REVOLUTIONARY ROAD (SAM MENDES, 2008): DEL CAMINO REVOLUCIONARIO AL CAMINO DE LA PERDICIÓN.

Revolutionary road (Sam Mendes, 2008), que podemos traducir como "Camino revolucionario", muy bien podría llevar el título de otra película del mismo director, la conocida Road to perdition (2002, Camino a la perdición), porque, efectivamente, el intento de revolución que va a intentar llevar a cabo la familia Wheeler acabará en su perdición. Película magníficamente interpretada por dos grandes actores, una siempre soberbia Kate Winslet (interpretando a April), y un no menos soberbio Leonardo di Caprio (interpretando a Frank), con ellos asistiremos al derrumbe de su relación a partir del hecho de intentar reflotarla.

La película empieza con una imagen ya clásica. La bella pareja que se enamora en una fiesta donde se conocen e, inmediatamente, el salto a unos años después donde sus rostros ya no son los mismos. El enamoramiento inicial ha dado paso a una pareja en plena crisis como nos plasman los primeros minutos de la película, en la que ya nos encontramos con una escena en la que ambos se tratan con desprecio y de forma violenta. A pesar de que, aparentemente, son una familia perfecta, pronto apreciamos que ambos están frustrados con su vida profesional, o más sencillamente con su vida: April no ha logrado convertirse en la actriz que deseaba ser, acabando por ser madre de dos hijos, ama de casa y por interpretar papeles en el teatro de un pueblo donde están instalados y no quieren estar, mientras que Frank, que no sabe hacia donde dirigir su vida, acaba haciendo lo que nunca dijo que haría: el mismo trabajo de comercial que su padre hacía en la misma empresa. También dada la relación con April mantiene una aventura con una chica del trabajo. Como April dice en un momento de la película:

Toda nuestra existencia se basa en la premisa de que somos especiales, superiores al resto, pero no es cierto. Somos como todos los demás. Míranos, nos hemos creído la misma mentira absurda, esta idea de que hay que renunciar a la vida y sentar la cabeza desde el momento en que se tienen hijos, y por eso nos estamos castigando.

 

Y será desde este punto de partida que April pretenderá "revolucionar" sus vidas individuales y como pareja con una propuesta con que, en un primer momento, seducirá a Frank. Dejarlo todo e ir a Paris, empezar allí una nueva vida que les permita recuperarse de la vida "irremediablemente vacía" (palabras de Frank en una escena posterior) que llevan.

Si bien es verdad que es imprescindible comprender la situación de April desde la perspectiva de género de una mujer norteamericana de los años 50 del siglo pasado, desde el plano psicológico también nos permite hacer algunas observaciones interesantes.

I. PROYECCIÓN DE LA REPRESIÓN.

En la escena en la que April le plantea la "revolución" de dejarlo todo e irse a Paris, hay momentos en los que parece que más que por ella lo haga por Frank. De hecho April le plantea que mientras ella trabajará, el tendrá tiempo para descubrir lo que quiere hacer, y lo dice de la siguiente manera: 

harás lo que deberías haber podido hacer hace justamente siete años: Tendrás tiempo, tendrás tiempo para averiguar qué es lo que realmente quieres hacer, y cuando lo averigües tendrás el tiempo y la libertad para empezar a hacerlo.

Pero, ¿acaso ella está excluida de esa cuestión? ¿Se trata simplemente de que ella encuentre un trabajo bien pagado como secretaria en una agencia gubernamental europea, mientras Frank tiene el tiempo para encontrar lo que desea? ¿Es ese su deseo? No, claro que no, April quiere dejar un mundo de mediocridad y vaciedad a la que la sociedad de los años cincuenta lanzaba a sus jóvenes, y aun más a la mujer. El sueño de April tiene algo de mágico, no por imposible de realizar, que evidentemente lo es, sino porque ella adjudica al cambio de lugar la posibilidad de que sus vidas cambien, pero en realidad lo que April plantea es una inversión de roles para que Frank tenga la oportunidad que ella no ha tenido ni tiene. Cuando le plantea esta idea, la situación es justamente la inversa, Frank es el que trabaja, pero la diferencia es que eso no le permite a ella tener tiempo para averiguar que es lo que realmente quiere. Su rol social ya está adjudicado: ama de casa y madre. En su sueño April parece obviar a los dos hijos que tienen. Si ella trabaja, ¿significa que una parte del tiempo de Frank tendrá también que centrarse en ocuparse de los niños y la casa? Es por eso que veo en este deseo sobre Frank la proyección de su propio deseo reprimido, y que más tarde aun verbalizará con más énfasis cuando le dice:

Lo que tú eres está siendo reprimido. Lo que tú eres está siendo anulado y anulado en este tipo de vida.

Obviamente estas palabras reapropiadas sobre ella misma aun adquieren más fuerza, pero April parece querer obviarse de la ecuación. Es ella, en realidad, quien esta siendo reprimida (por ella misma y por el entorno social que, en ocasiones, adquiere la dimensión de un destino trágico, como será su caso), ella es quien está siendo anulada y anulada, no tanto Frank, como revelará posteriormente su naturaleza más conservadora.

II. INTERMEDIO MÁGICO.

Y, efectivamente, la magia funcionará mientras la pareja acaricia la idea de marcharse a Paris. La idea coge inicialmente fuerza, y así se lo comunican a sus amigos, Frank a sus compañeros de trabajo, aunque no a su jefe, y también lo comunican a sus hijos. Así ambos reviven su ilusión y pasión experimentando un re-enamoramiento. Momentáneamente, el sueño de Paris les libera, y el sentimiento de "camino revolucionario olucionario", de romper con lo establecido, les vuelve a llevar a mirarse con admiración.

Justamente, ese momento contrasta con una visión de la familia de sus amigos, Milly i Shep Campbell (interpretados por Kathryn Hahn y David Harbour), en los que observamos los rasgos típicos de la pareja cuya relación ha caída en una gris rutina, más allá de que Shep está enamorado de April. La imagen de Shep dirigiéndose a sus cuatro hijos, y estos ignorándole con la mirada fija en la televisión lo dice todo. Posiblemente para Shep, April también sería su sueño para cambiar de vida.

