EYES WIDE SHUT (Stanley Kubrick, 1999): El acoso de las fantasías.

HEMOS LLEGADO A LOS 150 COMENTARIOS.

Eyes wide shut (1999) fue la última película dirigida por Stanley Kubrick. Basada, aunque con diferencias significativas, en Relato de un sueño, de Arthur Schnitzler, como la mayoría de las obras del director, constituye una obra compleja en la que con su proverbial y obsesiva meticulosidad, nada es accesorio. Protagonizada por Nicole Kidman (Alice) y Tom Cruise (Bill) como el matrimonio Harford, su argumento se puede contemplar desde distintas perspectivas, si bien dos aspectos destacan especialmente: la temática que gira alrededor del deseo dentro de la rutina de una pareja de clase medial alta, así como de las fantasías. y la temática que lo hace alrededor del poder y sus estratos (representado por el personaje de Victor Zegler, interpretado por Sidney Pollack, y por la conocida escena ritual-orgiástica que sucede en una misteriosa mansión llamada Somerton), y de la relación, por decirlo en junguiano, de la sombra que se oculta tras la persona (en el sentido de máscara). Si a todo esto le unimos la dimensión simbólica que envuelve la película requeriría un comentario de gran extensión (se le ha dedicado libros a su análisis). En todo caso, y por sus características, es un comentario que dentro de este blog es inevitablemente más extenso de lo habitual, todo y centrándome en la dimensión psicológica. Debo citar especialmente que, en su elaboración, el abordaje que hace de las fantasías el filósofo lacaniano Slavoj Zizek en su libro "El acoso de las fantasías" (ver nota 1) ha sido fundamental.

I. EL INICIO DE LA PELÍCULA.

Stanley Kubrick, desde el primer momento, nos sumerge en la temática de la película. Bajo la conocida música del Vals nro. 2 de la Suite para orquesta de variedades de Dmitri Shostakóvich, y a los 32 segundos de proyección vemos una corta escena de 7 segundos en los que Alice, de espaldas, se quita un elegante vestido negro quedando desnuda en una estancia definida por un espacio entre dos columnas, un espejo que cubre la puerta de un armario a su izquierda, una ventana con una cortina roja recogida con la persiana bajada, y en el suelo algunos pares de zapatos de mujer y dos raquetas de tenis y una lámpara de luz.

En una sola imagen tenemos los grandes temas de la película: desvelamiento y desnudez, reflejo en el espejo (¿qué se refleja en él?), ventana cerrada y ocultamiento, y todo ello en lo cotidiano (representado por los zapatos y raquetas). De eso va la película, de que se oculta tras el disfraz, de aquello que se refleja cuando el disfraz se cae revelando lo oculto que se esconde tras una ventana cerrada (eyes wide shut, ojos bien cerrados).

Es algo que también se representa en la película con el hecho de que su argumento transcurra en tiempo de navidad. Los árboles de navidad y las luces de colores están presentes en muchas escenas de la película (excepto en la mansión Somerton, que constituye la oscuridad tras las luces). Quizá la navidad es un buen símbolo para representar el ocultamiento de las sombras tras la máscara, como la que, por ejemplo, se deriva de que siendo una fiesta de carácter espiritual (el nacimiento de Jesús, el mesías, en un entorno pobre y sencillo), no obstante está envuelta de toda una fuerte presión de imagen y consumismo que se manifiesta a diferentes niveles.

II. EL MATRIMONIO HARFORD Y LA FIESTA EN CASA DE LOS ZEGLER.

La película empieza mostrándonos el matrimonio Harford disponiéndose a ir a la fiesta de los Zegler. Quisiera destacar tres momentos que me parecen importantes en estas escenas:

1. Al inicio, y aunque sea un breve detalle, observamos algo que se nos representa en el siguiente diálogo que, curiosamente, transcurre en el baño:

Alice: ¿Qué tal estoy?

Bill:    Perfecta - sin mirarla, mientras se mira en el espejo ajustándose la camisa -

Alice: ¿Está bien el peinado?

Bill:    Estupendo - mientras sigue mirándose al espejo -

Alice:  ¡Ah...! Ni siquiera lo has mirado.

Bill:    Es precioso -ahora sí girándose hacia ella -

Típica escena de pareja cuyas vidas transcurren en una rutina en la que las miradas apasionadas son substituidas por palabras vacías y tópicas como, en nuestro caso, son perfecta, estupenda y precioso.

2. En la fiesta de los Zegler vemos a Alice y Bill coqueteando cada uno por su parte. Especialmente interesante es el diálogo entre una seductora Alice (quien ya ha tomados algunas copas de champán) y el seductor Sandor Szavost (Sky du Mont), que parecería desarrollar el detalle del comentario en el punto 1. Y así, en el momento en que ambos bailan juntos, y Alice ve a Bill también coqueteando con dos bellas jovenes modelo, se dice:

Sandor: ¿No crees que uno de los encantos del matrimonio es que hace del engaño una necesidad para ambas partes? ¿Puedo preguntar porque una mujer tan bella, que podría tener a cualquiera, prefiere estar casada?

Alice:    ¿Y por qué no?

Sandor: ¿Tan feas están las cosas?

Alice:    Tan bien diría yo.

De hecho Sandor no hace más que revelar justo lo que está sucediendo en el momento: que ambos, Alice y Bill, están seduciendo y dejándose seducir. ¿Qué revela este juego de seducción? En realidad pone en juego dos aspectos: la fuerza del deseo y la pasión que la rutina ha ido oxidando, y la fuerza del deseo y la pasión en su sentido más transgresor. Ambos juegan al límite en el que la seducción puede quedarse en simple juego seductor, o si lo cruzan dirigirse al más allá de la seducción. Como le dice una de las jovenes modelos a Bill, cuando les pregunta a donde van: "Donde termina el arco iris". Es decir, donde las convenciones sociales acaban, donde la máscara cede para dejar surgir lo que hay más allá de ella. Donde el espíritu de la navidad cede a otro espíritu que se oculta tras él.

