SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 3 -: La tormenta de nieve y el mito de Yuki-Onna. Reflexiones en torno a la melancolía.

La tormenta de nieve.

I. EL SUEÑO.

La tormenta de nieve se nos presenta como un sueño relativamente sencillo y aparentemente evidente  en su significado. Podemos destacar esencialmente tres escenas:

- Primera escena.

Observamos en esta a un grupo de montañeros que están luchando por abrirse paso en un sendero a través de una densa tormenta de nieve. Sosteniéndose en sus piolets y unidos por una cuerda, vemos en sus lentos e inestables movimientos, así como en el sonido de su respiración dificultosa y entrecortada, el esfuerzo que realizan y el sufrimiento implícito en él. De repente se oye el sonido y las imágenes de un alud de nieve. Poco a poco la cámara nos va enfocando a los montañeros y vemos que están prácticamente exhaustos, agotados. En ese pleno esfuerzo vemos que uno de ellos dice: "Está oscureciendo, pronto caerá la noche", a lo que otro - el que parece ser el jefe de la expedición - responde: "¡No digas tonterías! ¡No hace tanto tiempo que partimos del campamento!". Se establece entonces un diálogo entre ambos que representa claramente la voluntad de luchar de uno y la desesperación fatalista y la resignación del otro que arrastra finalmente a los otros dos compañeros. Justo entonces, cuando deciden reposar, el fatalista dice que alguien viene... y los tres montañeros empieza a desvanecerse sobre la nieve ante el intento por parte del luchador de que esto no suceda, pues si no morirán. Finalmente, y ante la crudeza de la tormenta, él también cae desvanecido.

- Segunda escena.

En esta vemos, tras unas imágenes de la crudeza de la tormenta, la imagen del jefe de la expedición dormido sobre la nieve. El canto de una dulce voz femenina entra entonces junto a su imagen. Vemos entonces unas manos que ponen encina del montañero como una especie de velo brillante. El montañero abre entonces los ojos y ve una mujer muy bella que le dice: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Sigue entonces colocándole el manto brillante encima de él. El montañero vuelve a dormirse.

Sin embargo, parece que se resiste y que pretende incorporarse, pero la mujer, suavemente, se lo impide una y otra vez hasta que, en un momento, la canción que entona la suave voz femenina es desplazada por el sonido de la ventisca de la tormenta. Ella pretende dormirle de nuevo cubriéndole con más velos, hasta que el montañero ante su forcejeo le contempla el rostro que ahora ha cambiado, pareciendo más el de un demonio o una bruja.

Finalmente, y ante la resistencia del montañero, la mujer desaparece entre la tormenta envuelta entre sus velos. El montañero, aun sorprendido por la aparición, se despeja y vuelve a levantarse.

- Tercera escena.

El montañero sigue entonces la cuerda y saca a sus compañeros que están bajo la nieve gritándoles que se despierten y se levanten. Paralelamente vemos que la tormenta va amainando y que el cielo se va despejando acompañado por una música de fondo de carácter festivo y triunfal. Finalmente, y ante su sorpresa, observa que habían estado a punto de morir prácticamente al lado del campamento.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales: La leyenda de Yuki-onna.

Arte japonés: Yuki-onna.

Puede resultar interesante recurrir, para lo que este sueño nos muestra, al folclore japonés a través de la leyenda de Yuki-onna, una mujer de extrema belleza, alta y delgada, de tez pálida y de largos cabellos negros que se vincula al invierno y las tormentas de nieve dando origen a múltiples leyendas de espanto y terror. En muchas de estas leyendas Yuki-onna se manifiesta a los viajeros que se encuentran atrapados en la nieve para matarlos definitivamente. En otras los extravía hasta que mueren bajo el frío. También presenta una dimensión aún más agresiva, aunque siempre relacionada con la nieve y el frío, en las que entronca con la vampira que chupa la sangre a sus víctimas o el súcubo que congela a sus víctimas de frágiles o débiles creencias tras la cópula sexual o tras darles un beso. Como en nuestro sueño, en estas leyendas Yuki-onna aparece y desaparece entre las tormentas de nieve envuelta en velos o como una vaporosa nube. En todo caso, y a nuestros efectos, nos interesa su relación entre la dimensión seductora y la muerte. Yuki-onna ha sido la protagonista de numerosos anime y manga.

- Desarrollo de la primera escena.

La primera escena es una clara metáfora de la vida cuando esta se torna esencialmente compleja y el sufrimiento y el esfuerzo nos invaden a nuestro alrededor. La Naturaleza en su doble ambivalencia de lo bello y lo siniestro como "madre naturaleza" que ahora nos acoge y protege, y ahora nos espanta y devora como nos anticipa el rugido que acompaña la imagen del alud de nieve que Kurosawa nos muestra en su sueño.