Sin embargo, la magia tan prometedora de los comienzos pronto se romperá ante dos hecho cruciales: una tentadora oferta de trabajo que Frank recibirá, y que April queda embarazada de su tercer hijo.

III. DEL CAMINO A LA REVOLUCIÓN AL CAMINO DE LA PERDICIÓN.

Efectivamente, la conjunción de ambos factores llevará a Frank a renunciar al sueño de Paris, y con esta renuncia el infierno volverá en la pareja, e irá descubriendo poco a poco la frustración que April arrastra y que el abandono del proyecto confirma, iniciándose así el camino hacia la tragedia. El clímax de la situación llega cuando Frank descubre escondido un succionador para realizar un aborto por aspiración. Llegados a este punto del deseo de abortar de April, se descubren, más allá de las inquietudes personales, el carácter conservador de Frank, y el desesperado deseo de cambio de April que, finalmente, no es un cambio para Frank sino para ella misma. Veamos el fragmento siguiente del diálogo subido de tono que mantienen:

April: ... sería por ti Frank, no lo ves, para que tengas tiempo tal y como hablamos.

Frank: ¿¡Cómo va ser por mi cuando sólo de pensarlo se me revuelve el estómago!? ¡Por el amor de Dios!

April: ¡Entonces es por mi. Dime que podemos tener el Miño en Paris. Dime que podemos tener una vida diferente, pero no me hagas quedar aquí, por favor!

Frank: No podemos tenerlo en París.

April: ¿¡Por qué no!? ¡No necesito todo lo que tenemos aquí! ¡Me da igual dónde vivamos! ¡Quién ha inventado estas normas!

Se hace manifiesta la desesperación de April que, insisto, no sólo es con Frank, sino con una sociedad de la que Frank es un resultado, que no da fácil salida a quien pretende romper con ella e, insisto, menos a una mujer de los años 1950. April sigue poniéndolo todo en un cambio de lugar, como dice: ¡Me da igual dónde vivamos! Pero lo que no es nada evidente es que el cambio de lugar solucione ni su problema, ni del suyo como pareja, más allá del espejismo del intermedio mágico. La discusión nos va clarificando las cosas y por qué el lugar donde viven es tan repudiado por ella, por que que no es más que el símbolo de una inercia no deseada que la ha llevado a vivir una vida que no quiere, siendo aquí donde aparece el tema de los hijos. Dice April:

¡La única razón por la que vinimos aquí fue porque me quedé embarazada, y luego tuvimos otro hijo para demostrar que el primero no había sido un error! ¿¡Hasta cuándo va durar esto!? Frank ¿de verdad quieres tener otro hijo? ¿¡Quieres tenerlo!? ¡Venga, dime, dime la verdad Frank! ¿Sabes lo qué es eso? Antes regía nuestras vidas. Y sabes que tiene de bueno la verdad, que todos sabemos reconocerla por mucho que hayamos vivido sin ella. Nadie olvida qué es la verdad Frank, sólo nos volvemos más diestros mintiendo.

En todo caso demasiada verdad para un Frank más inmaduro que parece muy lejos de estas reflexiones, sobre todo porque esta es la verdad de April, no tanto la suya, y porque al sentirse cuestionado en su papel como hombre saca lo peor de él, una irascibilidad incontrolable. Por otro lado es incapaz, como hijo de sus tiempos, de comprender más profundamente el verdadero malestar que aqueja a April y la acusa de estar trastornada prometiéndole que si hace falta le pagará un "loquero", llegando a confundir que la percepción de error que haber tenido hijos tiene para April nada tiene que ver con cuestionar el amor que tiene por ellos.

IV. DE LA PERDICIÓN A LA TRAGEDIA.

A partir de esto el camino a la perdición toma su pendiente más destructiva, y su relación se deteriora cada vez más. El enamoramiento del intermedio mágico se transforma en odio de April hacia Frank, quien, por su parte, no hace más que comportarse con más inmadurez buscando que April le diga que le quiere confesándole que durante un tiempo ha mantenido relaciones con una chica del trabajo, mientras que, por otro lado, una noche April flirtea y acaba manteniendo una relación con Shep, el amigo de la familia. Los despropósitos se multiplican. La verdad de Frank, que no es la de April, se la revela un curioso personaje salido de un ingreso en el manicomio, Jhon Givings (Michael Shannon, que fue candidato al Oscar al mejor actor de reparto) y que, con la lucidez del aparentemente loco, le desvela su realidad:

¿Qué ha pasado Frank? ¿Te has acobardado? ¿Has decidido que estás mejor aquí después de todo? ¿Has pensado que se está más cómodo aquí, en esta "vida irremediablemente vacía" después de todo? ¡Oh, vaya! Eso ha sido. ¿Qué pasa Wheeler, cliente caliente? ¿Sabéis qué, no me hubiera extrañado que la hubiera preñado expresamente para pasarse la vida escondido detrás de un biberón y no tener que descubrir jamás de que pasta estaba hecho.

Una vez más demasiada verdad para Frank, que estalla en ira y reduce la opinión de John a la locura y al manicomio. Desgraciadamente, y durante mucho tiempo, ir contra el sistema (fuera en Estados Unidos, en la Unión Soviética, o en la misma Europa) se saldaba con el psiquiatra y el manicomio, hoy en día, más suavemente, pero no menos efectivo, con el ansiolítico y el antidepresivo y, especialmente, con una sociedad de la distracción que invita a vivir realidades virtuales como falso escape pero que, en realidad, es el mejor sostén del sistema capitalista que domina nuestras vidas.

No obstante el estallido de ira, John continúa desvelando la verdad de Frank, diciéndole a April:

Tienes ahí a un gran hombre April, un gran padre de familia. Me das mucha pena, pero a lo mejor sois tal para cual. Bueno, tal y como te veo, me está empezando a dar pena él también. Debes darle muy mala vida si solo puede hacerte una barriga para demostrar que los tiene bien puestos.

Nuevo estallido de ira de Frank, y para rematar John le dice a April:

Sabes, hay una cosa de la que me alegro. ¿Quieres saber de qué me alegro? Me alegro de no ser yo ese crío.

