EL RITO (RITEN, INGMARG BERGMAN, 1969): Sobre la personalidad de Bergman.

Después de un tiempo sin Bergman, volvemos a Ingmar Bergman. Esta vez con una película realizada para la televisión: El rito (Riten, 1969). Es esta una extraña película, en formato teatral, protagonizada por cuatro personajes que se nos muestran como caracteres extremadamente neuróticos. Excelentemente protagonizada por Ingrid Thulin (Thea Winkelmann), Anders Ek (Sebastian Fischer), Gunnar Björnstrad (Hans Winkelmann) y Erik Hell (doctor Abrahamson), además de contar con la curiosa aparición del propio Bergman como el confesor. Probablemente hay muchas maneras de contemplar esta película, pero todo hace pensar que una aproximación a ella es ver en todos los personajes proyecciones del propio Bergman. Aunque Bergman se solía resistir a dar interpretaciones sobre sus películas, de Rito dice algunas cosas que si lo son. En una entrevista con Matts Ring dice

Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]

Y no en vano lo comenta en su libro Imágenes, donde Bergman nos cuenta como tras sus esfuerzos y resultados por despertar el Teatro dramático (al que define como Palacio dormido de la bella durmiente) a cambio sólo recibió insultos. Al dejar su lugar de director de dicho centro nos dice: No pude canalizar la ira. Estalló en El rito. Me dividí, más o menos conscientemente en tres personas. [2] 

Y más adelante añade:

Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]

Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.

Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.

Ingmar Bergman en el papel del confesor.

I.  SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.

I.1. Sobre Sebastian Fischer.

Dice Bergman de este personaje  que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]

Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.

En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:

"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]

Anders Ek en el papel de Sebastián Fischer.

Daniel Bergman nos narra esa dimensión infantil que representa Sebastian desde esa dimensión que en un adulto denota una fuerte dimensión egocéntrica:

Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]

En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre: 

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"

Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que  vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]

y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":

La extensa familia "Bergman".

I.2. Sobre Hans Winckelmann.

Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]

Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963)  - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.

Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"

Gunnar Bjornstadt en el papel de Hans Winckelmann.

La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:

Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]

Gunnar Lindblom dice:

Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]

El mismo Bergman dice:

El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]

Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.

I.3. Sobre Thea Winckelmann.

Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]

Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.

Ingrid Tulin en el papel de Thea.

Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.

Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]

Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego", dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:

Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.

En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.

I.4. Sobre el juez Abrahamsson.

Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.

Erik Ell en el papel del juez Abrahamsson.

En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:

Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.

La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel,  una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.

O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo."  Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.

La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:

No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.

Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).

II. SOBRE EL RITO.

En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:

Los delitos más graves eran castigados ejemplarmente: todo empezaba con el descubrimiento del delito. El delincuente confesaba ante una instancia de menor entidad, es decir, ante las sirvientas o ante mi madre o ante alguna de las innumerables mujeres de la familia que vivían a temporadas en la casa rectoral.

La consecuencia inmediata de la confesión era el aislamiento. Nadie te hablaba ni contestaba Esto tenía por objeto, según puedo entender, hacer que el delincuente sintiera deseos de recibir el castigo y el perdón. Después de la comida y del café se convocaba a las partes al despacho de mi padre. Allí seguían los interrogatorios y las confesiones. Después traían la paleta de sacudir alfombras y uno mismo tenía que decir cuántos azotes creía merecer. Una vez establecida la cuota, se cogía una almohada verde, muy rellena, se bajaban los pantalones y los calzoncillos, lo ponían a uno boca abajo sobre el cojín, alguien sujetaba con firmeza el cuello del malhechor y se daban los azotes. No puedo afirmar que fuesen particularmente dolorosos, lo que dolía era el ritual y la humillación. [14]

Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:

Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas.[15]

En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.

El rito.

Estoy de acuerdo con Bergman que El rito, todo y siendo una muy buena obra, presenta elementos que parecen haberse elaborada con una cierta precipitación o improvisación. Como dice en Imágenes:  es densa y en parte entretenida, pero en ciertos lugares es difícil de entender.
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[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12

AD ASTRA (James Gray, 2019) - COMENTARIO FINAL -: DEL PADRE AL HIJO, DE LA HUMANIDAD A LAS ESTRELLAS.