El diálogo que posteriormente se establece entre el que parece ser el jefe de la expedición (al que llamaremos montañero 1) y el que protesta resignadamente (montañero 2) nos muestra las posiciones que, en ocasiones, solemos mantener ante estas situaciones de extremo sufrimiento: la polaridad entre la lucha y la resignación, relacionadas también con otra polaridad como la que constituyen la esperanza y la desesperanza. Vemos claramente reflejadas estas actitudes en ambos protagonistas. Veamos ahora , como aclaración, el diálogo en detalle:

Montañero 1: Esta oscuro a causa de la nieve. Se presenta otra tormenta. ¡Vamonos, démonos prisa!
Montañero 2: ¿Seguro que vamos en dirección correcta?
Montañero 1: Estoy seguro - tras consultar la brújula -. ¡Un poco más y saldremos de esta garganta y enseguida llegaremos al campamento de ataque.
Montañero 2: ¡Basta, estoy harto de oírtelo decir! No aguanto más - él y los otros dos compañeros se dejan caer en la nieve -.
Montañero 1. ¡En pie! ¡Vamos! ¡Venga, levantaos y caminad! ¿Y os consideráis montañeros? Os asusta una pequeña tormenta. ¿No os da vergüenza?
Montañero 2: ¿Pequeña tormenta? Ya dura tres días. Esta tormenta nunca amainará. 
Montañero 1: ¡No seáis estúpidos!
Montañero 2: No va a parar. ¡Esta tormenta no parará hasta que hayamos muerto!

Inmediatamente después el Montañero 2 es el que empieza a ver que alguien viene a través de la tormenta.

- Desarrollo de la segunda escena.

La segunda escena esta esencialmente protagonizada por el montañero 1 y la misteriosa mujer que aparece de las nieves y que, como hemos visto, se relaciona con la leyenda de Yuki-onna. Es interesante como Kurosawa utiliza el canto de una dulce voz femenina para un canto para sugerirnos el aspecto seductor de la mujer que intenta convencer a nuestro montañero acerca del sentido acogedor de la nieve: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Este canto nos recuerda el canto la sirenas en la leyenda de Ulises (La Odisea), y que a modo de espejismo o de hechizo apartaba a los hombres de su ruta y les hacía naufragar. El canto nos sugiere el canto seductor de la muerte tan clásico en la poesía o en la música romántica. La muerte nos seduce invitándonos a poner fin a los pesares de la vida y sus sufrimientos, crueldades e injusticias. Veamos, a modo de ejemplo, La canción de muerte de Espronceda, así como a la selección de estrofas realizada en la versión cantada por Paco Ibáñez.

                                                           Débil mortal no te asuste
                                                           mi oscuridad ni mi nombre;
                                                           en mi seno encuentra el hombre
                                                           un término a su pesar.
                                                           Yo, compasiva, te ofrezco
                                                           lejos del mundo un asilo,
                                                           donde a mi sombra tranquilo
                                                           para siempre duerma en paz.

                                                           Soy la virgen misteriosa
                                                           de los últimos amores,
                                                           y ofrezco un lecho de flores,
                                                           sin espina ni dolor,
                                                           y amante doy mi cariño
                                                           sin vanidad ni falsía;
                                                           no doy placer ni alegría,
                                                           más es eterno ni amor.

                                                           Deja que inquieten al hombre
                                                           que loco al mundo se lanza;
                                                           mentiras de la esperanza,
                                                           recuerdos del bien que huyó;
                                                           mentiras son sus amores,
                                                           mentiras son sus victorias,
                                                           y son mentiras sus glorias,
                                                           y mentira su ilusión.

Encontramos el mismo tono seductor en algunos lied de Schubert, como en la adaptación musical del poema de Mathias Claudius "La muerte y la doncella", quien ante el terror y la desesperación de la doncella enferma le dice:

                                                     ¡Dame la mano bella y tierna criatura!
                                                     Yo soy tu amigo y no vengo a castigar.
                                                     ¡Ten buen ánimo! No soy fiero.
                                                     ¡Dormirás tiernamente en mis brazos!

Y, finalmente, unos conocidos versos de Luis Cernuda del poema "Donde habite el olvido" y en el que desencantado de la vida y del sufrimiento del amor dice:

                                                      Donde habite el olvido, 
                                                      En los vastos jardines sin aurora; 
                                                      Donde yo sólo sea 
                                                      Memoria de una piedra sepultada entre ortigas 
                                                      Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. 

                                                      Donde mi nombre deje 
                                                      Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, 
                                                      Donde el deseo no exista. 

                                                      En esa gran región donde el amor, ángel terrible, 
                                                      No esconda como acero 
                                                      En mi pecho su ala, 
                                                      Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento. 

