disolviera el cuarteto, debería haber luchado, buscar otra violinista y seguir juntos a pesar de la tristeza y no ceder a la debilidad, el miedo y la... desidia. No cometas ese error, se valiente. Una segunda oportunidad no todo el mundo la tiene.

II. EL CUARTETO DESAFINADO.

La enfermedad de Peter va abrir distintas grietas en la cohesión del grupo que afectaran a sus miembros de distintas maneras. Enunciemos esas grietas que como una cascada se van a precipitar sobre ellos:

- La primera grieta, y con la que se va a inicar la casacada, va a afectar a Robert y Daniel, al proponer el primero alternar la posición de primer y segundo violín.

- La segunda grieta afectará a Robert y Juliette como pareja, al defender ella la unidad del cuarteto por encima del deseo de Robert de ser primer violinista y que pondrá en grave crisis su relación como pareja.

- La tercera grieta afectará a Daniel quien entrará en el mundo de la pasión real a través de Alex, la hija de Robert y Juliette de quien se enamorará profundamente.

- La cuarta grieta afectará especialmente a Juliette a través del conflicto que mantendrá con su hija Alex quien la acusará de su rol materno.

Junto a ellas tendremos la constante inquietud de Peter, no sólo por las consecuencias de su enfermedad, sino para dar continuidad al cuarteto. Vayamos ahora a las cascada a la que antes hacía referencia.

- El conflicto entre Robert y Daniel: el dolor del sacrificio del propio deseo.

Esencialmente es el conflicto de Robert. Si cuando lo cité anteriormente fue para explicar la dinámica del cuarteto a partir de la función del segundo violín, en la misma escena (cuando hace footing con Pilar, la bailadora flamenca), enfatiza que el primer y segundo violín no son una cuestión jerárquica. Pero Pilar (Liraz Charhi) pone el dedo en la llega cuando le dice:

Pîlar: ¿Pero no sientes deseos de interpretar el solo de vez en cuando?
Robert: Si... ¡Claro!
Pilar: ¿Por qué no haces algo al respecto?
Robert: Bueno... Iba a hacer algo al respecto, el año pasado pero... no era el momento adecuado, así que...
Pilar: Conozco esta sensación. Mi madre dice que nunca es el momento adecuado, por consiguiente siempre es el momento adecuado Robert...

Robert con Pilar

Robert contacta con ese aplazamiento de su deseo, un deseo que en una conversación con Juliette define como que "nunca quise ser el segundo violín y nunca presioné porque eramos buenos y me aguanté por mantener la armonía". Robert representa el elemento más apasionado que, en este caso, se siente aplastado por la dimensión técnica de Daniel y, probablemente por su relación con Juliette. Ya al principio de la película observamos esta dimensión cuando Robert propone tocar el cuarteto de Beethoven sin partitura a lo que Daniel responde que ni hablar y Juliette lo apoya. Ya entonces Robert carga contra las anotaciones de Daniel en la partitura y la ausencia de riesgo de éste. En una discusión entre ellos asistimos al choque de sus enfoques:

Ensayar de forma obsesiva no hace tu interpretación perfecta. En realidad le quita toda la vida. ¡La hace rígida y monótona y... egocéntrica y... sin riesgo!  [...] ¡Todo el grupo está siguiendo el camino que nos has trazado! ¡¡Tu forma de tocar es la forma de tocar del cuarteto y se va repitiendo una vez y otra vez y otra vez y otra vez!! ¡¡Tengo cuarenta y tantos, tocamos así desde los veintipocos. Ahí es donde has llevado tu al grupo, donde te hemos permitido llevar al grupo, te he dejado que lo llevaras, un flaco favor!! Ni siquiera estas dispuesto a tocar a Beethoven sin tus apuntes... Desata tu pasión... ¡Desata tu pasión! ¿¡De qué tienes miedo!? ¡Nos tienes a los tres para cubrirte el culo...! Desata tu pasión.

Más allá del elemento proyectivo que observamos en él - parece decírselo a sí mismo -, Robert estalla por el tiempo que "aguantó"... por el grupo y por Juliette. La cohesión y unidad del grupo, y probablemente su relación con Juliette, le costó su deseo asumiendo sin realmente querer un papel que, en el fondo, siente como el de un segundo... el de un eterno segundo.

¡Desata tu pasión!

- El conflicto entre Robert y Juliette: el dolor de la espera.