A partir de aquí, se estrecha el camino que va de la perdición a la tragedia. Tras un nuevo enfrentamiento entre April y Frank, y tras una aparente reconciliación en la que ella se muestra como se espera que sea , es decir, una mujer como una perfecta esposa, se sucede el trágico final: April intenta practicarse el aborto y en el intento muere.

Acabamos la película viendo a un Frank desesperado corriendo por las calles y, paradójicamente, y tras el shock de la muerte de su esposa, es Frank quien deja la empresa en la que trabaja, se traslada a otra ciudad y como, dice Milly "vive para esos niños. Cada momento libre que tiene los pasa con ellos".

El final elegido por Sam Mendes es un final que se puede observar no sólo desde un perspectiva trágica, sino también que pone de relieve algo que estaba muy presente en la época, y es la dificultad real de encontrar una salida existencial para una mujer dentro de las coordenadas que la sociedad tenía en aquellos momentos. En cierta medida, la muerte aparece como una liberación de lo que April percibe como una condena en vida.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL.

Es inevitable establecer un paralelo entre el personaje de April y el de Laura (interpretada por Julianne Moore) de la película Las horas (Stephen Daldry, 2002; ver enlace al pie de esta entrada), que transcurre prácticamente en la misma época que la historia de April y Frank. Laura decide un día abandonar su familia (marido y dos hijos, uno pequeño y otro recién nacido) y dejar todo su mundo atrás, y dice:

Tenía mis dos hijos. Les abandoné… Es lo peor que puede hacer una madre […] Hay momentos en que estás perdida y crees que lo mejor es suicidarte… Una vez fui a un hotel. Esa misma noche tracé un plan. Planeé dejar mi familia cuando naciera mi segundo hijo. Y eso hice. Me levanté una mañana, hice el desayuno, fui a la parada del autobús y subí a él. Había dejado una nota. Conseguí un empleo en una biblioteca en Canadá. Quizá sería maravilloso decir que te arrepientes, sería fácil. ¿Pero tendría sentido? ¿Acaso puedes arrepentirte cuando no hay alternativa? No pude soportarlo y ya está. Nadie va a perdonarme. Era la muerte, yo elegí la vida.

También podemos establecer otra comparación con el personaje de Virginia Woolf (interpretada por Nicole Kidman) en la misma película, cuando le dice a su marido, Leonard, refiriéndose a una frase que escribió en su novela La Señora Daloway: Alguien tiene que morir para que los demás valoremos la vida. Establece un contraste. En el caso que nos ocupa, esta frase parece tomar también forma: la muerte de April parece funcionar como revulsivo de Frank quien, ante el peso de los recuerdos, si decide cambiar su vida.

Suicidio, muerte o abandono. Parecería no haber otra alternativa para las inquietudes existenciales de una mujer en aquellos años y, en cierta manera, aunque desde diferentes perspectivas e intensidades, dificultades aun persistentes nuestro mundo occidental, por no hablar de la dramática situación que la mujer sigue viviendo en muchos lugares y países del mundo.

_____________________________

PELICULA RELACIONADA

LAS HORAS (PARTE I): UNA REFLEXIÓN SOBRE LA DEPRESIÓN Y LA CRISIS EXISTENCIAL (PULSA SOBRE EL TÍTULO PARA ACCEDER A LA ENTRADA)

GERTRUD (Carl Theodor Dreyer, 1964): Sobre el amor absoluto.

Gertrud (1964) es la última película filmada por el gran director danés Carl Theodor Dreyer. Considerado por muchos como su obra maestra, yo la veo como una obra maestra en el conjunto de toda una obra que, en sí misma, es una obra maestra, y que incluye obras como La pasión de Juana de Arco (1928), Vampyr (1932), Dies Irae (1943), o La palabra (1955), también conocida por Ordet.

Gertrud, interpretada magistralmente por la actriz Nina Pens Rode, nos presenta la historia de una mujer que vive obsesionada por alcanzar un amor pleno a través de su relación con tres hombres: Gabriel Lidman (interpretado por Ebbe Rode), un amor del pasado; Gustav Kanning (interpretado por Bendt Rothe), su actual esposo; y Erland Janson (interpretado por Baard Owe), su nuevo amor. La película nos permitirá reflexionar sobre ese complejo sentimiento humano como es el amor.

El personaje de Gertrud es desarrollado por Dreyer de una manera excepcional: etérea, de mirada perdida, se desplaza como si flotara sobre la tierra, casi como si fuera un espectro. Su permanente tristeza hierática encarna la melancolía por excelencia, como si supiera que su deseo más profundo, ese deseo de amor pleno, a pesar de su insistencia fuera un imposible de alcanzar. No obstante, la cuestión es si el amor que tanto desea Gertrud es amor u otra cosa.

I. GERTRUD Y EL AMOR.

Ella le ofrecía sus labios.

Ambos se fundieron en un abrazo eterno.

Él creía que flotaba en medio de la niebla,

De pronto aparece una estrella roja y sin brillo.

Poco a poco se ilumina.

Se hace más y más luminosa

hasta transformarse en un brillante río de fuego,

Un fuego que arde sin pena ni dolor

en este éxtasis erótico.

Este poema, citado en la fiesta en honor a Gabriel Lidman, el amor del pasado de Gertrud, nos introduce a una dimensión del amor que es una dimensión erótico-fusional, en donde cada uno de los amantes se convierte en todo para el otro. Como bien indica el estudiante que recita esos versos "Ahí está la grandeza de su concepción del amor y del erotismo. Un amor que nunca ha conocido límite, obstáculo ni frontera. Ese es el tipo de amor que todos anhelamos. Esa es la clase de amor que ha creado al mundo y al hombre." Ese abrazo eterno del poema es una buena metáfora de ese todo que, más allá del amor, también nos puede recordar esa dimensión de no-límite, de no-obstáculo y de no-frontera que caracteriza al goce lacaniano y su relación con la pulsión de muerte, y que, por ejemplo, tan bien está representado en una obra como "el beso" de Edvar Munch.

