INSTINTO (INSTINCT, John Turteltaub, 1999): Civilización, Narcisismo y Agresividad.

Instinto (Instinct), película dirigida por Jon Turteltaub y estrenada en 1999 es una de estas películas que la crítica menospreció por defecto. A veces reconozco que me resulta difícil comprender el mundo dela crítica de cine y por qué ciertas películas son valoradas, mientras que otras son denostadas sin miramientos: sensiblera, refrito de distintos temas ya explotados por el cine, que si guión malo apoyado en una dirección sólida, que si dirección mala para un guión mediocre, por no decir el cúmulo de las subjetividades personales que el crítico aporta y que nada tienen que ver con la película.  Como ya dije en mi presentación del blog, este es un blog que pretende hacer comprensible a partir de películas de cine, y mas allá de su valoración estrictamente cinematográfica, conceptos o ideas de orden psicológico y, yendo un poco o más allá, filosófico y existencial. Centrémonos pues en esto.

Instinto plantea el problema derivado de unos supuestos crímenes protagonizados por el antropólogo Ethan Powell (Anthony Hopkins) en Ruanda, donde había desaparecido en la selva para vivir con y como ellos en una comunidad de gorilas a los que había estudiado durante mucho tiempo. Trasladado posteriormente a Estados Unidos es ingresado en una prisión para enfermos mentales en la que se mantiene en un absoluto mutismo a la espera de un juicio y de una evaluación psiquiátrica. Por otro lado, Theo Caulder (Cuba Gooding, Jr.), un ambicioso psiquiatra, intentará penetrar en la mente del antropólogo para comprender su decisión de retirarse a vivir con los gorilas, así como por las acciones violentas que protagonizó en Ruanda, donde parece que mató algunos guardas de la reserva natural.

I. EL CONFLICTO ENTRE CIVILIZACIÓN Y NATURALEZA.

Los dos personajes ya nos dan a entender uno de los fundamentos de la película, aquel que conocemos como el conflicto entre Naturaleza y Civilización, como ya destacó Freud en su imprescindible libro El malestar de la cultura (1930) [1], y en el que el creador del psicoanálisis reflexionaba sobre el conflicto inherente entre el desarrollo de la cultura o la civilización que se levanta sobre la represión de los instintos y las pulsiones a través del sentimiento de culpa y la consecuente insatisfacción que esto genera en el ser humano.

Anthony Hopkins en el papel de Ethan Powell

Jacques Lacan, en su conocido trabajo sobre El estadio del espejo [2], nos habla de que en el ser humano habita una discordia primigenia producto de la inmadurez biológica con la que el ser humana nace, y que los embriólogos llaman fetalización, es decir, que el bebé humano nace prematuramente, absolutamente inmaduro biológicamente en comparación con cualquiera de los animales cuyo soporte biológico-instintivo está mucho más desarrollado. Este factor hace que la criatura humana sea mucho más dependiente y que la percepción de carencia o falta y cuerpo fragmentado sea una de sus características fundamentales. Esta inmadurez biológica es el "precio" que pagamos para que la consciencia se desarrolle. La dependencia, manifestada en esta fase por una identificación con el otro, deriva en una relación ambivalente de necesidad y destrucción, y que toma una forma de, por decirlo de una manera sencilla, necesito al otro, pero para no desaparecer en él debo destruirlo. Volveremos a este punto más adelante.

Y, finalmente, citar a C. G. Jung, quien veía en este conflicto uno de los problemas fundamentales del hombre occidental, cuyo mayor desarrollo de la individualidad (no confundir con su concepto de individuación) no ha hecho más que incidir en la naturaleza del conflicto. Jung no solo veía la naturaleza del conflicto sino lo que, siguiendo a Lacan, llamamos la discordia primigenia que habita al ser humano, entendida esta discordia como la grieta que el desarrollo de la consciencia implicó para el hombre en relación con sus orígenes, que no es más que la Naturaleza. De hecho la individuación, a diferencia de la individualidad, tiende a asumir el conflicto originario para llegar a la concordia entre civilización y naturaleza, entre el ser civilizado y el animal humano. El narcisismo egocéntrico a la que la individualidad nos dirige es substituido por un narcisismo trófico que incluye los sentimientos de pertenencia y empatía, de afinidad, en el que la alteridad no es vista como motivo de desconfianza y recelo, sino como puntos de vista que, que por distintos que sean, no por ello dejan de ser respetables.