                                                      Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, 
                                                      Sometiendo a otra vida su vida, 
                                                      Sin más horizonte que otros ojos frente a frente. 

                                                      Donde penas y dichas no sean más que nombres, 
                                                      Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; 
                                                      Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, 
                                                      Disuelto en niebla, ausencia, 
                                                      Ausencia leve como carne de niño. 

                                                      Allá, allá lejos;
                                                      Donde habite el olvido.

No obstante, nuestro montañero resiste a la tentación de acabar con el sufrimiento, y su empeño por vivir y confiar en su impresión de que puede llegar al campamento acaba imponiéndose a la Yukki-onna que desaparece entre la tormenta rodeada de velos.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena sería como la moraleja que el sueño contiene. Tras lograr que sus compañeros reaccionen, el tiempo levanta y la tormenta amaina. Entonces, y para mayor sorpresa, resulta que el campamento estaba justo al lado. De haberse dejado vencer por el abatimientos del montañero 2 y los otros dos compañeros, habrían muerto justo al lado del campamento, invisible por la violencia de la tormenta. Moraleja cierta de que en la desesperación, en muchas ocasiones, no vemos soluciones u oportunidades que están a nuestro lado o muy cerca.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Heigo y la melancolía.

La idea parte probablemente de una expedición de escalada que Kurosawa realizazó a las montañas Taniguchi-Senkichi para intentar dejar de beber. Si bien podría dar la impresión de que el sueño se relacione con este aspecto de Kurosawa, tengo la impresión de que se relaciona con un aspecto biográfico doloroso relacionado con su hermano Heigo.

Akira y Heigo

Una vez más la autobiografía de Kurosawa nos ofrece algunos elementos de reflexión al respecto. Y, en este sentido, me pregunto que relación puede tener este sueño con el sentimiento de culpa de Kurosawa relacionado con la muerte de Heigo, su querido hermano mayor por suicidio. Efectivamente, Akira Kurosawa apreciaba a su hermano mayor de manera muy especial. Debido a los cambios sufridos en la industria cinematográfica con el advenimiento del sonido, Heigo se quedó sin trabajo (era un benshi, un narrador de las antiguas películas del cine mudo). Esto le afectó sobremanera y, de forma parecida al montañero 2, y tras los fracasos de las huelgas protagonizadas por los narradores, Heigo cayó en una melancólica resignación. Nos cuenta Kurosawa en su autobiografía:

En medio de todos estos acontecimientos, nos enteramos de que mi hermano había cometido un intento de suicidio. Supongo que la causa fue el fracaso de la huelga de narradores de la que él actuaba de representante. Mi hermano se resignó al hecho de que ya no se iban a necesitar más narradores, ya que la tecnología del cine progresaba hasta el punto de incluir sonido. Tuvo que ser muy trágico que la batalla estaba perdida. [1]

Hallamos en la narración de este suceso el sentimiento de culpa de Akira con unos hechos en los que se halla involucrada su madre. Tras el intento de suicidio, toda la familia quedó preocupada por Heigo. Su madre habló de esa inquietud con Akira, puesto que Heigo ya había manifestado que quería morir antes de los treinta años  (murió a los veintisiete), a lo que Akira respondió, al objeto de tranquilizarla que "la gente que habla de morirse no se muere" [2]. Más adelante relata el impacto con el que tuvo que asistir a recoger, junto a su padre, el cadáver de su hermano, así como la invitación a cenar que le hizo antes de suicidarse. Y es en relación con la madre cuando surge el gran sentimiento de culpa de Kurosawa:

Mi estoica madre sobrellevó el incidente del suicidio de mi hermano sin ni siquiera soltar una lágrima. Aunque yo sabía que no sentía ni el más mínimo rencor hacia mi, no pude evitar el sentirme culpable de su silencio. Tuvo que pedirle disculpas por haberme tomado a la ligera las palabras de mi hermano cuando ella vino a consultarme. Pero todo lo que me contestó fue: "¿Qué quieres decir, Akira? [...] no podía perdonarme por lo que le había dicho a mi madre. Y que terribles habían sido los resultados para mi hermano. ¡Que estúpido soy! [3]

La relación con el sueño toma más fuerza, sobretodo en relación a su moraleja, acerca de los peligros y la ceguera de la desesperación, el no ver las oportunidades y posibilidades que siempre hay tras las crisis vitales que, en ocasiones, tenemos que vivir. Y así Kurosawa sigue contándonos:

¿Y si...? A veces me lo pregunto. Si mi hermano no se hubiera suicidado, ¿se hubiera metido en el mundo del cine como hice yo? Era muy entendido en películas y tenía talento más que suficiente para dedicarse a la realización de películas; además contaba con muchos amigos apreciables en el mundo del cine. Aún era joven, y estoy seguro de que se habría echo un nombre si lo hubiese querido. [4]