De hecho, es lo que se nos muestra en la película cuando Zegler, el magnate que le ha invitado, manda buscar a Bill para que atienda a "Mandy" (Julienne Davies), una prostituta drogadicta con la que estaba teniendo relaciones. Esa realidad es la que también se oculta más allá del arco iris, más allá de las apariencias de las luces de navidad.

III. CONFLICTO EN EL MATRIMONIO HARFORD.

Tras la fiesta, y tras insinuarse un encuentro sexual entre Alice y Bill, siguen unas imágenes de la vida cotidiana del matrimonio: Bill ejerciendo como el doctor Harford en su consulta, y Alice (con gafas y su bata azul) cuidando de su hija Helena, para, finalmente, ofrecernos una tierna imagen de los tres mientras Helena lee un cuento. Finalmente, vemos a la pareja en la cama fumando marihuana, siendo ahí donde se inicia el conflicto. Alice le pregunta a Bill por las dos muchachas que conoció en la fiesta, mientras que Bill lo hace por el hombre con quién bailaba, y el problema empieza cuando tras contarle Alice que aquel hombre quería sexo con ella, él le responde que es lógico "porque eres una mujer muy guapa". Esa observación desencadena el enfado de Alice: "... como soy guapa la única razón por la que un hombre quiere hablar conmigo es porque le apetece follarme, es eso lo que quieres decir". 

A partir de ese momento empieza una discusión en la que Alice pretende descubrir lo que Bill piensa realmente a partir de su afirmación de que "los dos sabemos como son los hombres" (pues él también lo es). La discusión se centra sobre tres aspectos:

1) Sobre el tema de la mirada de un hombre hacia Alice, y que abre el tema de si hay una mirada más allá de verla como un objeto sexual.

2) La pregunta sobre si Bill, como hombre (los dos sabemos como son los hombres), desea también a las dos modelos como objetos sexuales, y que la única razón por la que no pasa al acto es por consideración hacia ella por ser su esposa (el compromiso sobre la fidelidad), lo que pondría en relieve que en realidad ella querría que no sintiera deseo por ellas (la idea de ser la única no solo amada, sino también deseada). 

3) Finalmente, la suposición de Bill de que las mujeres no piensan como los hombres sobre este tema, y que lleva a Alice a manifestar visiblemente enojada que "... los hombres tienen que meterla donde puedan, pero la mujeres, las mujeres sólo buscan seguridad y comodidad y todas estas gilipolleces", lo que lleva a Bill a reafirmar con más énfasis su idea.

Esta última afirmación de Bill desencadenará el relato de un suceso que ocurrió el último verano con un oficial de marina en un hotel. Dice Alice bajo la mirada consternada de Bill:

... al pasar junto a mi me miró una mirada, nada más, pero apenas pude moverme. Aquella tarde [...] tú y yo hicimos el amor y también hicimos planes para el futuro, y hablamos sobre Helena, y en ningún momento se me fue de la cabeza. Y pensé que si él me deseaba, aunque sólo fuera por una noche estaría dispuesta a dejarlo todo, a ti, a Helena, todo mi jodido futuro. Todo!!

Y para complicarlo aún más le dice a Bill: "Y aun así era extraño porque al mismo tiempo te quería más que nunca, y en aquel momento mi amor por ti era, a la vez, tierno y triste. Yo casi no dormí aquella noche. A la mañana siguiente me desperté llena de pánico. No sabía si tenía miedo de que se hubiera ido o de que aun estuviera allí, pero en la cena comprendí que se había marchado y sentí un gran alivio."

En ese momento suena el teléfono y Bill tiene que ir a casa de un paciente que ha fallecido.

Esta escena constituye el núcleo del tema alrededor del que gira todo el argumento de la película, desencadenando en Bill una fantasía que le perturbará notablemente y en la que se imagina, en varias ocasiones, a Alice gozando de "follar" con el oficial de la marina. De la misma manera que la actitud de Bill genera las dudas en Alice, el relato de esta perturba decididamente a Bill como veremos a partir de ahora.

Si contraponemos la situación de Bill en relación con los tres puntos que definimos sobre Alice, podemos decir que respecto a él se abren las siguientes incógnitas:

1) Con respecto al punto 1 de Alice, a Bill se le abre el tema de que hay en la mirada del oficial que despierta el deseo exacerbado de ella, y que parece que él no tiene, mostrándole que Alice está insatisfecha con él.

2) Con respecto al punto 2 nos encontramos en una situación parecida, y que podríamos formular como qué hubiera ocurrido si el oficial de marina le hubiera mostrado su deseo... ¿Hubiera tenido Alice la misma consideración que él afirma tener con ella? ¿Les habría abandonado a él y a Helena como sostenía?

3) Con la narración de su fantasía, Alice da la vuelta a la afirmación de Bill sobre las mujeres. Su formulación bien podría afirmar algo que Sandor Szavost le dice mientras baila con ella en la fiesta: "¿Sabes por qué se casaban antes las mujeres? Era la única manera de perder la virginidad y hacer lo que quisieran con otros hombres, los que en realidad querían.", y que tendrá su máxima expresión en el sueño que Alice le narrará al volver de su primera noche.