Algunos de estos temas ya han sido también abordados en otros entradas que podéis encontrar al pie de esta.

Ethan Powell representará al hombre que vuelve a la naturaleza sin concesiones, oponiéndose radicalmente a la civilización, entendida esta como lo que civilización significa hoy en día en el mundo occidental. Por el contrario, Theo Caulder, inicialmente, representa al hombre occidental ambicioso, y en el que le interesa más "el caso", que el ser humano que esconde "el caso". Es algo que su mentor, el doctor Ben Hillard (Donald Sutherland), le dice cuando le insinúa que "un caso como este es un impulso para cualquier carrera y es lo que has pensado. Tu confirmación [...] Entonces escribirás un best seller. ¿Me equivoco? [...] ¿Ya sabes el título de tu best seller?"

Theo Caulder y Ethan Powell

Observemos, a diferencia de Theo, el cambio de mirada que se da en Ethan mientras investigaba a la comunidad de gorilas en Ruanda. El cambio de mirada que va de pasar de mirar el sujeto como "caso", como "un objeto de estudio", a reconocerle como "sujeto en relación". En una escena Ethan le cuenta a Theo como se dio ese paso en relación a sus "objetos de estudio" y a las fotografías que tomaba de ellos cuando le dejaron acercarse más:

"... creí que mi presencia les ponía nerviosos, pero no era eso, era la máquina, la cámara lo que sobraba. De manera que deje de utilizarla. Entonces fue cuando empecé a verlos, por primera vez. Me preguntaba si me echaban de manos cuando me iba por la noche, aquel hombre que les observaba desde fuera de su círculo. ¿Pensarían en mi? Yo pensaba en ellos. Los echaba de menos y me gustaban, incluso los necesitaba."

Volvemos luego a esta escena. Pero ahora nos pararemos en esta observación que Ethan hace acerca de la cámara fotográfica, un aparato que puede representar perfectamente los logros de la civilización pero que, según como se utiliza, actúa como un perturbador entre el observador y el observado. La cámara marca una diferencia que, en realidad, nos sitúa en una posición posesiva, donde lo importante es captar una imagen, casi como un trofeo, que estar en ese ver del que habla Ethan, cuando la mirada no está sesgada por la mirilla o la pantalla de la cámara. La una nos orienta hacia la posesión, el trofeo; la otra hacia la relación.

Ese pequeño detalle ya nos plantea uno de los conflictos de la civilización con la naturaleza: el mirar las cosas como objetos en función de la utilidad que presten. En el caso de Theo se trata del mirar a Ethan como un "caso interesante e importante" en función de su ambición como psiquiatra, y no tanto el ver a Ethan como un sujeto que merece su verdadera atención y voluntad de comprensión para atender a las razones de su comportamiento

Quizá esta visión que tenían algunas culturas sobre que el tomarles fotografías era una manera de robarles el alma, o una parte del alma, no es nada errónea, ya que, en realidad, en ocasiones, cosifica al ser humano y lo transforma en objeto utilización o de curiosidad folclórica. En todo caso, y en la actualidad, esa visión ha sido modificada por la visión más occidentalizada del criterio de rentabilidad, es decir, si quieres tomarme una foto paga un precio.

II. EL REENCUENTRO: ¿EL PARAÍSO PERDIDO O EL SILENCIO PRIMIGENIO?

El final de esta escena también nos lleva hacia el tema de fondo. Cuenta Ethan que los gorilas le dejaban acercarse cada vez más y que:"Mi lento viaje hacia ellos me emocionaba. Me sentía un privilegiado. En cierto modo me sentía como si regresara a algo que hacía mucho tiempo que había perdido y que solo entonces recordaba."