Pero, en ocasiones, el caracter melancólico ensombrece el tiempo y el espacio de la consciencia, y su sufrimiento confunde al ser con la banalidad de la vida ante la muerte, y ante ella todo esfuerzo deviene estéril, inútil, un "total para qué". Kurosawa refiere la anécdota de un narrador como su hermano, Tokugawa Musei, que posteriormente fue actor, y que dijo de su hermano: "Te pareces a tu hermano, pero el era negativo y tu positivo", y nos sigue contando que Tokugawa precisó: "que mi hermano tenía una especie de sombra oscura en la expresión de su cara, y que parecía que su personalidad también estuviera nublada" [5]. Una excelente descripción del personaje melancólico que Kurosawa rubrica al decir:

Le abrumó el primer fracaso que tuvo cuando suspendió el examen de entrada a un instituto. En este momento desarrolló una sabia, aunque pesimista filosofía de vida al darse cuenta de que cualquier esfuerzo humano era vano, un baile sobre la propia tumba. [6]

De no haberse precipitado en el dolor de su frustración y en la desesperación que le poseyó, pudiera haberle ocurrido como a Tokugawa Musei, que la solución, como el campamento de los montañeros, estaba más cercana de lo que creía.

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 137
[2] Ídem anterior, pág. 138
[3] Ídem anterior, pág. 139 y 140
[4] Ídem anterior, pág. 140
[5] Ídem anterior, pág. 141
[6] Ídem anterior, pág. 140

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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EL SILENCIO (Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963): El arquetipo del animus. Eros y Logos.

Volvemos de nuevo a Ingmar Bergman. Ahora con El silencio (Tystnaden, 1963), la tercera película de la que se ha dado en llamar la trilogía del  "silencio de dios" - siempre negada por Bergman -. En este blog ya hemos comentado la segunda de ellas, "Los comulgantes" o "Luz de invierno" (Nattvardsgasterna, 1963) [*], y nos quedará aun pendiente la primera, "Como en un espejo (Sasom in Spegel, 1961). Película minimalista, se trata de de una obra de cine de cámara que desarrolla sutilmente los clásicos temas bergmanianos que tras ese "silencio de dios" hace referencia al "mal silencio", el silencio denso y agobiante relacionado con la incomunicación, con el vacío existencial, la enfermedad y la muerte en las que el ser humano se halla inmerso. Dentro del espíritu de este blog, las contemplaremos desde una reflexión en su dimensión psicológica en lo que representan cada una de sus protagonistas, dos de las actrices habituales en Bergman, Ingrid Thulin (Ester) y Gunnel Lindblom (Anna), reflexión que tomará como referencia la que nos ofrece el arquetipo del animus definido por Jung en su obra. Contemplaremos también el conflicto de la polaridad que sus caracteres representan, una vez más el conflicto entre Apolo y Dionysos, Eros y logos, entre civilización y naturaleza, entre deber y deseo. Y, finalmente, también introducir una breve reflexión, sobre de que son esas mujeres proyección del propio Bergman.

I. REFLEXIONES INICIALES.

La película se inicia en un vagón de tren en el que viajan Ester y Anna y el hijo de esta última, Johann (Jorgen Lindstrom). Pronto observamos que Ester parece enferma de cierta gravedad, lo que les obliga a parar en un extraño país europeo que parece estar en guerra y en el que se habla un idioma desconocido y así albergarse en un hotel hasta que mejore un poco. Desde una perspectiva simbólica, el conflicto en el que parece vivir el país en el que deben parar, representado por el paso de un tren cargado de carros de combate, no hace más que anunciar la tensa relación que se respira desde el primer momento entre las hermanas. También es de subrayar que suceda en un país del que ignoran el idioma (¿ingles, francés, alemán? - pregunta Ester al conserje del hotel -), como si la incomunicación que impone el idioma desconocido no sirviera más que para poner de relieve, hacer  más figura, la incomunicación existente entre las dos hermanas. De hecho los primeros cuarenta y cinco minutos de la película se caracterizan por la prácticamente ausencia de diálogos, un tenso silencio que acentúa el hijo de Anna, Johann, deambulando sólo por un espectral hotel, tensión que tendrá una vez más su manifestación simbólica en las dos habitaciones en las que se alojan ambas hermanas, separadas por una puerta que casi siempre está abierta y desde la cual parecen vigilarse mutuamente. 

Dentro de este entorno pululan las figuras de sus protagonistas en lo que parecen las imágenes y las escenas de un sueño. En este sentido Bergman le dijo a Sven Nykvist: "No debe haber ninguno de esos efectos oníricos antiguos y trillados, como visiones difuminadas o fundidos. El film al completo debe presentar el aspecto de un sueño". [1]

Johann en los pasillos del hotel.