IV. EL ACOSO DE LA FANTASÍA... DE LA FANTASÍA.

El libro de Slavoj Ziek "El acoso de las fantasías" se inicia en su introducción de la siguiente manera:

Imaginémonos en la situación común de los celos: repentinamente me entero de que mi compañera ha tenido una relación con otro hombre. Bien, no hay problema, soy racional, tolerante, lo acepto...; pero entonces, irremediablemente, las imágenes empiezan a abrumarme, imágenes concretas de lo que hacían (¿por qué tuvo que lamerle precisamente ahí, ¿por qué tuvo que abrir tanto las piernas?), y me pierdo, temblando y sudando, mi paz se ha ido para siempre.  [1]

Sin embargo, en nuestra película asistimos no a una fantasía sobre una realidad, sino a una elaboración de una "fantasía sobre una fantasía" (Zizek la llama falsificación reflexiva [2]), es decir, a la fantasía que atormenta a Bill, como buen neurótico obsesivo, sobre la fantasía de Alice con el oficial de marina o, si se prefiere, a un intento desesperado de dar contenido al encuentro traumático que representa para Bill la fantasía narrada por su mujer, y que representa un fuerte golpe para su ego.

De la misma manera que podemos hacernos algunas preguntas en relación a que caracteriza las fantasías, como hace Zizek en su libro en el capítulo titulado "Los siete velos de la fantasía", la misma aplicación la podemos reflexionar en relación a la "fantasía sobre la fantasía" que hace Bill. Veamos:

1) Sobre la posición del sujeto. ¿Como sujeto, que posición asume Bill en su fantasía acerca de la fantasía de Alice? Bill se halla en posición de un observador que contempla la escena desde el punto de vista de que le da el otro que yo no le doy y que exacerba el deseo de Alice. Bill se coloca en el lugar del sujeto castrado que le pone en contacto con su propia carencia, lo que perturba profundamente su propio autoconcepto, a la vez que, como veremos, desencadena su deseo

2) Sobre su esquematismo. Derivado de su posición de sujeto castrado, la fantasía sobre la fantasía, muestra precisamente a Bill el misterio del deseo del otro (el "Che vuoi? de Lacan). ¿Qué quiere Alice de mi? ¿Qué le da el oficial de marina que yo no le doy? Como sujeto castrado, en su fantasía, no tiene respuesta ante el misterio de la fantasía de Alice.

3) La intersubjetividad. Siempre en relación a su posición como sujeto castrado, Bill es también el sujeto desplazado, el sujeto faltante de agalma, es decir, desprovisto del supuesto tesoro escondido, de eso tan brillante y especial que hay en mi interior (el objeto a de lacan) que enciende el deseo del otro y que, en su representación de la fantasía de Alice, justamente posee el oficial de la marina. Tal como Bill se representa la fantasía de Alice, la agalma se relaciona con la mirada del oficial. Recordemos las palabras de Alice: "al pasar junto a mi me miró una mirada, nada más, pero apenas pude moverme." Evidentemente, como sujeto castrado y desplazado, carente de agalma, la crisis estalla para Bill al pasar a ser un sujeto que no es digno del deseo de Alice.

4) La oclusión narrativa del antagonismo. Dice Zizek a este respecto que la fantasía es la forma primordial de narrativa, que sirve para ocultar algún estancamiento original. [3] Y añade posteriormente que es la forma misma de la narrativa la que permanece como testigo de un antagonismo reprimido [4]. De igual manera, la fantasía sobre la fantasía nos dice algo de un estancamiento de Bill, estancamiento que tiene que ver, como obsesivo, con el estancamiento de su deseo, pues para el obsesivo el deseo "siempre debe ser evitado o mal reconocido, para que conserve su paz mental." [5] Se pone de relieve aquello que precisamente le está vedado: su deseo, lo que no puede darle a Alice. El obsesivo no da su deseo sino que procura controlar el goce de su pareja intentado satisfacerla completamente, lo que, inevitablemente, lleva esta a su insatisfacción puesto que falta ese mirada del sujeto deseante (que no complaciente) que se supone que hay en la mirada del oficial de marina que mueve tan profundamente a Alice (pues siente que satisface plenamente su deseo que no es ser complacida, como  lograr intensamente el deseo del otro). Aquí tenemos como la narrativa de la fantasía de la fantasía "permanece como testigo de un antagonismo reprimido", es decir, control vs. deseo. Es la sensación que se tiene en la escena en que vemos a Bill acercarse a Alice desnuda frente a un espejo, y en la que, posteriormente, vemos como ella se mira en él mientras Bill la acaricia y la besa. ¿Qué ve en el espejo Alice? ¿El hombre que la desea o el hombre que la complace?

5. La caída. De nuevo Zizek dice: "... la narración fantasmática no escenifica la suspensión-transgresión de la Ley, sino el acto mismo de su instauración, de la intervención en el corte de la castración simbólica. Lo que la fantasía se esfuerza por representar es, a fin de cuentas, la escena "imposible" de la castración." [6] En la fantasía de la fantasía nos encontramos justo en el lugar contrario. Para Bill, como obsesivo, la fantasía desencadena su deseo, busca instaurar la transgresión de la ley que le somete, lo que suele ocurrir precisamente cuando "su objeto amado se niega a estar completamente satisfecho y quiere más. Estos son los momentos en que su deseo puede correr más rápido que su capacidad para controlarlo." [7]

6. La mirada imposible. Efectivamente, la construcción de una fantasía implica un punto de vista que no se ajusta al contexto de los sucesos que la determinan. La mirada imposible es una mirada sesgada. En el caso de Bill, en su fantasía de la fantasía se trata de una mirada que se centra en qué tiene el otro que yo no tengo entendido como un valor positivo determinante, cuando, en realidad, es justamente todo lo contrario, se trata de un valor negativo: lo que tiene el otro que no quiero tener es precisamente la falta, la carencia de donde surge el deseo. 