Vemos en este cuadro dos cuerpos que se abrazan intensamente, tan intensamente que parecen emitir una temblorosa aura que se manifiesta como unas marcadas vibraciones a su alrededor. La intensidad de su abrazo casi funde sus cuerpos en una masa negruzca si no fuera porque aun se mantienen algunas líneas que dibujan difusas fronteras que amenazan con borrarse definitivamente, como así ocurre con sus rostros, que ya fusionados el uno con el otro quedan sin identidad, toda diferenciación ha desaparecido. La tensión de esos cuerpos en ese abrazo en ese beso sin límites nos muestran algo que ya se intuye que va más allá del amor y del deseo. Stanislaw Przybyswevski, primer biógrafo de Munch, lo describe bajo esa impresión:

Percibimos dos figuras humanas cuyos rostros se han fundido en uno solo. No es posible reconocer ninguna facción en particular. Todo lo que se ve es el lugar donde tiene lugar la fusión: tiene la forma de una oreja descomunal que quedó sorda con el pulsar de la sangre y se convirtió en un charco de carne líquida. [1]

Es ese mismo amor descrito tan meridianamente por Platon en su "Banquete", y quien por bloca de Aristófanes deja claramente que es un amor relacionado con el deseo de fusión:

esto es, el deseo de estar unido y confundido con el objeto amado hasta no formar más que un solo ser con él. La causa de esto, es que nuestra naturaleza primitiva era una, y se da el nombre de amor al deseo y prosecución de este antiguo estado. [2]

Este es el tipo de amor que Gertrud persigue inexorablemente, por eso Dreyer nos la muestra con esa imagen triste y melancólica, y esa mirada que parece estar siempre más allá de donde está y que Dreyer representa tan magistralmente en imágenes como la que sigue, en la que el rostro místico-melancólico de Gertrud se hace claramente figura sobre un fondo que oscurece la presencia de Erland.

En una conversación con su primer amor, Gabriel Lidman, se expresa en estos términos que podemos llamar de un "amor absoluto", entendido, como dice Aristófanes como un deseo de fusión (un deseo de estar unido y confundido con el objeto amado):

Tú me hiciste conocer el extraño milagro del amor. Hiciste de mí una mujer madura. Todo mi corazón y mi ser te pertenecieron por un largo período de tiempo. Eramos una unidad indisoluble y nunca nos avergonzamos de nada. El amor purificó todo lo malo y lo feo que había en mí, y me hizo descubrir todo todo lo bueno y bello.

Sin embargo, ese amor por Gabriel, como el que siente por Erland, se ve desplazado y ensombrecido por las metas y ambiciones que esos hombres, como también su actual marido Gustav, tienen, ya sea en el arte, en la política o por pertenecer a otra mujer. De hecho, y en el pasado, abandonó a Gabriel por encontrar un papel sobre el que, junto al dibujo de su perfil, había escrito: "el amor de la mujer y el trabajo del hombre son enemigos desde el principio". Una sentencia que tiene sentido cuando el amor o el trabajo, como sentido u orientación vital, se declaran absolutos. Lo absoluto no entiende de compartir ni de diversidad, requiere entrega y fidelidad totales, que nada le haga ningún tipo de sombra. Ese absolutismo no admite frustración, no se abre a la falta, y si eso ocurre ya nada es igual. Dreyer utiliza los espejos para sugerirnos, como Lacan nos introdujo con su función del espejo, esta falta de completud y la discordia esencial que genera en el ser humano: la pérdida de un estado (el mundo oceánico en el interior de la madre como unión) en su transición hacia otro (la individualidad como separación). La Discordia primordial es una manera de llamar a esa abertura irremediable [11] que, como una fractura o una grieta, se produce entre esos dos estados y que es percibida como una carencia o falta interna, como un sentimiento de incompletitud contra la que el yo lucha creando una fantasía de totalidad en el sentido en que Freud nos lo define en su artículo de  1916, Duelo y melancolía.

Decepcionada de su vida con Gustav y de su amor no correspondido por Erland, así como de su amor del pasado con Gabriel, Gertrud nos muestra ese lado oscuro (a partir de este momento Dreyer la viste de negro) del amor absoluto, un amor que no admite sombras ni grietas, un amor que no admite el perdón. Cuando Gabriel le declara que aun la ama y la propone que se vaya con él, Gertrud le dice: "cómo puedes creer que es posible resucitar algo que ya está muerto desde hace tanto tiempo". 

 

II. EL AMOR PERDIDO EN GERTRUD, GABRIEL Y GUSTAV.

Pero la relación del amor con la falta, la carencia, no sólo afecta a Gertrud. Gustav y Gabriel también la sienten en el momento en que pierden a Gertrud. Es especialmente significativo el caso de Gabriel, quien pasados tantos años vuelve a su país para intentar recuperarla. Él también se ha vuelto un espíritu melancólico, como se desprende de las siguientes palabras:

Gertrud, mi vida se reduce a los tres años que nos amamos [...] Lo único que recuerdo es el amor que sentía por ti, Tú me enseñaste que el amor lo es todo. No debemos estar solos. Yo he pasado mucho tiempo solo. No es necesario que seamos muchos, con dos es suficiente. Gertrud, estamos hechos el uno para el otro.

Sin embargo, vuelve a aparecer esta radicalidad del amor absoluto en Gertrud, ese no retorno de un amor que no admite imperfección, pues toda imperfección devuelve a la falta original: "Si, hacen falta dos. Bien, te has dado cuenta al fin, aunque sea demasiado tarde". Gertrud se nos muestra ahora descreída como resultado de contraponer ese amor absoluto, puro, total, al amor humano imperfecto, hecho de sombras, impuro y oscilante. Tras el rechazo de Erland, la esperanza de Gertrud en su amor desespera y se abandona a la soledad:

No es posible la felicidad en el amor. El amor es sufrimiento, el amor es infortunio. Gabriel, mi corazón hace tiempo que está muerto. No puedo hacer nada por ti, así que no me pidas nada.

De manera parecida reacciona Gustav quien, tras decirle Gertrud que se quiere separar, reflexiona también sobre la importancia que ella ha tenido para él:

La vida se nos escapa lenta e inexorablemente, independientemente de cómo la vivamos. Me preguntaba cómo es que estoy a punto de perder lo que más quiero en el mundo sin saber por qué. Eso me ha hecho recordar dos versos: "Guarda bien el tesoro que dios te ha entregado y no lo dejes escapar". Nunca cuidamos lo suficiente aquello que no querríamos perder. De repente deseaba ver a mi mujer, pasear con ella como lo hacíamos en nuestras noches felices.