II. SOBRE LOS PERSONAJES.

Ester es una mujer rígida y reprimida que nos recuerda a la Karin, también interpretada por Ingrid Thulin, de Gritos y susurros (1972) [**], si bien aquí esta rigidez viene envuelta de intelectualismo y de la adopción de una posición de superioridad moral en relación a su hermana. Se nos muestra como una mujer a la que atormenta la soledad y el miedo con la que parece llegar hacia su muerte:

No quería aceptar mi papel desdichado, pero ahora me siento tan sola. Probamos actitudes y todas nos parecen inservibles. Las fuerzas son poderosas, las fuerzas... las fuerzas del horror. Hay que ver por dónde se va entre los fantasmas y los recuerdos

Le dice esto, hacia el final de la película, al conserje del hotel, que parece ser el único personaje que destila cierta empatía y ternura, a pesar de la incomunicación que implica el idioma. Ester también parece esconder una cierta atracción por Anna que manifiesta en un momento de la película y que, desde una perspectiva de polaridades, se correspondería con la atracción que siente por aquello de lo que ella carece.

Veamos pues a Ester, en términos del arquetipo del animus, como una mujer que identificada en exceso con él, es decir, con un exceso de logos relega el eros a un segundo y despreciado término, a la vez que desarrolla esta característica rigidez que se expresa en un cierto intelectualismo y en opiniones generalmente vertidas de manera dogmática como verdades incuestionables.

Anna, por el contrario, se nos presenta como una mujer excesivamente alejada de su animus y, en consecuencia, entregada a un exceso de eros que relega el logos a un segundo plano. Sensual y erótica se corresponde al personaje de María en Gritos y susurros [*], y vemos en ella algunas de las características de este tipo de mujer en su relativo descuido con Johann, su hijo, con el que notamos ciertas actitudes seductoras - encaminadas a compensar sus largas ausencias - que luego no se acompañan de una verdadera atención, así como una vida familiar posiblemente más que aburrida por algún comentario que se desprende de la película. Dice Johann a Ester en un momento de la película: "Mamá no quiere estar con nosotros [...] Mamá siempre se va en cuanto puede". 

En un momento de la película le dice a un amante ocasional, camarero de una cafetería donde le conoció: "Que bonito es que no podamos entendernos. Ojalá Ester estuviera muerta", lo que ya nos da a entender la relación de odio que mantienen ambas hermanas.

III. EL CONFLICTO.

Es en ese entorno del "mal silencio", del silencio tenso propio de la incomunicación y de los sentimientos que simbolizan ese extraño país y el espectral hotel por el que deambula Johann, donde finalmente va a estallar el conflicto entre ambas hermanas en el que el odio se nos aparecerá como el sentimiento básico que las une. No en vano, y de manera sincrónica, Bergman cuenta que tomó el nombre de la ciudad de la película, Timoka, de un libro de poesía de su mujer de entonces y cuya traducción, como se enteró más tarde, era "que pertenece al verdugo". Paradójicamente es también en ese extraño hotel donde se dan en ocasiones algunas muestras de ternura y cuidado a través de un conserje que parece ser el único capaz de empatía, en especial con Johann y con Ester y su enfermedad, así como con un grupo de enanos que hacen un espectáculo y que parecen ser la única presencia de desenfado y alegría. En todo caso, junto al amante de Anna, la presencia del hombre se da como una presencia esencialmente pobre.

El conserje del hotel con Johann.

La relación de Ester con Ana está determinada esencialmente por el moralismo y la represión. Mientras que la de Anna con Ester está determinada esencialmente por el miedo y el disimulo. Lo vamos a contemplar cuando a través de esa puerta que une las dos habitaciones, Ester observa la llegada de su hermana y como rápidamente va al lavabo. Ella, que está trabajando, se levanta y va hacia el lavabo. Mira como Anna se está lavando y coge el vestido que llevaba y que se ha quitado y ve que está sucio. Lo suelta desdeñosamente y se va. Más tarde, algo cambia en Anna quien entra entonces en la habitación de Ester, y mientras esta sigue escribiendo con su máquina de escribir, emerge el conflicto:

Anna: ¿Qué estas haciendo?
Ester: Trabajar. ¿No lo ves?
Anna: Entonces métete en tus asuntos y no me espíes. ¿De acuerdo? Y pensar que no hace tanto te tenía miedo.


La imagen continua centrada en Ester quien poco a poco va dejando asomar una clara expresión de rabia en su rostro.

Métete en tus asuntos y no me espíes...