7. La transgresión inherente. En las fantasías podríamos decir que hay una distancia entre la representación (la textura explícita simbólica que sostiene), y aquello que el sujeto se oculta como el más allá de la representación, lo que para Zizek constituye su transgresión inherente (el trasfondo fantasmático). Si la fantasía de Alice que Bill imagina fuera realmente la fantasía de Alice, la transgresión inherente sería que el imaginarse ser sujeto de deseo del oficial de marina permite dar rienda suelta a su utilización como objeto de deseo. En la fantasía de la fantasía de Bill estamos de nuevo en el lugar inverso, y más que de transgresión inherente hablaríamos de la ley inherente, y que podríamos formular como que el imaginarse como objeto de deseo de Alice no le permite reconocerse como sujeto de deseo de ella, y que en la temática original del obsesivo se refiere al conflicto que experimentó en su infancia entre sentirse objeto de deseo complementario de la madre y la interdicción de la ley paterna (de un padre al que también ama) que le impide ser sujeto de deseo de ella, hacia la que también siente agobio puesto que en absoluto quiere ser todo para ella. 

Con todo este complejo que constituye la narración de Alice, y la posterior fantasía de la fantasía de Alice, Bill afrontará una primera noche, y luego una segunda, en la que veremos en marcha todos estos elementos que hemos estado definiendo.

V. PRIMERA NOCHE.

Bill, tras recibir la llamada de la hija de un paciente que ha fallecido, sale consternado tras la narración de Alice, observando como en el taxi aparece por primera vez la representación de la fantasía de la fantasía. A partí de ese momento sucederán una serie de hechos que contrapondremos en relación al análisis realizado.

- El deseo de Marion, la hija del paciente.

Bill, tras presentar las condolencias a Marion (Marie Richardson) recibe una declaración de amor de esta quien le besa apasionadamente y le declara que quiere vivir cerca de él, a pesar de tener un novio con el que, en principio, se tiene que ir a vivir a otro estado. Bill intenta convencerla de que está alterada, de que no se conocen y de que nunca han hablado excepto de su padre. Tras la llegada de su novio (que ejerce la función de la autoridad que le permite no caer en el deseo de Marion), Bill se retira inmediatamente.

Tras salir de la casa de Marion, vuelve a aparecer la fantasía de la fantasía, y vemos un gesto de enfado en Bill.

- El encuentro con un grupo de jovenes y con la prostituta Dominó.

Mientras va andando se cruza con un grupo de jovenes que se meten con él y le humillan llamándole mariquita, cabrón, puta maricona de mierda (mientras realizan gestos obscenos), mariquita gilipollas, ve a follarte a tu madre mamón... Es fácil imaginar aquí la voz denigrante del superyó de Bill al contemplar la fantasía imaginada y sentir su virilidad puesta en cuestión (el sujeto castrado).

Tras este incidente sigue el encuentro con Dominó (Vinessa Shaw), una prostituta que trata de convencerle para que suba a su apartamento, a lo que el accede (más por el efecto del superyó que le denigra que por sentirse sujeto de deseo). En el apartamento asistimos a la dificultad de Bill para definir su deseo, de establecerse como sujeto de deseo (la oclusión narrativa del antagonismo):

Dominó: ¿Qué te apetece?

Bill:        Bueno... ¿Qué me recomiendas?

Dominó: - riéndose - ¿Que qué te recomiendo...? Pues... preferiría no tener que explicártelo. ¿Y si me dejas que decida yo?

Bill:        Estoy en tus manos.

Dominó: ¿Qué te parece 150 dólares?

Bill:        Ma parece estupendo - como estupendo era el peinado de Alice -

Dominó: No estaré pendiente del tiempo.

Y justo cuando se empiezan a besar le llama Alice quién le dice que le gustaría saber cuanto tiempo va tardar en venir. Ahora, a través de Alice, oímos de nuevo la voz, ahora acusatoria, del superyó diciéndole: ¿Qué vas a hacer? ¡No puedes ceder a tu deseo! Y, efectivamente, Bill se marcha, no sin antes, y a pesar de que Dominó no quiere, pagarle los 150 dólares acordados, es decir, no ha cedido en su deseo, pero si intenta complacerla.

- El encuentro con su amigo Nick Nightingale y la Tienda Rainbow (Arco iris).

El encuentro con Nick (Todd Field) en el Sonata Café, ofrecerá, en un paso más hacia la transgresión, el reto de poder colarse en lo que parece ser una fiesta prohibida que se celebra en un lugar distinto cada noche, y para el que Nick trabaja (siempre con los ojos vendados). Fiestas de las que dice que, en una ocasión, y a través de una venda mal puesta, hay unas mujeres increíbles. Decidido logra que Nick le de el lugar donde va actuar esta noche (la mansión Somertone) y la contraseña para poder entrar (Fidelio), aunque para ello debe conseguir un disfraz, lo que le lleva a la tienda Rainbow (Araco iris) de disfraces donde en plena noche le pedirá a su peculiar propietario Milich (Rade Serbedzija) que le alquile una capa y una máscara, y donde asistiremos a una extraña escena en la que el vendedor descubre a su hija adolescente (Leelee Sobiesky) oculta junto a dos travestis (todos en ropa interior) que insisten en que ella les ha invitado a una especie de fiesta. Una vez más observa ante sus ojos como una joven adolescente transgrede aparentemente la ley del padre, mientras que a él le resulta imposible (la transgresión inherente). También es interesante el susurro que le hace (prácticamente inaudible en el cine), cuando antes de retirarse le dice: "Deberías llevar una capa forrada de armiño", haciendo referencia a que al lugar que va no puede ir de cualquier manera, ya que las capas de armiño son un símbolo de la realeza.

- En la mansión Somertone.

Llegamos finalmente en la mansión Somertone, donde con su capa y su máscara, Bill se introduce en una grandiosa mansión en la que se esta celebrando un extraño ritual que oficia un personaje cubierto con una capa roja y una máscara veneciana y portando un báculo, rodeado de un círculo de 11 mujeres también con capa y máscara y todo un conjunto de observadores también con capa negra y distintas máscaras venecianas (La caída). El ritual sigue hasta llegar un momento en el que las mujeres se quitan la capa quedando desnudas, cubiertas tan solo por un tanga y la máscara (todas parecen la misma mujer, en realidad todas parecen Alice, o Alice podría ser una de ellas), y todo bajo la excelente y perturbadora composición musical de Jocelyn Pook (Mask Ball, entre las composiciones recogidas en su obra Flood). El ritual sigue entonces saliendo del círculo cada una de las mujeres y eligiendo con un beso entre máscaras a uno de los observadores y llevándoselo de la sala. 