Tal y como ya anucié, llega el comentario final de la película Ad Astra (James Gray, 2019), película que tras la figura de "ciencia ficción" pone de relieve un interesante fondo para la reflexión acerca de una relación padre-hijo. Inspirada también en el clásico descenso a "El corazón de las tinieblas" de Joseph Conrad (que ya inspiró la clásica Apocalypse Now de F. F. Coppoda), Ad Astra entra de lleno en las películas de ciencia ficción que profundizan en la soledad del ser humano, y en las que las naves espaciales y la oscuridad y vaciedad del espacio no son más que reflejo de la oscuridad y vaciedad que anida en él mismo.

Brad Pitt, en una gran actuación, se pone bajo la piel del astronauta Roy McBride, hijo de una leyenda de la exploración espacial, Clifford McBride (Tommy Lee Jones). Roy es un hombre frío, autocontrolado y orientado hacia su profesión de astronauta, aspecto este que está por encima de todas las cosas. Dice antes de salir al espacio:

Estoy preparado para salir y realizar mi trabajo lo mejor que pueda. Estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás. Mis decisiones serán pragmáticas. No me permitiré ninguna distracción. No permitiré que mi mente se entretenga en cosas que carecen de importancia. No voy a depender de nadie ni de nada. No voy a ser vulnerable al error.

Todas estas palabras transcurren mientras Eve (Liv Tyler), su pareja, abandona la casa dejando las llaves antes de salir. Más adelante continua con las siguientes palabras:

Siempre deseé ser astronauta por el futuro de la humanidad, al menos eso es lo que siempre me repetía...

I. SOBRE EL PERSONAJE DE ROY MCBRIDE.

Estas palabras me llevaron a recordar otras que escribió Erich Neumann en su fascinante libro "Los orígenes e historia de la conciencia", quien decía, en referencia a los "héroes" como Roy, lo siguiente:

En tanto el conflicto con los Primeros Padres ocupe el primer plano, la conciencia y el yo permanecen enraizados en el círculo mágico de esta relación. Si bien este círculo es de extensión casi infinita, y si bien la lucha en su interior constituye la lucha con las fuerzas primordiales de la vida, lo cierto es que la actividad del individuo que se confina en este círculo fundamental adquiere características esencialmente negativas. Él es víctima de sus propios aislamiento y retiro. Las personas quedan atascadas en estas fuerzas primarias [...] El hecho de que haya fracasado en rescatar y redimir el lado femenino de ellos mismos, a menudo se expresa psicológicamente en una intensa preocupación por los universales y en la exclusión del elemento humano y personal. Su preocupación heroica e idealista por la humanidad carece en gran medida de la autolimitación del amante, quien se adhiere con presteza a lo individual, y no exclusivamente a la humanidad y el universo. [1]

Palabras que parecen dichas para nuestro protagonista quien, no obstante, ya se nos muestra como un hombre en crisis, que sufrió el abandono paterno a los 16 años, aunque todo hace pensar que su presencia siempre fue la de un padre a la fuga, la de un padre, como él, más preocupado por la búsqueda de vida extraterrestre que por la vida terrestre. Pronto empezamos a observar las similaridades entre Roy y Clifford, como en eso que Erich Neumann dice "víctima de sus propios aislamiento y retiro". Un aislamiento y retiro que tiene dos dimensiones: un aislamiento emocional y un aislamiento espacial. Dice Roy en relación a este último tipo de aislamiento, al salir de la estación espacial: "... solo miro a la salida, siempre a la salida [...] Al menos aquí estoy a gusto... El espacio es mi elemento".