Esta tensión tendrá su primera manifestación explícita en otra de las salidas que Anna quiere hacer para encontrarse con ese amante ocasional. Asistimos en ese diálogo a la relación de superioridad moral que Ester establece con Anna y al morbo al que su represión sexual la inclina. Efectivamente, cuando Anna va a salir, y tras decirle a Johann que lea algo a Ester, ésta le dice: "Vete, si tu conciencia te lo permite". Anna se queda dispuesta a hablar con su hermana, y así empieza uno de esos primeros planos típicos de Bergman donde los dos rostros de ambas protagonistas hablan por sí mismas. Vemos claramente en este momento el papel fiscalizador que Ester realiza sobre Anna, pero también vemos ese aspecto mórbido al que la represión la empuja:

Te acuerdas de aquel invierno con papá en Lyon. Yo había estado con Claude. Aquella vez también me interrogaste. Me amenazaste con que se lo dirías todo a papá si no te lo contaba con detalles - dice Anna -.

Repite ahora la historia - con detalles - en la que vio a una pareja hacer el amor en un espectáculo, y que tras aquello ella salió a buscar al camarero de aquella cafetería. Ester se retira y se estira en su cama y desde ahí la llama y asistimos a una escena interesante:

Ester: Siéntate aquí. Aquí conmigo, sólo un instante - Anna así lo hace - ¿Vas a ir a verle? Por favor Anna no vayas, esta noche no. Es un tormento...
Anna: ¿Por qué?
Ester: Porque yo... me siento humillada. Pensarás que estoy celosa - y la empieza a besar deseosamente -
Anna: Debo irme - responde seca y deshaciéndose de ella despreciativamente -

¿A qué responde este comportamiento de Ester? La posible interpretación de una Ester deseante de la sensual y voluptuosa Anna a la vez que puede parecer obvia me parece insuficiente. Si la entendemos dentro del entorno onírico que Bergman deseaba para la película, la temática que se desarrolla entre Ester y Anna da vueltas al eterno conflicto entre Logos y Eros, entre Apolo y Dionysos. Tengo la impresión de que la Ester que se manifiesta en esta escena es la Ester que, como ya citamos anteriormente, se siente "desdichada" y "sola". En las impactantes imágenes que hacia el final de la película nos la muestran agonizante dice: "¡No quiero morir sola! ¡Llame al médico! - le dice al conserje - Madre, padre, madre, madre, estoy enferma. Ayúdame, estoy asustada. Tengo miedo. No quiero morir así". Ese instante en el que Ester le pide a Anna que se quede y que la besa deseosa, apasionada, creo que tiene más que ver con la consciencia de "las fuerzas del horror", las fuerzas que como el odio, la envidia y el resentimiento, el miedo y la amargura, desembocan en el drama de la soledad y en el drama de una personalidad que sesgada siente como ha pasado su vida como una vida vacía. ¿No será, en consecuencia, que el apasionamiento de Ester por Anna es el deseo por esta parte que ha negado tanto en sí misma?

No quiero morir sola.

El segundo momento de tensión entre ambas hermanas se produce cuando Ester llama a la habitación en la que Anna se halla con su amante ocasional. Después de abrirle con la habitación a oscuras, Anna abre de repente la lamparilla de noche para mostrarle a su hermana como se esta besando con su amante. Sigue entonces este sutil y crudo diálogo:

Ester: ¿Por qué me haces esto?
Anna: Por nada en especial. Tú siempre estas blandiendo tus principios e insistes en lo importante que es todo. Palabras vacías... ¿Sabes por qué? Yo te lo diré. Porque todo se centra alrededor de tu ego. Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás. Todas las cosas tienen que ser desesperadamente importantes y significativas y dios sabe que más...
Ester: ¿Cómo se puede vivir si no?
Anna: Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba. Aún no sabía que me detestabas.
Ester: Eso no es cierto.
Anna: ¡Pues claro que lo es! ¡Siempre lo has hecho! Pero he tardado en darme cuenta... y de alguna manera me tienes miedo.
Ester: No te tengo miedo. Yo te quiero...
Anna: Tú siempre has hablado mucho del amor.
Ester: ¿Por qué no debo hacerlo?
Anna: ¿Por qué no debes hacerlo? Porque sientes odio. ¿Otra idea tonta de Ana, verdad? Tú me odias igual que te odias a tí misma. A mi y a todo lo mío. Estas llena de odio.
Ester: No es verdad.
Anna: Tú que eres tan inteligente y que, además, has traducido tantos libros, contéstame ahora esto. Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. ¿Por qué sigues aquí? ¿Es por mí, por Johann, tal vez por tu trabajo, o por ninguna razón?
Ester: No cabe duda, lo entiendes todo al revés.
Anna: ¡No hables así, no uses ese tono! ¡¡Vete de aquí, déjame en paz!!
Ester: Pobre Anna...
Anna: ¡Porque no te callas!
Ester: Pobre Anna...

¿Por qué me haces esto?