Una de ellas elige a Bill. A partir de este momento suceden los siguientes hechos:

1) La misteriosa mujer que la ha elegido le dice que se tiene que ir, que no es de los suyos. Es decir, reconoce que él no forma parte del tipo de personajes que concurren a estas fiestas.

2) Tras quedarse solo pasea por las salas de la casa, donde observa todo tipo de situaciones en las que, siempre bajo la mirada de observadores, se mantienen relaciones sexuales y orgías. No obstante, en toda esta escena hay algo extraño. La música de Jocelyn Pook que la acompaña parece "hechizar" a sus participantes, como si les dejara con un cuerpo sin alma, y así los observadores parecen estatuas (por su inmovilidad y posiciones), y las relaciones sexuales que observa Bill tienen algo de maquinal, algo así como si fueran "máquinas de follar". La rigidez expresiva de la máscara enfatiza la falta de alma que caracteriza esas máquinas, tanto a la del objeto pasivo de deseo como a la del sujeto activo de deseo, pero hablan de un deseo ciego, pulsional, que simplemente ve cuerpos y no seres. Eso es lo que los participantes en esta fiesta deben eliminar, todo rastro de humanidad. En realidad, estas imágenes muestran la verdadera fantasía de Bill, aquella que, en realidad, regula su deseo. Toda la timidez e inseguridad que mostraba con Marion o Dominó, se transforma en determinación refugiado tras la máscara. Como dice Zizek: 

El punto de vista freudiano fundamental con respecto a la fantasía sería que cada sujeto, hombre o mujer, posee tal "factor" capaz de regular su deseo; "una mujer arrodillada vista desde atrás" era el factor del Hombre de los Lobos; una mujer que recuerda a una estatua, sin vello púbico, era el de Ruskin, etc., etc. No hay nada estimulante en nuestra conciencia de este "factor"; esta conciencia no puede ser subjetivizada, es extraño, incluso horripilante, puesto que de algún modo "elimina" al sujeto, reduciéndolo al nivel de un títere "mas allá de la libertad y de la dignidad" [8]

3. La mujer misteriosa vuelve a su rescate pidiéndole que se marche del lugar, que tanto su vida como la suya corren peligro, pero ya es tarde. Bill es descubierto y llevado frente al oficiante del ritual quien desvela que es un intruso. Se trata de una imagen de la castración. Simplemente se le hace saber que ese no es su lugar, que aquí no hay lugar para su deseo, y para representar la castración se le obliga a desenmascararse - se le ha descubierto -y se le humilla: Y ahora, desnúdese - le dice el oficiante -. ¡Quítese la ropa! - insiste el oficiante ante su sorpresa, mientras el resto de participantes en el ritual le rodean -. Ante su oposición inicial continua el oficiante más agresivamente: ¡¡Quítese la ropa!! ¿O prefiere que se la quitemos nosotros? Aquí podemos entender ahora el miedo que le infunde la mujer misteriosa poniendo palabras a la angustia de castración: la vida corre peligro. 

4. La intervención de la mujer misteriosa.

Lo que parece un desenlace inevitable se ve, de repente, interrumpido por la mujer misteriosa quien se ofrece en su lugar: ¡Dejadlo! ¡Tomadme a mi! Estoy dispuesta a expiar su falta. Es interesante esta escena dentro de un contexto tan deshumanizado, incluso la representación que utiliza Kubrick de la mujer misteriosa en este momento parece que le de un una imagen de carácter sacro. 

De hecho ella se "sacrifica" (facere sacrum, hacer sacro) por él (quizá por eso la representación sacra). Una lectura en términos edípicos. y en relación con la angustia de castración, es que podemos ver en en ese sacrificio la represión del deseo incestuoso (deseo de fusión), es decir, la retirada del deseo del objeto de deseo (en ese caso retirada del deseo de la madre), o dicho en lacaniano, renunciar al deseo del deseo del otro. Contrasta ese "sacrificio" con las máscaras terroríficas que se enfocan mientras Bill está rodeado por todos los participantes en el ritual. 

Por último, establecer el contraste de esta sacralización de la imagen de la mujer misteriosa, con las máscaras de los participantes que aterrorizan, quizá como imagen del padre castrador. En ese sentido la idea de "realeza" del "poder político" o de "élites económicas", etcétera, representaría muy adecuadamente esta dimensión.

VI. El INTERMEDIO: EL SUEÑO DE ALICE Y EL GOCE FEMENINO.

Tras partir de la casa de los Somertone con la incógnita de que habrá sucedido con la mujer misteriosa, Bill llega a casa, y tras esconder el disfraz, entre en la habitación de matrimonio donde oye reír en sueños a Alice. Al despertar, esta empieza a llorar y le narra un sueño perturbador:

Estábamos en una ciudad desierta. La ropa había desaparecido. Estábamos desnudos y yo estaba aterrorizada y avergonzada. ¡Ay, dios! Y estaba furiosa porque creía que era culpa tuya. Tu te ibas corriendo para intentar encontrar la ropa. Y cuando te ibas todo cambiaba.

Me sentía maravillosa. Estaba tendida en un jardín precioso desnuda bajo el sol. Un hombre salía del bosque. Era el hombre del hotel, ese del que te hablé. Él oficial de la marina. Él me miraba y luego se reía, se reía de mi [...] Me besaba y luego hacíamos el amor. Había mucha gente alrededor de nosotros. Cientos de personas, todas follando. Y luego yo follaba con muchos hombres, muchos... no sé con cuantos. Y sabía que podías verme en los brazos de aquellos hombres, follando con todos. Y quería burlarme de ti, reírme en tus narices. Y entonces reía tanto como podía.