La crisis con Daniel se extiende posteriormente a una crisis con Juliette, quien ante el deseo de Robert y la continuidad del grupo elige este último. Hay un momento que me parece sumamente delicado y en la que la defensa de Juliette por el cuarteto la lleva, a  mi entender a decir algo que no le corresponde. Veamos ese momento:

Juliette: Daniel... Daniel no cree que tengas madera para el primer violín.
Robert: ¿Perdona?
Juliette: Sencillamee, no cree que des la talla como primer violín.
Robert: ¿Por qué no me apoyas en esto?
Juliette: Te apoyo...
Robert: ¿Le apoyas a él?
[...]
Juliette: Escucha, siempre hemos sido imparciales sobre este tipo de temas y lo sabes.
Robert: Vale... Siendo imparcial... ¿No crees que sería un primer violín gan bueno como Daniel?
[...]
Juliette: Eres un violinista increíble, maravilloso. Primero, segundo... a mi eso no me importa.
Robert: Me importa a mí.
Juliette: No se trata de tí o de mí, se trata...
Robert: Si, se trata de nosotros.
Juliette: Se trata del cuarteto. Y yo creo que tú eres el segundo mejor violinista que existe.No hay nadie mejor para ese papel.

La forma en que Juliette comunica el hecho no parece ser una buena manera de plantear las cosas. La evidencia con que plantea el tema de Daniel, así como su reunión con él a espaldas de Robert desata el sentimiento de traición de éste. Decepcionado abandona el taxi en el que viajan y ofuscado se acaba acostando con Pilar, la bailarina flamenca. Hecho que, posteriormente, a través de un mensaje en el móbil, es decubierto por Juliette al dejarse el violín en casa de Pilar. Juliette le pide que recoja las cosas y se vaya de casa. En realidad el tema del primer o segundo violín no hace más que destapar un problema de pareja que parece arrastarse desde ya hace tiempo - algo que la película ya pone de relieve desde el principio en algunas actitudes -. En otro momento le dice Robert a Juliette tras irse el primero de casa:

Te he querido con locura desde que te conocí, pero siempre temí en mi fuero interno que te sentiste forzada a hacerlo, que no te habrías casado conmigo de no haberte quedado embarazada. En muchos sentidos no has estado realmente ahí, plenamente... y aprendí a aceptarlo, esperando que algún día, finalmente, quisieras acercarte más a mi. Dejé al lado mis sueños de interpretar y componer otro tipo de música, y lo hice de buena gana, sin reservas, por nosotros, para estar juntos, para tocar, para tener una hija. ¿De verdad me quieres, o sólo te convengo? Un buen padre, un buen marido, un buen segundo violín.

¿De verdad me quieres, o sólo te convengo?

Al igual que con Daniel y "La fuga", con Juliette le ocurre lo mismo. Abandonó sus sueños a cambio de un posible futuro. La objeción que podemos hacerle a Robert es por qué todo eso no lo habló antes, por qué necesito esa traición que siente que Juliette le infringe con el tema del primer violín. Quizá Robert nunca lo habló por el temor a la respuesta, por ello se entregó a la esperanza del futuro, "esperando que algún día, finalmente, quisieras acercarte más a mi". Una respuesta que en el presente le llega una vez más en su faceta más dolorosa cuando Juliette le responde: "¿Qué quieres que te diga, que siempre te he querido pero no soy capaz de demostrártelo como a tí te gustaría? Te diré la verdad, no lo sé, no se si te quiero, no se si no te quiero. No sé lo que siento, no lo sé. Tienes que dejarme sola", Quizá eso es lo que Robert también sabía en su fuero interno, y quizá éste también es su dolor más interno: renunció a sus sueños por un amor incierto. La  respuesta de Juliette de "no lo sé" es toda una respuesta, es la respuesta deflexiva, evitativa bajo la que se esconde el más crudo "no".

El drama de Juliette y Robert está muy bien descrito por Alex, su hija, cuando al describir el cuarteto "La fuga" dice de su madre:

Y luego está mi madre, añade una profundidad del sonido inigualable. Hace que quieras llorar sin saber muy bien por qué. ¿Será la voz de un alma herida? Las estrategias de supervivencia que tuvo que desarrollar la prepararon a la perfección para servir a tres amos a la vez: al que quiere, al que acompaña y, por supuesto al que desea".

¿Hay alguna duda de a quién corresponde cada uno? Peter al que quiere, Robert al que acompaña y Daniel al que desea (como había ocurrido antes de que Robert y Juliette fueran pareja). Una bonita representación de lo que Claudio Naranjo define como los tres tipos de amor: el amor admirativo (Peter), el compasivo (Robert) y el erótico (Daniel).

- La pasión de Daniel por Alex: el dolor de la ausencia del amor.