Posteriormente, el coronel Pruitt (Donald Sutherland), quien en principio debe acompañar a Roy en su misión a Marte para entrar en contacto con su padre (quien después de treinta años parece que sigue vivo de una misión de búsqueda de vida extraterrestre - llamada Lima - que se dió por desaparecida, y a quien se responsabiliza de unas peligrosas emisiones de explosiones de rayos cósmicos que tienen su origen en Neptuno, y que afectan peligrosamente a la Tierra), le dice acerca de éste: "Un viaje de exploración puede ser utilizado como una via de escape [...] No podemos descartar que tu padre se esconda de nosotros". El espacio se torna así en una buena metáfora del aislamiento de Roy y de su alejamiento del contacto humano concreto. Otra similaridad entre padre e hijo es, evidentemente, la desconexión emocional, que en el caso de Clifford se manifiesta cuando, en su encuentro con su hijo Roy, cuando este le propone volver a casa le dice: "¿A casa? Esta es mi casa. Este es solo un viaje de ida. ¿Dices de volver a la Tierra? Jamás hubo nada para mi allí, nunca me importásteis ni tu ni tu madre ni ninguna de vuestras menudencias". 

II. EL VIAJE DE ROY: UN VIAJE AL FUTURO.

Establecido en su mundo interno como un "ideal del yo", el viaje de Roy al encuento de su padre devendrá en un auténtico viaje al "corazón de las tinieblas", un viaje no sólo hacia las tinieblas de su padre, sino hacia sus propias tinieblas. Efectivamente, el viaje de Roy se convertirá en un viaje hacia el futuro, su propio posible futuro a menos que no cambie de actitud: su padre es una imagen de aquello en lo que él mismo puede acabar siendo. El viaje de Roy hacia Neptuno, pasando por Marte, se constituirá en un duelo de desapego y en un abandono del ideal paterno, del supuesto héroe espacial que no esconde más que a un ser encerrado en su obsesión patológica (la vida extreterrestre inteligente), y dispuesto a sacrificar todo por ella. En el viaje de la Luna a Marte, Roy irá a descubriendo quién es su padre y, a la vez quién es él mismo.

- El despertar de la rabia.

Efectivamente, en el viaje de la Luna a Marte se van a dar dos hechos clave:

En primer lugar, y a través de una grabación que le entrega el coronel Pruitt - quien debe abandonar la misión por problemas cardíacos - asistiremos al desvelamiento de que algo ocurrió en la nave exploratoria. Se dice que el comandante Clifford McBride podría haber perdido la razón y ser responsable de un asesinato en masa que protagonizó ante la sublevación de una parte de su tripulación que quería volver a la Tierra. Dimensión de horror que se verá confirmada por la directora de operaciones en Marte, Hellen Lantos (Ruth Negga), quien le cuenta - y le muestra un video que lo confirma - que entre las víctimas de su padre están los suyos, diciéndole: "su padre asesinó a mis padres. Ese monstruo es una amenaza para todos. Ahora usted lleva el peso".

En segundo lugar, un hecho fortuito - la atención a la llamada de socorro de una nave noruega -, en la que morirá el comandante de la nave ante el ataque de un furioso primate. No obstante y socorrerle Roy, se confirma su muerte. Este hecho permite a nuestro protagonista contactar con la rabia por el abandono de su padre y aquello por lo que siente que se acoraza ante la vida: el dolor que este abandono le causó. Dice Roy:

El ataque estaba lleno de ira... Entiendo esa ira. Yo he visto esa ira en mi padre, y también la he visto en mi... Porque me enfurece que se marchara... Nos abandonó. Pero cuando me encuentro ante esa ira la arrinconó y la aparto, todo lo que veo es dolor. Lo que queda es sufrimiento. Creo que eso es lo que hace que levante un muro, lo que me impide relacionarme, abrirme a las demás personas, y sentir verdadero afecto por alguien. Lo cierto es que no sé como superarlo, gestionarlo o evitarlo y me preocupa mucho, y no quiero ser ese tío. NO QUIERO SER MI PADRE.

Efectivamente, Roy contacta con algo que es importante en todo proceso de duelo o desapego, entendido el desapego como dejar de esperar que una persona, en este caso un padre, sea algo distinto de lo que es. Roy se hizo como él como una manera de seguir apegándose a él, una especie de "si no tengo a mi padre, haré que el viva en mi", lo que equivale a elevarle a ese terrorífico "ideal del yo" que tanto somete y esclaviza, como ya vimos en una entrada como la que dedicamos a la película Whiplash - pulsa aquí para verla -, y en la que citando el diccionario de psicoanálisis de Laplanche y Pontalis decía: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2]. 