Salta a la vista que el sueño es el otro lado del espejo de la situación vivida por Bill en Somertone. Tiene algunos elementos que nos hacen pensar en el drama del paraíso. Y tal y como se da, nos pone de relieve el tema del goce femenino. Veamos:

1) Al inicio ambos están desnudos en una ciudad perdida que, como veremos, contrasta con el hermoso jardín en el que luego se halla Alice. En esta ciudad perdida Alice siente que está aterrorizada y avergonzada y culpa a Bill de ello. Esto, obviamente, hace referencia a que Bill no la satisface,  y que su complacencia oculta su falta de deseo. Es interesante que en el sueño ella dice que él se va corriendo para buscar la ropa, lo mismo que en el paraíso, Adán y Eva se cubren al contemplar su desnudez. Como sueño, la imagen de Bill representaría el mismo ocultamiento que vive Alice sosteniendo una relación de complacencia y estabilidad a costa de su deseo del deseo del otro, deseo que Bill no le puede ofrecer.

2) La desaparición de Bill en el sueño desvela aquello de lo que se oculta Alice: no solo de su deseo, sino de su transgresión, es decir, del más allá del deseo como goce. Por eso la desaparición de Bill la devuelve a "un jardín precioso desnuda bajo el sol" en el que se siente "maravillosa" y en el que del bosque aparece el oficial de la marina quien "la mira" y luego hace el amor. Es decir, la desaparición de Bill (como un superyó introyectado de un padre privador y castrante) es substituida por la del oficial de marina como representante del mundo ilimitado del goce femenino, posteriormente representado por una orgía de la que Alice participa "follando con todos", un goce que se sustrae de la trama edípica. Me parece importante reseñar aquí unas palabras que dediqué al comentario de la película "La bruja (Robert Eggers, 2015) - ver enlace aquí - acerca de este goce que caracteriza el goce femenino que está más allá del fálico: 

La rebelión de Thomasin contra su padre puede verse también como la rebelión contra una manifestación del padre divino tan hipócrita como el padre terreno, lo que la lleva a cruzar el límite del raso para entrar en el ilimitado mundo del bosque, en el lado oscuro de la divinidad. Es el paso de estar bajo el rostro de la divinidad como un superyó obsceno y gozante disimulado en la misericordia y lo amoroso, a estar con la divinidad en lo ilimitado de lo puramente gozante, en el rostro demoníaco de lo divino. Para decirlo en lacaniano, Thomasin deja el mundo cerrado del goce fálico para entrar en el mundo infinito del goce femenino, un goce que se sustrae de la trama edípica  y del mundo de la castración y la privación, para entrar en el mundo justamente contrario, el mundo pre-edípico de lo ilimitado. 

Este sueño de Alice nos pondría precisamente en la aseveración tan conocida de Jacques Lacan de que "no hay relación sexual". Si contraponemos el sueño de Alice a la experiencia de Bill, nos encontramos que sus fantasías (en ese sentido el sueño podría considerarse una fantasía) se colocan en "factores" (por seguir la terminología de Zizek, aunque también podemos llamarle formula o fantasma) diametralmente opuestos. A la capa y la máscara de Bill se opone la abierta desnudez de Alice. A la falta de mirada de Bill se opone la mirada del oficial de marina. A la sumisión de Bill al poder paterno, el deseo ilimitado como goce de Alice. Efectivamente, "no hay relación sexual", entendida como una relación armoniosa en tanto en cuanto sus fantasías, sus fórmulas o fantasmas particulares, son absolutamente opuestos.

Es curioso ver como Alice, de manera parecida a la de su primer relato (cuando le dijo que sentía por él un amor tierno y triste), y ya fuera del sueño, sostiene su desesperación abrazando a Bill pues, como veremos es el amor el que crea una ilusión relación sexual.

VII. LA SEGUNDA NOCHE.

Tras la experiencia de la primera noche en Somertone, y tras escuchar el sueño de Alice, Bill, a la mañana siguiente, quiere devolver el disfraz que alquiló. Sin embargo, antes pasa por el Sonata Cafe donde pretende hablar de nuevo con Nick, pero tras unas indagaciones constatará que partió hace Seatle bajo extrañas circunstancias, y con cierta violencia. Luego, al devolver el disfraz asiste consternado a que Milich, en realidad, es un padre perverso, un proxeneta de su hija que significa el no límite. Ya en la consulta, las imágenes de la fantasía de la fantasía vuelven mostrando una Alice cada vez más y más excitada. Decide volver a la mansión Somertone posando ante la cámara de seguridad para, finalmente, recibir un mensaje de manos de un anciano que llega en Rolls Roye y que dice: "Renuncie a sus averiguaciones que son completamente inútiles, y considere esto una segunda advertencia. Esperamos que, por su propio bien, que esto sea suficiente." El significado de estas escenas tiene que ver en que ya no hay vuelta atrás. ¿No es acaso lo que sucede una vez se pone en marcha la represión del deseo incestuoso? Ya no hay vuelta atrás.

Ya en la consulta, las imágenes de la fantasía de la fantasía vuelven mostrando una Alice cada vez más y más excitada. Finalmente, vuelve a casa para volverse a ir por la noche con la excusa del trabajo en la consulta. Es interesante el momento en que, en esa escena, mira a Alice ayudando a su hija con deberes escolares, y que mientras la mira en esa imagen amorosa de una madre con su hija resuena en su interior la voz en off de ella diciendo las palabras del sueño de la noche: "Había mucha gente a nuestro alrededor. Cientos de personas, todas follando. Y luego, yo follaba con muchos hombres, muchos... No sé ni con cuantos estaba." Parece que es difícil para Bill conciliar la imagen de la madre y la esposa con la de esa Alice, como mujer gozante, del relato del encuentro con el oficial de marina, o la de la orgía del sueño.