Con este dialogo llegamos al momento culminante de la película. En él observamos distintos aspectos fundamentales para entender la relación de las hermanas y el polo opuesto y contradictorio que ambas ocupan en relación a Logos y Eros o a Apolo y Dionysos.

Veamos el diálogo en relación a Anna:

- Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. 

El padre de ambas hermanas aparece en los dos momentos de tensión que hemos descrito. Se induce de ello una más que probable relación "especial" de Ester con su padre en detrimento de Anna (con los hermanos son frecuentes las variaciones sobre Caín y Abel en relación con los padres como ya hemos visto en este blog -***-). Esto marca el sesgo característico de la buena (Ester) y mala hija (Anna) con el consiguiente desarrollo hipertrofiado del animus en Ester y el excesivo alejamiento de él en Anna. 

- Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba.

A partir de ese sesgo Anna convierte a Ester en un "yo ideal", evidentemente gobernado bajo la tiranía de su propio superyo, ante el cual se desvalora, lo que, en su caso, la lleva a actuar compulsivamente con ese exceso de eros como escapatoria de esa desvalorización y desprecio que siente por sí misma. Observamos esa dimensión auto-humillante cuando al salir Ester de la habitación Anna entra en su propia desesperación a la vez que su amante la empieza a forzar a pesar de su negativa. Finalmente acabará cediendo.

- Tú me odias igual que te odias a tí misma. 

Más allá de la realidad de esta frase en relación con Ester, el estado emocional desde el que Anna se manifiesta nos muestra que esta afirmación es también proyectiva, es decir, que lo que dice tiene que ver esencialmente consigo misma: "yo te odio igual que yo me odio a mí misma". Este odio se manifiesta en un momento cuando le dice a su amante: "Ojalá Ester estuviera muerta". Afirmación que, a la vez, nos muestra la relación de Ester con el superyó de Anna. Si esta estuviera segura de sí misma, si tuviera amor propio y autoestima por sí misma, no necesitaría que su hermana muriera para ser la mujer que desee ser.

Veámoslo ahora en relación a Ester:

- de alguna manera me tienes miedo - le dice Anna -. No te tengo miedo, yo te quiero - responde Ester -.

Efectivamente, Ester le tiene miedo a Anna, sobretodo a que Anna se libere de su influencia, del sometimiento a su superioridad intelectual y moral. De la misma manera que Ester es el superyó de Anna, esta es la sombra o personalidad alienada de Ester. Todo lo que de Ester no vive en función de su exceso de identificación con el ánimus como un superyó esencialmente paterno.

- Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás.

La única manera con la que Ester puede reafirmarse ante su hermana somo sombra suya es mediante la superioridad ejercida a través de la razón y la moral. Es por ello que Anna le dice que "todo se centra alrededor de tu ego". Para Ester no se trata de tener ideas propias u opiniones fundadas, sino de verdades indiscutibles que le confieren la sensación de estar en posesión de la razón. Por eso le afecta tanto ver como se hermana parece reivindicarse a través de la negación de sus valores. Es por ello que al final del diálogo entre las dos hermanas, Ester acaba de nuevo colocándose en su posición de superioridad: "No cabe duda, lo entiendes todo al revés", o la repetida de: "Pobre Anna...".

Pobre Anna...

En cuanto a la relación de Ester con su padre, que ya hemos visto anteriormente en relación a Anna, quisiera destacar, como Jung indica, que "La mujer [...] queda encerrada por la enorme influencia familiar y, como la hija que es la única que entiende a su padre (es decir que siempre lleva la razón), es trasladada a los pastos en los que se deja pastorear por su pastor anímico, el animus" [2].

Evidentemente Ester, como Anna, odia a su hermana como se odia a sí misma, es decir, odia a Anna como proyección de su sombra igual que Anna la odia como proyección de su superyo.

IV. RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO E IRRESOLUCIÓN.

Hay una escena, de marcado carácter simbólico, que me parece importante en relación al desarrollo de acontecimientos. En un momento dado, cuando Ester esta en cama mostrando dificultades respiratorias, se observa como empiezan a temblar una botella y un vaso de agua. Esto es debido a la aparición de un carro de combate en la calle que justamente para bajo la ventana de la habitación de Ester que, en este momento, se halla con Johann - quien ha visto a su madre abrazarse con su amante y entrar en una habitación del hotel -.

Ester le pide al niño que le lea algo. Johann le representa algo con sus marionetas. Una marioneta clásica que representa al personaje malvado, y al que hace hablar con lengua extraña, pega con un garrote a una mujer a quien al final hace decir: "socorro, me muero". A su vez, cuando le pregunta a Johann que quiere significa el idioma raro con el que hace hablar al personaje malvado, el niño le dice: "no lo sé. está asustado, por esto habla un idioma raro". Ester le dice entonces a Johann que podría decirlo cantando, a lo que el pequeño responde: "no puede, porque todavía está enfadado". Y vemos entonces como se enjuaga unas lágrimas.