Así se define algo que caracteriza una experiencia del amor que podríamos decir más masculino, un amor que, a diferencia del amor absoluto de Gertrud, es un amor menos entregado, más reservado, diluido entre otras dimensiones. En el tema del amor, los protagonistas de esta película representan dos extremos que, en mayor o menor medida, están presentes en las relaciones ente hombre y mujer, y me refiero a que en esta relación no hay complementariedad sino asimetría. Gustav y Gabriel pierden o diluyen el valor del objeto que aman, y sólo se dan cuenta del valor, y lo desean recuperar, una vez lo han perdido. Para Gertrud este retorno ya no es posible. Para ello que amó tanto su objeto de amor, una vez perdido ya no tiene valor, ya no puede volver a desearlo y quererlo.

III. AMOR OMNIA (EL AMOR LO ES TODO).

La película acaba mostrándonos a Gertrud ya mayor viviendo en soledad. Es interesante este final, en la que la visita de un gran amigo de más treinta años, Axel Nygen (Axel Strobye), nos presenta por primera vez que una Gertrud sonriente, mirando a los ojos del amigo, cercana y cariñosa:

Aquí es donde vivo, como una ermitaña, olvidada, discretamente. Es lo que necesitaba. Lo que necesito, soledad, soledad y libertad.

Gertrud reflexiona sobre su vida e insiste en la importancia del amor. Axel le recuerda sus palabras del pasado: "en la vida sólo hay una cosa importante: el amor, nada más, no hay nada más", y que ella matiza diciendo:  "en la vida solo hay dos únicas cosas: la juventud y el amor". Interesante inclusión de la juventud, ya perdida, junto al amor, un amor tampoco realizado. Gertrud le dice a su gran amigo que al llegar al final de su vida se dirá que ha amado, y que sobre su tumba pondrá una lápida sin su nombre y con la inscripción: "AMOR OMNIA". Sin embargo, esa soledad final nos dice algo de ese amor que lo es todo, de ese amor absoluto que se asienta en la herida narcisista y que, paradójicamente, nada dice de la relación del amor con la compasión, con la comprensión, con la aceptación de la imperfección y con el perdón. Quizá Gertrud se encuentra con la consecuencia de ese amor absoluto con el que ha amado y que no es más que su imposibilidad, quizá por eso sin él encuentra en la soledad el valor de la libertad, lo que constituye en sí mismo otra paradoja de ese amor que llamamos absoluto. Amar y ser libre no es una contrariedad. Quizá por eso Gertrud encuentra en el amor del amigo y del suyo hacia él, la respuesta que no encontró en el amor absoluto.

La película acaba con la despedida del amigo, con las manos alzadas diciéndose adiós. 

Luego la puerta se cierra...

COMO EN UN ESPEJO (Ingmar Bergman, 1961): los espejos del yo y las relaciones intrapersonales.

 

Demasiado tiempo sin Bergman. Como en un espejo, dirigida en 1961 por el director, nos presenta de nuevo tres temas clásicos en su obra: la existencia De Dios, las relaciones interpersonales familiares y las relaciones intrapersonales de la propia psique de Bergman. Como en otras de sus obras, el argumento transcurrirá en un entorno cerrado y solitario, en este caso la isla de Faro, en una casa frente al mar. La isla, una vez más, como símbolo de la emergencia de la consciencia surgida desde el mar que la rodea, del mar de lo inconsciente. En ella encontramos reunidos a los cuatro personajes sobre el que se desarrollará el argumento: David (Gunnard Bionstradt), escritor y padre de Karin (Harriet Andersson, en una magnífica interpretación), que sufre una esquizofrenia, y Minus (Lars Passgard), un joven adolescente de diecisiete años. A ellos se une Martin (Max von Sydow), marido de Karin, médico y profesor.

Por otro lado indicar que el título de la película Sasom in en spegel, Como en un espejo, es tomado de los conocidos versículos de La primera epístola a los Corintios de San Pablo, 13, 4-12 y sobre los que inspira lo que podemos llamar el mensaje de la película. En todo caso, dice San Pablo en su epistola: "Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conoceré como Dios mismo me conoce ." [1]

Un conocido libro de varios autores junguianos, o próximos al pensamiento de Jung, lleva por título "Espejos del yo" y, en ese sentido, creo que es desde donde mejor podemos reflexionar esta película, que tendrá su posterior replica en una película de Bergman realizada ocho años más tarde y comentada no hace tanto en este blog: El rito (1969) (pulsa aquí para acceder entrada). Nuevamente, en esta película nos encontramos, como en la otra, en un entorno cerrado, con cuatro personajes, tres de ellos hombres y una mujer, y con ciertas similitudes todos ellos. 

Veamos ahora el análisis de los cuatro personajes de la película, y en qué sentido se pueden considerar espejos del yo de Bergman. 

I. LOS PERSONAJES

Veamos primero una descripción de los personajes del drama bergmaniano, en tanto en cuanto personajes, y en tanto en cuanto espejos del yo de Bergman, así como de sus relaciones intrapersonales.

I.1. DAVID, EL PADRE.

David es un escritor fracasado, que vive un momento de falta de inspiración. Pronto se nos revela como un padre inconsistente, descuidado y centrado en sí mismo, con una pobre relación afectiva con sus hijos. Indudablemente es la obsesión por lo creativo, por su trabajo, el espejo de esa dimensión del yo bergmaniano, que es donde mostró toda la consistencia que no mostró como pareja (hasta su relación con Ingrid von Rosen en 1971, cuando ya contaba con 53 años), y aun menos como padre, como él mismo admitió en numerosas ocasiones. En una representación teatral que Karin y Minus organizan para su padre, aparece este tema parodiado, la diferencia entre la obra de arte y el artista como ser humano. Acaba la obra diciendo Minus, en el papel de artista: "Debo entrar en el olvido. Únicamente la muerte me amará".