¿A qué "algo" se refiere Ethan? En unas bellas imágenes vemos el momento en que hombre y animal se reconocen y el jefe de la manada de gorilas Lomo Plateado y Ethan se dan la mano tiernamente, y sigue diciéndole entonces a Theo: "Allí, en lo más profundo de aquellos bosques, lejos de todo cuanto conoces, lejos de todo cuanto te han enseñado en la escuela o en los libros, en las canciones o en los poemas, encuentras La Paz Yua (nombre que le da a Theo), la afinidad, la armonía e incluso la seguridad."

En una primera observación podríamos decir que Ethan, en cierta manera, entra en lo que el antropólogo Lucien Lévy-Bhrul llamó "participación mística" o pensamiento pre-lógico... Pasa a formar parte del alma del mundo que, a su vez, se refleja en todos sus elementos. Ese sentimiento de afinidad y armonía son las propias de un  paraíso o un jardín del edén, cuando el hombre estaba integrado en la Naturaleza y no separado de ella. Sin embargo, creo que en el caso de Ethan, podríamos ir aun más lejos...

- El mutismo de Ethan: la identificación con Lomo Plateado. La renuncia al lenguaje.

Efectivamente, su encuentro y reconocimiento con Lomo plateado le lleva a una identificación con él. No se trata sólo del clásico reconocimiento de una polaridad "hombre civilizado-animal salvaje" (una versión de la polaridad persona-sombra junguiana), sino del desplazamiento polar de un opuesto al otro. No es sólo el reconocimiento por parte de la persona civilizada del animal salvaje que se halla sometido en las mazmorras de su psique, sino de una identificación con el animal salvaje que le lleva a renunciar al hombre civilizado. Creo que esto explica el inicial mutismo de Ethan, su inicial renuncia al lenguaje. Ya no se trata de participación mística o pensamiento pre-lógico, se trata de un retorno al estado pre-simbólico, al silencio primigenio. El rechazo al lenguaje es la muestra por excelencia del rechazo a lo humano.

- El ser presa de las apariencias: Theo Caulder.

En el lado opuesto de Ethan tenemos al joven psiquiatra Theo. Él es el hombre, al menos en parte, perfectamente identificado con el hombre civilizado y que, como tal, tiene proscrito el animal que habita en cada uno de nosotros. Contemplado desde las consecuencias que el estadio del espejo de Lacan comporta, Theo se ajusta perfectamente a dos de ellas (hay una tercera de la que hablaremos posteriormente - ver punto V -):

1. El humano queda prisionero por el brillo de las imágenes (captación), debido al escalón existente entre la experiencia de incapacidad y la imponente figura que el espejo le devuelve, que, por supuesto, es preferible. De ahí en adelante el sujeto caerá presa de las apariencias, una dimensión que tendrá una gran trascendencia en sus relaciones interpersonales.

2. La alienación se muestra al encontrarse el yo demasiado comprometido con la exterioridad y se revela en lo difícil que resulta independizarse de los demás; la consecuencia es tener que considerar al Otro y pedirle explicaciones para saber cómo actuar. [3]

La traducción de estas dos consecuencias la vemos en un momento crítico para Theo cuando le reconoce a Ethan lo siguiente:

Una vez me preguntaste qué te mantiene tan tenso y angustiado cuando te despiertas en plena noche. ¿Quieres saberlo? Lo he estado pensando, pensando mucho. No es el trabajo [...] es el juego, el juego Ethan, y que bien se me da. Me aseguraba de quedar bien con los de arriba. Por la noche repasaba la lista en mi cabeza. ¿Caigo bien a Ben Hillard? ¿Caigo bien al doctor Josephsson? ¿Caigo bien a todos los que pueden ayudarme? ¿Caigo bien a los que podrían hacerme daño? Nadie creía que yo fuera un perdedor. Yo no ofendía a nadie, a ningún amigo.