Tras el arte de Daniel, tras su obsesión por su arte también nos percatamos de su soledad. El encuentro con Alex despierta en el su pasión por el amor a una mujer. La frescura, la espontaneidad, la seducción y el descaro de la joven Alex es aquello de lo que Daniel carece. ¿Qué hay más alla de la música en su vida? A través de Alex accede momentaneamente a la posibilidad del amor más allá del amor al arte, acceder a la pasión, al cariño y a la ternura, a darla y recibirla. Una posibilidad de salir del mundo obsesivo en el que algo de él también se refugia,

Una vez más el conflicto estalla con Robert, Juliette y Peter cuando en un ensayo Juliette lanza que Daniel y Alex se están acostando... La importancia que la relación tiene para Daniel la observamos en tres ocasiones, cuando en una le dice a un exaltado Robert: "Tenemos una relación, es lo que hay Robert [...] Estamos enamorados". Luego, tras golpearle Robert exclama: "¡¡Por primera vez en mcuhos años amo a alguien!!" Y luego cuando le dice a un abatido Peter que no va a renunciar al amor de Alex por el cuarteto: "No... no puedo hacer eso".

- El conflicto entre Alex y Juliette: el dolor de una alma dividida.

Juliette descubre el coche de Daniel ante el apartamento de Alex. Al subir increpa a su hija al respecto y se desata el conflicto con Alex:

Juliette: ¿¡Por qué estás tan enfadada conmigo? ¿Qué he hecho yo para que me hables de ese modo, te mimamos demasiado?
Alex: ¿Crees que me divertía? ¿Crees que fue divertido crecer teniendo como padres a dos músicos de cuarteto ambulante que desaparecían siete meses al año y yo en un segundo plano detrás de un violín y una viola, siempre era divertido, te parece divertido?
Juliette: ¡Siempre has sido nuestra primera prioridad!
Alex: ¡Eso es mentira! ¡Es mentira... sólo palabras sin significado! ¡De ser cierto habriáis reducido las giras y habriáis prestado más atención a lo que me pasaba a mí en vez de andar siempre buscando la digitización perfecta para un cuarteto de Haydn!
Juliette: Lo hize lo mejor que pude. Quería ser una buena madre, quería ser perfecta, pero así es la vida de los músicos: ensayamos, practicamos y actuamos y por desgracia así va a ser para tí también. Ya lo verás.
Alex: No lo veré porque yo nunca criaría un hijo así. Yo que tú, si hubiese estado en tu lugar... habría abortado.
Juliette: ¿Cómo puedes ser tan cruel? Lo arriesgué todo para tenerte. ¿Entiendes? ¿Tienes idea de lo que se siente? ¿¡¡La tienes!!?
Alex: ¡Si, lo se! ¡¡se muy bien lo que se siente creciendo sin una puta madre!

A Juliette se le derrumba tanbién todo su mundo. Está en crisis la continuidad del cuarteto, separada de Robert y cuestionada por su hija. Quizá Juliette encarna muy bien este tipo de personalidad confluente que no sabe renunciar. Que en su fuero interno lo quiero todo. Su profesión, la maternidad,  el padre (Peter), el esposo (Robert) y el amante (Daniel). Queriéndolo todo finalmente no puede entregarse a nada. El cuarteto es para ella no sólo el cuarteto, en él se resumen los elementos que constituyen su vida. Esa falta de entrega, esa alma dividida es posiblemente el dolor que Alex entrevé en su música, el dolor de ser un alma dividida.

- El cuarteto y la soledad.

La unidad del cuarteto esconde en el fondo la soledad de sus miembros. La soledad de Robert, la de un alma que aguarda y espera... La soledad de Juliette, la de un alma dividida que no puede entregarse... La soledad de Daniel, la de un alma temerosa que ha renunciado a la posibilidad de amar. A ella podemos añadir, como un pequeño apéndice, la soledad de Alex, una soledad de desesperada necesidad de atención. En el fondo la unidad del cuarteto es el lugar donde existen más allá de la soledad, en la música y en su música y Peter es su garante, el hombre que ya ha recorrido más camino que el resto.

El cuarteto "La fuga".

III. PETER MITCHELL: LA EXPERIENCIA DEL CAMINO.

En esta película Cristopher Walken nos ofrece una interpretación de esas que llena la pantalla. Su expresividad configura un personaje en la que el camino recorrido lo dota de esa sabiduría que tanto cuesta alcanzar y de la que el resto de miembros del cuarteto carece. Igual que en el comienzo de la película nos ofrece la reflexión acerca de los versos de T. S. Eliot y el cuarteto de Beethoven, una vez ha estallado toda la crisis entre los miembros del cuarteto, Peter nos ofrece una bella reflexión basada en una experiencia suya con el maestro Pau Casals que comparte con sus alumnos (Alex se cuenta entre ellos).