Hay una dimensión sombría de este personaje que se revela a través de la utilización de la enfermedad de Karin como fuente de inspiración de su obra. Karin lo descubre en las anotaciones de su diario:

Su enfermedad es incurable, sufre mejorías temporales. Lo sospechaba hace tiempo, pero la certeza actual es insoportable. Me horroriza la curiosidad que ha despertado en mí. Mis ansias por registrar la evolución de la enfermedad, de describir su desintegración gradual con absoluta precisión. De utilizarla.

¿Hasta qué punto no hubo algo de esto en la vida de Bergman? ¿Hasta qué punto su obra es una "utilización" de su vida y, especialmente, de aquellas mujeres que se cruzaron en ella? ¿No fue quizá su vida sentimental, como Martin le dice David en la película, una búsqueda de temas? En ese mismo encuentro con Martin, éste le dice: "estás vacío, pero eres capaz. Estás intentando llenar tu vacío con la extinción de Karin".

Como veremos más adelante, David se identifica con una manifestación del arquetipo general del héroe como es el arquetipo del Creador.

I.2. MARTIN, EL ESPOSO.

Martin es el esposo de Karin. Médico y profesor, se ocupa de Karin afanosamente. Racional y a la vez simple (el mismo se define como "por suerte soy un hombre poco complicado. Mi mundo es muy simple. Es un mundo claro y humano"). Sin embargo, observamos en él su dependencia de Karin, a la vez que su frustración. Tomando la propuesta de Claudio Naranjo de los tres tipos de amor (el amor erótico, al amor admirativo y el amor compasivo), Martin se encuadra decididamente en el amor compasivo. Es decir, un amor cuidador, auxiliador y entregado. No obstante, en Martin también puede observarse el lado más sombrío de este tipo de amor, aquel que no es tan entregado como sacrificado, aquella "compasión" que se ejerce para "ser amado". Precisamente, en una escena inicial de la película, y ante la pregunta de David sobre cómo va su relación con Karin, Martin la responde de una manera incongruente: "Nos va muy bien, gracias. Los días van pasando uno tras otro. Yo voy dando clases como siempre. He llegado a la conclusión de que la quiero, pero no puedo ayudarla" (todo su semblante manifiesta la tristeza de la impotencia). Esa dimensión sacrificada se observa, desde un claro mecanismo de proyección, cuando en otras escena con David le dice: "Yo quiero a Karin, pero no puedo ayudarla. Sólo puedo estar a su lado y ver cómo se transforma en una criatura atormentada." Algo que, en realidad, es lo que ya ocurre con él mismo.

Martin representa la dimensión de Bergman en el que se nos presenta su personalidad dependiente de la mujer, y un sentimiento de insuficiencia ante ella que no le hace sentirse ni objeto de amor ni de deseo. Eso es lo que le ocurre a Martin con Karin, quien obviamente no le desea. Sin embargo, esta personalidad dependiente, se manifiesta en Bergman como una contraparte que se refugia en lo creativo (como David), y en un manifiesto síndrome de Casanova, es decir, por mantener relaciones con la mujer poco duraderas, marcadas por las infidelidades, en una especie de sustitución constante de una mujer por otra.

Martin se identifica con otra manifestación del arquetipo general del héroe como es el arquetipo del cuidador

I.3. MINUS, EL JOVEN ADOLESCENTE,

Minus, el hijo de David, se nos muestra como un joven adolescente inseguro y confuso. Hijo de una madre que ya sufría una esquizofrenia, de un padre ausente y, en el presente, de una hermana con el mismo trastorno mental que la madre, muestra ya ese sentido de indignidad hacia al amor de una mujer cuando ante la pregunta de su hermana de dónde tiene a su novia, él le responde que "nadie quiere estar conmigo". Momentos más tarde ratifica esa sensación mostrando también su desconfianza hacia Karin, extensiva a la mujer,  y a la seducción que ella ejerce sobre él, al mismo tiempo que el miedo a ser poseído por su deseo:

Vete con cuidado, no te acerques a mí. Deja de besarme, no tomes el sol medio desnuda. Me das asco Karin [...] La mujeres sois horribles, vais por ahí husmeando, peinándoos todo el rato y hablando sin parar. Cuando pienso en vosotras me siento como un conejo desollado.

Y añade de manera reveladora: "Ojalá pudiera hablar con papá sólo una vez. Esta tan absorto en sí mismo, él también." Se hace obvio la falta de referente paterna y la ambigüedad que la figura femenina ejerce sobre él (deseo y desprecio). En él también se apuntan los dos personajes masculinos adultos de la película: el Martin dependiente y racional, y el David creativo y evasivo, poco comprometido con nada que no sea su obra. En Minus aun conviven esas dos partes en confusión que luego, en el Bergman adulto, aparecen como disociadas.

Finalmente indicar que en ese "está tan absorto en sí mismo, él también", visto en clave intrapersonal, nos manifiesta la dificultad de diálogo entre esos espejos del yo de Bergman, de ir más allá de su propio mundo.

Minus se identifica con el arquetipo del niño o "puer Aeternus", el joven que se niega a crecer.,

I.4. KARIN, HIJA Y ESPOSA.

Karin, la hija de David y esposa de Martin, se nos muestra como una joven frágil y desequilibrada por un trastorno esquizofrénico. De su personaje llama la atención ese desdoblamiento entre unos delirios de carácter espiritual, que parecen centrarse en la espera por la llegada de un dios, y su dimensión más erótica y deseante. Ambas toman en ella una forma gozante que se expresa cuando le cuenta a Minus su delirio:

Entro en una habitación enorme. Todo es luz y tranquilidad, la gente va hacia arriba y hacia abajo. Algunas personas que están allí me hablan. Entonces lo entiendo todo. Es una sensación muy agradable y me siento segura. Algunos rostros desprenden una luz brillante. Todo el mundo la aguarda, dicen que puedo estar allí cuando llegue [Karin llora profundamente] A veces tengo un anhelo muy intenso, anhelo ese momento en el que se abrirá la puerta. Ese momento en el que todas esas caras se volverán hacia él [...] creo que es dios que se nos revelará al aparecer. Será él quien entrará en la habitación por esa puerta.