Como dice José Manuel García Arroyo "la alienación se muestra al encontrarse el yo demasiado comprometido con la exterioridad y se revela en lo difícil que resulta independizarse de los demás".

Podríamos reflexionar también en que medida la identificación de Ethan con Lomo plateado no forma también parte de esta "captación" por el brillo de la imagen del gorila y su apariencia de todo-potencia que tiene su origen en el estadio del espejo.

III. AMOR Y LENGUAJE.

¿Qué le hace recuperar el lenguaje a Ethan? Su hija Lynn Powell (Maura Tierney). Cuando, como estrategia, Theo le muestra fotografías realizadas por ella, así como de su casa y una foto de ella (a la que inicialmente reacciona con violencia), finalmente le dice: 

Su silencio dice si. Sigo siendo un animal, un animal salvaje y peligroso. Podéis golpearme y enjaularme, ya no soy humano. No tengo nada que decir. Ni a ese loquero que está frente a mí ni a ningún guardia, ni siquiera a ella, pero ella aun quiere a su padre, quiere recuperarle. ¿Qué dice a eso? ¿Qué le dice a ella?

A lo que, por fin, Ethan responde un simple "adiós", para luego añadir: ¿Le he alegrado el puto día?.

Es a través del amor que siente por su hija, a pesar de la radicalidad que implica su decisión de desaparecer del mundo de los humanos, que se decide a hablar ante la sorpresa de todos los presentes (el psiquiatra del centro penitenciario y los guardias). Es  Lynn y su recuerdo el único anclaje que aún le une a la humanidad. En la escena en la que se encuentra con Lynn le entrega una foto que ha llevado consigo desde su desaparición, una foto de ella de pequeña, diciéndole: "Cuando me alejé de ti siempre te llevé en mi interior...".

Y es por ese anclaje de humanidad con Lynn que puede también establecerlo con Theo, iniciándose entre ambos una relación en la que ambos se aportarán aquello que habían perdido. Se inicia, como decimos en psicoterapia, un diálogo, una dialéctica entre polaridades en las que al final, ambos reconocen aquello que el otro le ha aportado. Como le dice Ethan a Theo al fina, en una nota que le deja, tras huír del centro penitenciario para volver a la selva: "Querido Theo, lamento no estar ahí para despedirme. Tenías razón, la libertad no es un sueño, está ahí, al otro lado de esos muros que nosotros mismos construimos. Gracias por darme esperanza y por devolverme a mi hija. Y te doy las gracias por haber compartido este viaje conmigo. Tu amigo, Ethan." Por su lado. Theo le dice a Ethan cuando este vuelve al mutismo tras un altercado en el centro: "Sabes qué. Me enseñaste a vivir el margen del juego. Tú me has enseñado a vivir. Y sabes lo que me asusta aún más, que estoy volviendo a caer... ¿Quieres saber lo que de verdad sucede? Préstame atención, esto se me da bien. Lo que intento es no despedirme de ti, intento no decirte que te echare de menos. Intento olvidarte. Ethan Powell, caso cerrado. Caso cerrado... Mírame (le dice visiblemente emocionado).

IV. DE DOMINANTES Y DOMINADOS, DE VENCEDORES Y VENCIDOS.

Cómo salir del Orden
establecido, impuesto, ajusticiante,
un Orden
de dominados y dominantes,
de vencedores y vencidos. 

                                  (Jesús Lizano)

Escuchando en algunos momentos a Ethan recuerdo al poeta Jesús Lizano y su percepción de nuestro mundo como un mundo inclinado al dominio, un mundo de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos. Ethan los llama saqueadores. Al comparar al supuesto hombre civilizado con las sociedades tribales (cazadores, agricultores, recolectores)  dice:

... nunca mataban más animales de los que precisaban ni trabajaban más tierra de la que necesitaban. Luchaban, pero no provocaban guerras, jamás exterminaban. Tenían un lugar en el mundo, es más formaban parte de él y lo compartían. Nosotros lo cambiamos todo.