El dolor de Roy es el reconocimiento del dolor del abandono de su padre, mientras que su sufrimiento es el sufrimiento de "no-ser" que implica esa esclavitud al "ideal del yo" con el que su padre se halla inscrito en su mundo psíquico, impidiendo el verdadero desapego de él. Durante el viaje de Marte a Neptuno Roy va a gestionar aquello que su rabia ha abierto, el dolor y el sufrimiento que acarrea su alma, y por eso es importante esa manifestación de que "no quiero ser mi padre".

- Camino del corazón de las tinieblas: dolor y sufrimiento. La descompartimentalización.

Tras los accidentes sufridos que acaban con la tripulación de la nave que se dirige a Neptuno, debido a la entrada de Roy en ella - desobedeciendo las ordenes que ha recibido de volver a la Tierra -, Roy empieza su verdadero descenso a las tinieblas, que no es más que el descenso a las suyas. Observa los efectos de su actitud defensiva en unas palabras que escucha en un video de Eve, quien dice:

Pareces muy preocupado por tu trabajo, mientras yo siento que estoy sola todo el tiempo. No sé a dónde vamos. Tú estás tan distante, incluso cuando estás aquí no sé dónde estás. Tengo la sensación de que paso el tiempo buscándote, intentando conectar contigo, acercarme a tí [...] Yo tengo mi vida y voy a ser independiente.

En la soledad del largo viaje a Neptuno, Roy empieza a sentir los efectos de la soledad, y los recuerdos de su infancia y los de Eve se multiplican, así como los videos de su padre y sus promesas incumplidas. Poco a poco la rabia da lugar a la tristeza y a la decepción, a la desesperación, al dolor de contemplar el ser en el que él también se ha convertido, el dolor por la ausencia del padre da paso al dolor por el sufrimiento de las consecuencias de haberse identificado con él y de haber seguido sus pasos (el destino a realizar). Roy sufre la desestructuración de un mecanismo de defensa que él mismo se reconoce: la compartimentalización. Este mecanismo se caracteriza por el proceso mental de mantener los pensamientos separados a efectos de evitar sentimientos desagradables, y evitar así las dimensiones de conflicto interno que asumirlos conllevaría. En su viaje vemos, a través de las imágenes citadas y de las frases que Roy dice, el proceso de dicha desestructuración y su dolor:

He defraudado a tanta gente [...] Soy una persona muy, muy egoísta - se repite una y otra vez -. Tenía la impresión de que podía controlar las cosas... El perdón es una mentira...

III. EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS.

Así llega Roy a Neptuno, dirigiéndose hacia la nave Lima de su padre. Finalmente, allí se producirá el encuentro con él, con Clifford, un hombre roto, obsesionado por lo que llama "su destino", con todo lo que éste ha implicado. Observamos el cambio que se ha dado en Roy cuando tras manifestarle que nada le importaron ni su madre ni él, él puede manifestarle que "aun así te quiero papá". Pero donde se observa la transformación de Roy, y allí donde los caminos se separan en seguir a su padre-ideal del yo, es cuando éste le reconoce el valor y el coraje de haber llegado hasta él y añade:

Todo lo que podríamos haber conseguido juntos. Esta claro que la diosa fortuna me ha privado del compañero que debía haber tenido. De haber tenido más gente como tú habríamos ido más lejos y habríamos cumplido el objetivo [...] Mira, a veces el ser humano debe superar lo imposible, tu y yo debemos continuar juntos, descubrir lo que la ciencia afirma que no existe. Tu y yo juntos Roy, porque el proyecto Lima nos dice que estamos solos en el universo conocido. No puedo fracasar. No puedes dejar que fracase.

Sin embargo, Roy no está en Neptuno para que su padre no fracase en su obsesión, está allí para devolver a su padre a la tierra, junto a él, en un intento de devolverle su humanidad. Y como respuesta le da: "Papá, no has fracasado. Ahora sabemos que somos todo lo que tenemos... todo lo que tenemos". 

El encuentro no hace más que escenificar la separación de caminos que, en términos psíquicos, significa el abandono de Roy del ideal del yo que hasta este momento lo ha estado consumiendo. Roy saca a su padre de la nave Lima para partir con él de nuevo a la Tierra.