Cuenta que cuando era muy joven tuvo que tocar ante el maestro Casals y que por dos oportunidades lo hizo mal. En el primero cuando tocó el preludio de la suite número 4 de Bach y luego tocando l'Allemande, también nada bien. No obstante Casals siempre le dijo Bravo en una ocasión y en la otra le alabó diciendo maravilloso, espléndido. Peter cuenta lo mal que le sentaron los comentarios del maestro. Lo que el llamó falta de honestidad, insinceridad. Luego cuenta que años más tarde, coincidiendo con él ya profesionalmente le contó cómo le había molestado su actitud aquel día. Casals se enfadó de verdad y cogiendo el violonchelo destacó algunos momentos de su actuación aquel día que le gustaron: "Casals subrayaba las cosas buenas, las que le gustabam. Él te motivaba. El resto dejadlo a los imbéciles o como queráis llamarlos, que juzgan contando los fallos. Puedo agradecer y también debería hacerlo usted por una sola frase singular, por un único momento trascendental".

Reconocer lo bello, lo bueno y no solo los fallos. Lo trascendental y no sólo los exitos o fracasos. He aquí el secreto de Peter quien pasado los años puede hacer suyos aquellos versos de Eliot que dicen:

                                   La única sabiduría que podemos esperar adquirir
                                   es la sabiduría de la humildad; la humildad es interminable.

IV. EL CUARTETO SE AFINA: EL FIN ES EL COMIENZO.

Al final Alex decide no continuar con Daniel para salvar "La fuga". Ante la incomprensión del primero Alex abandona la relación para que "La fuga" siga. Así llega la escena final que parece dar sentido a los versos de Elliot que Peter cita al principio:

                                    El tiempo presente y el tiempo pasado
                                    están quizá presentes los dos en el tiempo futuro
                                    y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
                                    Si todo tiempo es eternamente presente
                                    todo tiempo es irredimible.

                                    [...]

                                                     ... que el fin precede al comienzo,
                                    y el fin y el comienzo siempre estuvieron ahí
                                    antes del comienzo y antes del fin.
                                    Y todo es siempre ahora. [1]

Cambian las circunstancias, surgen los avatares de la vida y de los seres humanos con ella, la de los miembros del cuarteto "La fuga"... pero el cuarteto sigue por encima de todo. Lo bueno y lo bello permanece no por encima o por debajo de los fallos, las frustraciones, las desaveniencias y los egos sino que con ellos permanece. Es sobre ellos, sobre lo bello y lo bueno, que podemos construir sobre fallos, frustraciones, desaveniencias y egos. Siguiendo a Eliot:

T. S. Eliot.

En mi comienzo está mi fin. En sucesión
se levantan y caen casas, se desmoronan, se extienden,
se las retira, se las destruye, se las restaura, o en su lugar
hay un campo abierto, o una fábrica, o una circunvalación.
Vieja piedra para edificio nuevo, viaje madera para hogueras nuevas,
viejas hogueras para cenizas, y cenizas para la tierra
que ya es carne, pieles y heces,
hueso de hombre y animal, tallo y hoja de maíz.
Las casas viven y mueren; hay un tiempo para construir
y un tiempo para vivir y engendrar
y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido
y agite las tablas del suelo donde trota el ratón de campo
y agite el tapiz hecho jirones con un lema silencioso.

Peter abandona el grupo por su Parkinson, Robert y Daniel chocan por su lugar en el violín, Robert y Juliette se separan, como también Alex y Daniel, Alex cuestiona el rol de Juliette como madre. Tras el cuarteto asoma el mundo de sus soledades que con la enfermedad de Peter surgen con su carga de resentimiento y amargura y, sin embargo, construir sobre la base de lo bello y lo bueno, construir sobre el "cristal desprendido, las tablas del suelo donde trota el ratón de campo, sobre el tapiz hecho jirones". Es así como el cuarteto continúa en el momento en el que Peter deja de tocar en el concierto para dar paso a la nueva violonchelista, Nina, en una pequeña y emotiva despedida. Surge entonces el cuarteto que también registra la bienvenida de la nueva, el abrazo emocionado de Robert con Juliette, el gesto de Daniel - su mirada de reconocimiento hacia Robert - cuando cierra la partitura para interpretar el séptimo movimiento sin ella. Robert, Juliette y Nina le siguen. La mirada emocionada de Peter y Alex cuando ambos se toman la mano. El cuarteto continua... El fin es el principio o para acabar con Eliot:

                                    Lo que llamamos el comienzo es a menudo el fin
                                    y llegar a un fin es hacer un comienzo.
                                    El fin es de donde arrancamos

El cuarteto continua...

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[1] Los versos de T, S, Eliot citados en la entrada corresponden a la traducción de José María Valverde para "Poesías reunidas (1909-19629" para Alianza tres.