Esta escena me da la sensación que representa el drama general en el que viven los personajes de la película, todas ellas víctimas de los severos juicios de sus superyo y de las posiciones que su yo adoptan frente a él. Y, finalmente, Johann como símbolo del arquetipo del niño interno enfadado y triste, del niño abandonado que, más allá de sí mismo, representa la niña interna de las dos protagonistas. Y es en este sentido que es muy sugerente la imagen de Johann corriendo a lanzarse en brazos de Ester, quien a su vez también la acaricia y parece contactar momentáneamente con su propia necesidad de amor, cariño y ternura.

Y es justo en ese momento cuando el carro de combate arranca y se aleja... Una imagen que parece  mostrarnos la calma, la paz, cuando la guerra interna cesa, donde cesa el conflicto desgarrador y se abre el encuentro y la comunicación íntima. Este acuerdo con el mundo interno sería la única posibilidad de resolución del conflicto externo entre las hermanas.

- La irresolución.

Como suele ocurrir en las películas de Bergman, y más allá del fatalismo con el que aborda las relaciones humanas, siempre parece indicarnos los riesgos de no asumir las dinámicas de nuestro mundo inconsciente y sus conflictos. La situación que nos describe el final de la película en la que  una glacial Anna, llevándose obviamente a su hijo, deja a Ester en el hotel esperando una más que probable muerte, acompañada tan solo por el amable conserje del hotel, nos hace pensar que no hay resolución interna. Prosigue el odio entre ellas como reflejo del odio de cada una de ellas hacia sí misma, por más que pueda parecer una cierta escena de liberación de Anna cuando, ya en el tren, deja mojar su rostro por la lluvia.

Sin embargo, su mirada a Johann, su expresión angustiada, me hacen pensar que la muerte de Ester no la liberará de su superyó ni de su eros compulsivo. No en vano, la película acaba con un primer plano del rostro de Johann leyendo una palabras traducidas del idioma del extraño país en el que recalaron que Ester escribió para él, y quien probablemente siga abandonado como hijo de Anna y también como imagen de las niñas internas abandonadas de Ester y Anna.

V. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL PROPIO BERGMAN.

Ya he indicado en algunas ocasiones que siempre he tenido la impresión de que a través de las protagonistas femeninas de algunas películas de Bergman estas hablan del conflicto interno del director sueco. Silencio y Gritos y susurros creo que son emblemáticas en ese sentido, y también Persona. Ciñéndonos a las dos citadas, tengo la impresión de que la problemática que manifiestan Ester y Anna, así como Karin y Maria en Gritos y susurros, es el gran conflicto del propio Bergman. Su conflicto entre Eros y Logos o entre Apolo y Dionysos. 

Aunque no es este el lugar ni el momento para desarrollar esta propuesta, si quisiera dejar apuntado un comentario de Jung en relación al anima en el hombre: "La imagen del ánima, que prestó a la madre brillo sobrehumano a los ojos del hijo, se va desgastando poco a poco por la banalidad de lo cotidiano, yendo a parar así a lo inconsciente, sin perder por ello su tensión ni su plenitud instintiva originarias. Desde ese momento está, por así decir, dispuesta a dar el salto y se proyecta a la primera ocasión, a saber, cuando un ser del sexo femenino hace una impresión que rompe la barrera de lo cotidiano". Comentario  que parece ir como anillo al dedo a Bergman, quien siempre sintió ese tipo de fascinación por la mujer, a la vez que se le dificultó su relación con la cotidianeidad, y en especial con la vida familiar, como el mismo reconocía.

Karin Akerblom

Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que se realizó sobre Bergman (La isla de Bergman, Marie Nyrerod, 2004) dice de ella:

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.

De su padre destaca:

... guardaba mucha ira dentro. A veces no podía contener su furia y nos pegaba mucho.

y también que tenía escasa participación en los acontecimientos familiares que recaían de pleno en su madre: "Mi madre era muy activa y organizadora. Todos los acontecimientos especiales los organizaba mi madre. No recuerdo que mi padre colaborara jamás". Lo cual también daría cuenta del papel anodino y casi invisible del hombre en esas películas.

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado". En fin, queda aquí apuntado este tema para un futuro desarrollo.

Ingmar Bergman con su madre.

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[*]     Ver entrada de Los comulgantes: pulsa aquí.
[**]   Ver entrada de Gritos y Susurros: pulsa aquí.
[***] Ver entrada de Hilary y Jackie: pulsa aquí.

[1] Duncan, Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Ed. Taschen, pág. 105
[2] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, par. 32
[3] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1, Editorial Trotta, par. 141

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