Más allá de la lectura psicoanalítica que podríamos hacer de ese delirio viéndolo como una manifestación del goce lacaniano que se representa en este anhelo intenso, en esta espera a que tras la puerta se revele dios, o de dios como símbolo del padre, podemos también ver en Karin la manifestación del arquetipo del anima junguiana en Bergman, la tensión entre dos de sus manifestaciones: entre el ánima como eros y el ánima como lo espiritual. En esta época, el tema de dios era un habitual en Bergman, aunque esencialmente como silencio de dios, un silencio atormentador. Y junto a estas inquietudes y pesares religioso-espirituales, estaba la dimensión erótica, la del sujeto deseante y su fascinación por el objeto deseado: la mujer que oscila entre lo sagrado y lo profano, tensión en la que Bergman vivió por espacio de muchos años.

II. LAS RELACIONES INTRAPERSONALES.

De la misma manera que las relaciones interpersonales son fundamentales en los conflictos, lo mismo ocurre con las relaciones intrapersonales. Un yo consciente de su psique sabe que en esta hay más entidades que las del propio yo, y sabe que establecer una relación con ellas es la única manera de que no deriven en un problema psíquico. El resultado de los distintos encuentros y sucesos que se van produciendo en la película deriva, desde el punto de vista de una lectura intrapersonal como la que aquí proponemos, en ciertas tomas de consciencia de lo que implica cada personaje en la psique de Bergman. Veamos algunas de estas tomas de consciencia:

II.1. ENTRE MARTIN Y DAVID.

Especialmente a raíz de un diálogo con Martin (en una barca en el interior del mar), David asume el vacío estéril por el que ha transcurrido gran parte de su vida, disipada en la cobardía, la actitud evasiva y las justificaciones y excusas con las que siempre se ha defendido. Sin embargo, en este diálogo con Martin descubrimos un cambio importante cuando le cuenta un suceso que acaeció en Suiza. Veamos:

Cuando estaba en Suiza tomé la decisión de suicidarme. Alquilé un coche y encontré un precipicio. Salí de casa tranquilamente [...] Me sentía vacío, sin miedo y sin expectativas. Me dirigí hacia el precipicio, pisé a fondo y el coche se detuvo, se caló. La caja de cambios falló [...] Salí del coche y las piernas me temblaban. Me apoyé en una roca al otro lado de la carretera. Estuve allí horas sin apenas poder respirar [...] De ese vacío nació algo, algo que no puedo tocar ni nombrar. Un amor por Karin y por Minus... y por ti.

Aparece con el amor el tema fundamental de la película, y en la que su presencia parece, como veremos más adelante, desplazar la preocupación por dios, o como David le dice a Minus, quizá el amor es dios.

Y aquí volvemos a la epístola primera de San Pablo, cuando dice

                                            El amor es paciente y bondadoso;
                                            no tiene envidia, ni jactancia.
                                            No es grosero, ni egoísta;
                                            no se irrita ni lleva las cuentas del mal;
                                            no se alegra de la injusticia,
                                            sino que encuentra su alegría en la verdad.
                                            Todo lo excusa, todo lo cree,
                                            todo lo espera, todo lo aguanta.

                                            El amor no pasa jamás. [2]

II.2. ENTRE KARIN Y MINUS.

Como ya indicamos anteriormente, la relación entre Karin y Minus viene determinada por la atracción y repulsión de Minus, y por el juego seductor de Karin. No obstante, al ser ambos los personajes más frágiles y vulnerables son los que también se tienen una mayor confianza. Karin confía a Minus sus visiones en la habitación en la que aguarda la llegada de dios, y al mismo tiempo que desea dejar a Martin:

Me estoy alejando de Martin. Él me reclama continuamente pero no puedo ayudarle. Estoy fingiendo [...] Debo escoger entre él y los otros. Lo tengo decidido, he sacrificado a Martin.

Es interesante como en la relación de Martin y Karin ninguno de los dos puede ayudar al otro. En cierta manera, la dependencia de Martin nada puede hacer con el no límite del deseo de Karin, con el goce femenino. Este no límite tiene su final en la relación incestuosa que, finalmente, Karin, ya manifiestamente perturbada por el brote que sufre, mantiene con Minus en el interior de la bodega de un barco embarrancado.

La consecuencia de este suceso lleva a dos diálogos importantes: el de Karin con David y, posteriormente, el de Minus con David.

II.3. ENTRE KARIN Y DAVID.

En la bodega de la barca embarrancada, mientras llegan todos para auxiliar a Karin, esta manifiesta su deseo de hablar a solas con su padre. Mientras, Minus va a buscar el maletín de Martin, y éste se dirige a llamar a una ambulancia. Karin reconoce que no puede vivir en dos mundos... "hay que elegir, te aseguro que no puedo estar pasando de uno a otro."  Y le confiesa todo y reconoce que: "Ya no puedo seguir así [...] el odio". Y a la pregunta de su padre sobre a qué odio se refiere aparecen las voces que la dominan y que le obligan a hacer cosas, como haber leído el diario de su padre, o haberle comentado su contenido a Martin, o la relación que ha mantenido con Minus: "Esto no ha sido voluntario. Una voz me ha dicho lo que tenía que hacer [...] He intentado resistir, pero no podía escapar. Estaba obligada a hacerlo." 

Como decía Jung, en la configuración del arquetipo del ánima en el varón la madre tiene un papel decisivo. Como ya observamos en la entrada de "El Silencio" (pulsa aquí para acceder a la entrada) la relación con la mujer en Bergman está muy definida por la proyección del ánima, y dadas las características de su madre, el arquetipo reúne las características de fascinación, a la vez que el potencial de rechazo. Ahora, si bien en El Silencio hablamos de proyección, creo que aquí hay que hablar también de identificación, es decir, de la identificación del yo de Bergman con el ánima. Esto explicaría la sensación de no poder interrumpir este complejo de Casanova o de donjuanismo (He intentado resistir, pero no podía escapar. Estaba obligada a hacerlo), así como esa fascinación que también él ejercía sobre las mujeres.