Sin embargo, y en una escena digna de un sueño, el padre trata de soltarse de Roy para abandonarse al espacio. Roy consigue de nuevo rescatarlo, pero tras un forcejeo llegamos a un momento culminante cuando Clifford, mirando a su hijo le dice: "Roy suéltame, suéltame Roy" - "Papá..." - suplica Roy -, a lo que Clifford insiste: "Suéltame Roy. Desengánchame. Desengánchame hijo". Finalmente Roy cesa en su empeño y le desengancha. Clifford se va perdiendo en la oscuridad del espacio, bajo el azul intenso de Neptuno. Finalmente Roy grita de dolor.

Una gran escenificación de lo que significa el desapego de una figura paterna, del dolor de asumir lo real del padre, así como, en este caso, del ideal del yo interiorizado en el que se había convertido. En realidad, y visto desde la dinámica de un sueño, el padre sería aquella dimensión de Roy que corría el peligro de convertirse en su padre y que, desde la perspetiva onírica bien podría reapropiarse como: "Roy suéltate, suéltate Roy. Suéltate Roy. Desengánchate, desengachate de mi".

Finalmente, a la vuelta, vemos a Roy con un discurso parecido con el que se inicia la película, con la única e importante variación de que, ahora, cuando dice aquello de "estoy centrado en lo esencial y excluyo todo lo demás", vemos aparecer a Eve tras la puerta de una cafetería. En su rostro se dibuja una sonrisa... Acaba diciendo:

No se que futuro me espera, pero no me preocupa. Confiaré en la gente más allegada a mi, y compartiré sus cargas igual que ellos comparten las mías. Pienso vivir y pienso amar.

IV. UNA LECTURA DE LO INDIVIDUAL A LO COLECTIVO.

Me parece también destacable la relación que se establece entre esta historia de dos personajes y la visión del futuro de la humanidad que, de fondo a su historia, se nos muestra. La humanidad ya ha colonizado la Luna y Marte, pero lo que observamos es algo que ya comenté al tratar la película “Contact” (Robert Zemeckis, 1997) - ver entrada aquí -, donde decía:

… quisiera citar las siguientes palabras del filósofo Pierre Hadot, quien dice: "Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguirán llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, si no la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, la mezquindad humana", y acaba diciendo que, en estas condiciones: "El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión - o económicas, añado yo: la locura del capitalismo- que continúan desgarrando a la humanidad  en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana." [3]

Efectivamente, la película nos muestra una Luna y un Marte con los mismos problemas que hoy en la Tierra, de la misma manera que este era también el tema de Avatar (James cameron, 2009) - ver entrada aquí -, y en la que también decía:

El desarrollo de la civilización occidental, sustentado esencialmente en la fuerza de la razón, no ha venido acompañada de un conocimiento de las complejidades del psiquismo humano, y es por ello que la civilización occidental, a pesar de su razón, es una civilización de razones esencialmente narcisistas egocéntricas. Y la cuestión que nos plantea Avatar es si, como civilización, seremos capaces de viajar hacia el otro narcisismo, el narcisismo trófico en el que el ser individual es inseparable del ser del mundo, y para ello vamos a necesitar muchos, muchos más Jake Sully que tomen partido por la participación y conservación de la Tierra, y no por su explotación ciega y pulsional que no encierra más que el dominio de la pulsión de muerte.

“Suéltame” le dice Clifford a su hijo al final de la película, metáfora que le permite a Roy desapegarse de su padre y seguir su propio camino, un camino que nos muestra la importancia de amar aquello que decimos amar, de cuidar aquello que nos contiene. Ser con nuestros hijos, cuidar a los seres que amamos, es una pequeña forma de ser en la Tierra, de ser en el mundo… Todo el resto es un narcisismo en el que los hijos se tienen como se tiene el mundo, y como algunos desean tener el cosmos… y así nos van las cosas.

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[1] Neumann, Erich. Los orígenes e historia de la consciencia. Traducciones junguianas, pág. 164

[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed. Acepción "Ideal del yo".
[3] Hadot, Pierre. No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, pág. 89.