Una vez más en la consulta, las imágenes de la fantasía de la fantasía muestran a Alice llegando al orgasmo. Desde su herida narcisista Bill reacciona de una manera obsesivo-compulsiva y entonces llama a Marion, pero quien atiende el teléfono es su novio y Bill cuelga. Luego sale y compra un detalle para volver a casa de Dominó. La joven prostituta no está, pero si su compañera de piso, también prostituta, Sallie (Fay Masterson), con quien entonces pretende tener relaciones sexuales. Sin embargo, Sallie le dice entonces que Dominó no está porque en unos análisis le detectaron que padece el VIH. Consternado, Bill decide retirarse del lugar. Ante la imposibilidad de aclarar la experiencia con Nick, y después del rechazo y la advertencia en la mansión Somertone, ahora insiste de nuevo con las dos oportunidades que se le plantearon la noche anterior y que "desaprovechó": la de Marion y la de Dominó. Y, sin embargo, tampoco puede lograrlo, como si el novio de Marion o la enfermedad de Dominó, le negaran el acceso al objeto de deseo.

Al salir, ya por la calle, observa como alguien le sigue, con un miedo creciente. Bill se refugia en un kiosco mientras el perseguidor le observa. Evidentemente, el perseguidor funciona como la advertencia recibida en Somertone, la advertencia de que no hay vuelta atrás. Finalmente, entra en un bar, y al ojear el periódico que ha comprado lee una noticia que le sobrecoge: "Ex-reina de belleza sufre sobredosis de drogas en un hotel". Su nombre: Amanda Curran. Mandy es el diminutivo de Amanda, y Mandy es la prostituta a la que Bill atendió en casa de Victor Zegler. Una terrible sospecha le acosa y se dirige al hospital, donde le comunican que Amanda Curran ha muerto, y aduciendo que él es su médico pide ver su cadáver. Ya en la morgue del hospital, confirma que la fallecida es, efectivamente, Mandy. Al contemplarla resuena en su cabeza la voz de la mujer misteriosa de la fiesta-ritual de Somertone: "porque me costaría la vida, y quizá la tuya". Sigue entonces una extraña escena que parece de amor necrofílico, en la cual Bill va acercando el rostro a Mandy pareciendo que va a besarla, hasta que, como dándose cuenta de lo que va a hacer, retrocede.

Esta imagen lleva al extremo lo que ya se representó para Bill en Somertone cuando fue descubierto: la retirada-sacrificio de la mujer misteriosa como la retirada del objeto de deseo es ahora definitiva muerte del objeto de deseo, o si se prefiere, la muerte definitiva del deseo del deseo del otro.

- El encuentro con Victor Zegler.

Llegamos, por último, y tras una llamada telefónica al salir del hospital, al encuentro con Victor Zegler, quien desvela también a Bill porque sabe donde estuvo la noche anterior dado él estaba allí. Victor formaba parte de los participantes en la fiesta-ritual-orgía. A partir de ese momento, Victor se nos revela como el padre castrador. Veamos algunos momentos de la conversación:

 - ¡Bill! ¿¡Que coño estabas haciendo allí!? No podía ni siquiera imaginarme cómo llegaste a enterarte cómo... cómo lograste pasar de la puerta.

Queda claro la indicación de que atravesó un lugar prohibido. En clave psíquica se trata de la función castradora que el en el complejo de Edipo ejerce el padre como ley sobre el deseo incestuoso del niño y que repercute sobre el adulto, como obsesivo, como una renuncia a su deseo y, por tanto, como renuncia también al objeto de deseo.

- He hecho que te sigan.

También se desvela que Victor sabe todo lo que ha estado haciendo Bill porque lo ha hecho seguir. Éste carácter persecutorio es el equivalente al de la ley paterna que para el hijo adquiere una dimensión omnisciente, como el ojo que lo ve todo, y que le prohíbe, y que como adulto proyecta esa prohibición sobre el objeto de deseo y, en consecuencia, sobre su deseo.

- Allí no había solo gente corriente. Si te dijera sus nombres, cosa que no haré, no creo que pudieras dormir bien esta noche.

Apelando a la dimensión sociológica, que también está presente en la película, Kubrick presenta la angustia de castración como el miedo al abuso de poder y control que ejercen los estados y sus gobiernos, las nuevas aristocracias económicas, los personajes que se ocultan tras esos abstractos llamados "capital" o "mercados", como una metáfora de la ley paterna y el miedo a la castración que suscita.

Bill, supon que te digo que todo lo que pasó allí, las amenazas, las advertencias de la chica, las intervenciones del final, imagínate que te digo que todo estaba preparado, que era una especie de farsa, un montaje para que te cagaras de miedo, para que no hablaras acerca del lugar y de lo que viste.

Victor viene a plantear lo que sabemos del complejo de Edipo, que es una fantasía, pero como dice Bill, hablando del fallecimiento de Mandy en el hospital: ¿Quieres decirme que coño de farsa es esa que acaba costándole la vida a alguien? Victor sigue especulando con que lo que sucedió fue tan solo una fantasía:

Llevas 24 horas pisando un terreno que no es el tuyo y quieres saber de que tipo de farsa hablamos. Te lo voy a decir. Todo aquello del "tomadme a mi", del sacrificio de pacotilla con el que te has estado haciendo pajas mentales no tuvo nada que ver con su muerte. Después de que te fueras a la chica no le ocurrió nada que no le hubiera ya ocurrido antes. Ella misma se fue a tomar por el culo. Punto. Cuando la llevaron a casa estaba perfectamente. El resto está en el periódico.