A su vez David pide perdón a Karin por ser un padre a la fuga, por ser un padre que ha depuesto sus funciones:

Quiero pedirte perdón. Siempre me he sentido culpable, por eso me he alejado constantemente. Se me removía todo al pensar lo que he sacrificado por mi supuesto arte. Cuando tu querida madre falleció mi meta era ser un buen escritor. En el fondo me alegré de su muerte , a pesar de que, a mi manera, quería a tu madre [...] No soportaba que heredaras la enfermedad de tu madre, por eso huí de ti y terminar la novela.

 

En esta confesión de David podemos ver reflejada la relación de David con Bergman: la fascinación por la mujer no contempla la cotidianidad de la relación y sus problemáticas. Estas eran un obstáculo para su labor creativa. David se ajusta al arquetipo del creador: ávido de libertad para su creación, objetivo fundamental de su vida, todo lo demás es superfluo e incómodo, lo cual, excepto para su creación, le impide tomar compromisos verdaderamente.

II.4. ENTRE MINUS Y DAVID.

El final de la película nos ofrece un encuentro entre David y Minus ,una vez que Karin y Martin parten en un helicóptero para su ingreso psiquiátrico. Minus se presenta a su padre y la habla de su miedo, que expresa de la siguiente manera:"Al encontrar a Karin en el barco la realidad de ha agrietado [...] Se ha agrietado y me he caído. Es como en los sueños, todo es posible, todo [...] No puedo vivir en este mundo nuevo papá" 

Minus se nos muestra como el joven a quien el mundo y su complejidad se le hacen muy cuesta arriba. Es el reflejo del arquetipo del niño o puer aeternus de carácter introvertido, que tiene miedo a crecer, inseguro y con especial baja autoestima, y con el miedo como una emoción especialmente imperante. De alguna manera vemos en ellos una clásica polaridad como es la del adulto y el niño. En el hombre con síndrome de puer aeternus (o síndrome de Peter Pan), el adulto esta plenamente identificado con el arquetipo. En este diálogo se pone de relieve que el adulto (David) compensa con su experiencia el miedo del niño (Minus), deviniendo por fin en un padre capaz de tutelar.

Ante la manifestación de Minus de la incapacidad de vivir en este mundo nuevo, David le indica que sí puede hacerlo,  y que para ello debe agarrarse a algo, y que ese algo es el amor:

Sólo te daré un indicio de mi propia esperanza. Se trata de saber que el amor existe realmente en el mundo humano [...] De cualquier tipo. El más grande y el más pequeño. El más ridículo y el más sublime. De cualquier tipo [...] El anhelo y la negación. La duda y la fe [...] No sé si el amor es la prueba de la existencia de dios o es dios [...] Todo mi vacío y mi desesperanza defienden eso [...] De repente el vacío se vuelve abundancia y la desesperanza vida. Es como un indulto de una pena de muerte.

Y el diálogo con Minus termina de una manera muy bella cuando éste le dice: "Papá, si es como tu dices dios siempre está alrededor de Karin porque todos la queremos [...] ¿Eso la ayudará?" A lo que David le responde que cree que sí. La escena y la película termina con la frase de Minus "Por fin papá me ha hablado".

II. 5. Y MARTIN...

Martin, como ya dijimos, responde al arquetipo de cuidador, entregado al cuidado de Karin, asumiendo que no puede ayudarla y que Karin no le desea. Más allá de los aspectos positivos del cuidador, su lado negativo va unido, como en su caso, cuando la dinámica del cuidador va ligada a la dependencia emocional. Cuando el cuidado es un intento de "ganarse" el amor del otro. Martin tiene las características de ciertos héroes trágicos. Incapaz de asumir que Karin no le quiere, persiste en seguir a su lado, entregado a esa dimensión oscura de la esperanza que es el goce (en el sentido lacaniano del concepto).

Martin sería el espejo de Bergman que se oculta tras la imagen de David, o del seductor Casanova o don Juan que fue. Aunque se refugie en su creación, y aunque las mujeres pasen por su vida una tras otra, en el fondo se oculta esa dependencia que encarna Martin, esa necesidad de significar tanto para la mujer como medida de su valor propio.

II. 6. ARQUETIPOS Y POLARIDADES.

Visto desde la perspectiva que aquí propongo, y entendidos los personajes de la película como arquetipos internos que actúan entre ellos, podemos también ver, en relación a lo dicho, un complejo de polaridades que están presentes en la vida y obra de Bergman, y que represento en este esquema de relaciones intrapersonales:

En todo caso, dejo esto aquí apuntado para su reflexión, ya que su desarrollo excede lo que nuestro comentario permite aquí.

II.7. UN APÉNDICE BIOGRÁFICO.

Esta película de Bergman, a diferencia de muchas otras, acaba con un cierto mensaje de esperanza basado en el amor. Recordemos las palabras de David a Minus: "De repente el vacío se vuelve abundancia y la desesperanza vida. Es como un indulto de una pena de muerte." Hay un detalle en esta película, muy poco habitual en Bergman, y es que está dedicada "A Käbi, mi esposa". Después de una agitada vida sentimental que se extiende por espacio de 16 años, y que ve desde su primera esposa Else Fisher,  pasando por Elle Lunsdtröm, Gun Hagber (a la que sería infiel en numerosas ocasiones, Harriet Andersson, Bibi Andersson  y, como se supo más tarde, fue en este período que dejó embarazada a Ingrid von Rosen, y que amos más tarde fue la relación definitiva que le dio estabilidad. Fue en esta situación que surgió, en 1959, Käbi Laretei, una pianista estonia que le dio una cierta estabilidad, y bajo la que rodó esta película, y de la que llegó a decir que era su primera película, como si toda su obra anterior no existiera. Pero llego el rodaje de Persona (1966), y con ella Liv Ullmann con la que también inició una relación que no llegó a los cinco años, momento en el que, en 1971, retornó a Ingrid von Rosen con quien halló la estabilidad sentimental definitiva, hasta el punto de que cuando esta murió en 1995, Bergman cayó en una profunda depresión. 

                                                                Bergman y Käbi Laretei.

_______________________

[1] San Pablo. Corintios I, 13, 4-12. La Biblia Cultural. Ediciones PPC & MS

[2] Ídem anterior.