La situación final es extremadamente perversa. Todo es una representación y la muerte de Mandy, la prostituta, nada tiene que ver, pero ¿y si esa muerte que es real, fue su sacrificio?. El sacrificio no es real, pero ¿y si hubo sacrificio. La ambivalencia para Bill es inevitable, cómo la duda irresoluble de cuál es la verdad final. El complejo de Edipo es una fantasía, pero también una realidad para Bill. Una fantasía que, no obstante, conlleva el sacrifico del objeto de deseo y, con él, el sacrificio de su propio deseo. Visto desde esta perspectiva, el intento de transgresión edípica implica en el obsesivo, el real sacrificio del objeto de deseo  a través de la represión del deseo incestuoso.

Oye Bill, nadie ha matado a nadie, son cosas que pasan. La vida sigue, siempre lo hace, hasta que deja de hacerlo. pero esto ya lo sabes, ¿verdad?

Brutal final de la conversación que nos deja a Bill humillado y con el dolor final final de la castración que ha sufrido. Eyes wide chut nos muestra una especie de regresión de Bill a la fase edípica. 

Al final llega a casa destrozado por la experiencia vivida. Es significativo como al inicio de la escena, un Bill abatido apaga las luces del árbol de navidad, bajo la música de desconcierto y alienación de piano de la Ricercata de Dominic Harlan para, finalmente, al entrar en la habitación, hallarse con una imagen de Alice durmiendo al lado de la máscara con la que asistió a Somertone y que, aparentemente, se había perdido, produciéndose su derrumbe final. Máscara reencontrada que es una metáfora del derrumbe de la imagen del médico atento y honesto, aséptico, esposo modélico, bajo la cual se ocultan las realidades que se ocultan y que han sucedido en estas dos noches. Llorando desconsoladamente, le dice a Alice que se lo contará todo... Alice, contándole su fantasía y su sueño ya se había quitado la máscara ante él.

VIII. FINAL. OJOS BIEN DESPIERTOS

Eyes wide shut acaba con Alice y Bill llevando a su hija Helena a ver regalos de Navidad. Una vez más la dicotomía de la "feliz navidad" ocultando el consumismo que fundamentan actualmente estas fiestas. Alice parece lúcida en este momento, y ante la pregunta de Bill sobre qué pueden hacer realiza algunas reflexiones interesantes.

A lo mejor, quizás, debemos estar agradecidos por haber sobrevivido a nuestras aventuras, las reales y las que solo fueron un sueño (Alice, pone especial énfasis en esta última frase).

Efectivamente, ahora ambos han conocido no tanto sus aventuras, como sus fantasías, como poniendo énfasis en que no hay máscaras ahora que sostener, y que, no obstante, la verdad sobre el otro quizá siempre será mas que lo que dicen algunos hechos:

... la realidad de una noche, por no hablar de la de toda nuestra vida, nunca será la verdad completa. A lo  que Bill añade: "Y que un sueño es sólo un sueño, nada más". 

Incluso ahora Alice es más lúcida que Bill. La realidad de una noche, o las imágenes de un sueño constituyen realidades psicológicas. El hecho de que cada uno de ellos haya logrado expresar ante el otro esa dimensión de su mundo interno coloca la realidad psicológica en un lugar menos punzante. "Para el yo alienado bajo el peso de la conciencia, la terapia pasa por la palabra: liturgias de confesión." [9] Sin embargo, es Alice quien añade: "lo importante ahora es que estamos despiertos, y esperemos que sea por mucho tiempo". De eyes wide shut a eyes wide open, de la inocencia a la consciencia.

Alice cierra el diálogo y la película con estas palabras: "Bill, yo te quiero, y sabes, hay algo que debemos hacer lo antes posible: follar."

El "no hay relación sexual" de Lacan nos lleva a comprender, como decía Kierkegaard que el papel del amor es importante y, especialmente, que "amar es amar la imperfección":

... el amor era algo que uno tiene que aportar. Más el que aporta el amor consigo, al ponerse a buscar un obje­to para su amor (pues en caso contrario será falso que busca un objeto para su amor), lo encontrará fácilmente, tanto más fácil­mente cuanto mayor sea el amor que le habita, y encontrará que tal objeto es amable; pues la perfección no consiste siquiera en que se pueda amar a un ser humano a pesar de sus debilidades y faltas e imperfecciones, sino más bien en lograr encontrarlo ama­ble a pesar de y con todas sus debilidades y faltas e imperfeccio­nes. [10]

Amor y follar dice Alice. El papel del amor nos queda claro y... ¿cuál es el de follar? Me parece, en este sentido, muy  acertada la conclusión de Zizek:

La naturaleza del pasaje al acto como la falsa salida, como la forma de evitar enfrentarse al horror del inframundo fantasmático, nunca se planteó de manera tan abrupta en una película: lejos de proporcionarles una satisfacción corporal de la vida real que los convertiría en superfluo todo fantasear vacío, el paso al acto se presenta más bien como un recurso provisional, como una medida preventiva desesperada destinada a mantener a raya el inframundo espectral de las fantasías. Es como si su mensaje fuera: follemos lo antes posible para sofocar las fantasías florecientes, antes de que nos abrumen de nuevo. [11]

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[1] Zizek, Slavoj. El acoso de las fantasías. S iglo XXI Editores, pág. 9

[2] Zizek, Slavoj. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post Theory. 
London: BFI Publishing, 2001, pág. 173

[3] Ver nota 1, pág. 20

[4] Ver nota 1, pág. 20

[5] Shane, Ana. Love and marriage: Eyes wide shut, pags. 1 y 2

[6] Ver nota 1, pág. 22

[7] Ver nota 5, págs. 2 y 3

[8] Ver nota 1, pág. 17

[9] Castro, Francisco. Adán, Eva, Kubrick. Eyes wide shut y la alegoría de la conciencia. Recita Trama y fondo: http://www.tramayfondo.com/revista/articulos/Eyes-Wide-Shut.pdf

[10]  Kierkegaard, Soren. Las Obras del amor. Colección Hermeneia. Ediciones Sígueme, pág. 191

[11]  Ver nota [2]