El desarrollo de la individualidad, base de la civilización, perturbó el equilibrio del ser con la naturaleza, se profundizó la falta y la carencia como un abismo que exacerbó el desarrolló del narcisismo egocéntrico, y con él la voluntad de dominio, la división entre dominados y dominantes, vencedores y vencidos. Y la Tierra, a la que habitábamos como nuestra casa pasó a ser un territorio a conquistar y a explotar. Hoy en día vivimos globalmente las consecuencias de ese egocentrismo a todos los niveles.

Ante la objeción de Theo de qué deberíamos hacer entonces: "volver atrás [...]  deberíamos destruir las ciudades, marcharnos a la jungla como usted", Ethan replica: "La dominación [...] Sólo debemos renunciar a una cosa, a la dominación. El mundo no es nuestro. No somos reyes ni dioses. ¿Sabremos renunciar? Tan valioso resulta el control, tan tentador ser un dios

En una escena de una cierta violencia pedagógica, Ethan le demuestra a Theo que nada de lo que el supone es como parece. Inmovilizándole y amordazándole con fuerza la pregunta qué le ha quitado (o saqueado) y le pide que lo escriba...

En un primer momento Theo escribe que ha perdido EL CONTROL. A lo que arrancándole el papel con fuerza Ethan le responde: "¡¡Mal!! Nunca tuviste el control. Sólo creíste tenerlo. Una ilusión..."

Luego escribe Theo MI LIBERTAD. ¡¡Eres imbécil!! - le dice Ethan -. ¿Te crees libre? [...] En plena noche te despiertas sudando y con palpitaciones. ¿Qué es lo que te mantiene tan tenso y angustiado? ¿Es la ambición?

Finalmente Theo escribe MIS ILUSIONES. Ethan asiente, aunque no  le da una respuesta clara, pero basta pensar tan sólo un poco para ver, precisamente, y como consecuencia del estadio del espejo, si aquello que deseamos o nuestras ilusiones son nuestros deseos o ilusiones reales, o no son más que ilusiones impuestas por una sociedad que nos dicta como debemos vivir.

En la película, el Centro penitenciario es precisamente una construcción aparentemente "civilizada" y que, no obstante, nos es mostrado como un ejemplo de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos: el preso mas fuerte se aprovecha del más débil, los guardias abusan de su poder sobre los presos, y el alcaide es su instigador. Y es precisamente entre lo que Ethan le cuenta y lo que ve en el centro que Theo se empieza a hacer algunos planteamientos sobre lo que sucede y lo que le sucede: es entonces cuando se opone al "sistema" penitenciario del alcaide. El Centro penitenciario es un buen ejemplo, si se quiere como una exageración, pero finalmente también ejemplo, de la sombra de nuestras sociedades que hoy, quizá más marcadamente que nunca, viven las contradicciones entre los significados y las aplicaciones de conceptos como democracia, libertad o justicia.

La dialéctica de saqueadores y saqueados, de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos, al final distintas formas de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, suena de fondo en la película, aunque quizá se le pueda objetar que su drama social queda un tanto diluido por la emotividad de la historia de sus personajes. Hay un eco en la película que me recuerda el libro de Victor Gómez Pin "Reducción y combate del animal humano" [4], que denuncia sin ambages que nuestras sociedades son como cárceles en las que ya nacemos para ser domesticados, sea cual sea el papel que juguemos. En ese sentido, incluso los dominantes son también seres domesticados, víctimas, como nos diría Eric Fromm, del tener a costa del ser.

Hay una escena de la película que, de manera metafórica, nos habla de esto, al llevar Theo a visitar los gorilas del zoo. Hay allí un gorila, Goliat, al que el mismo Ethan lo trajo en el pasado a la celda que ahora le limita. Dice Ethan de él: "Esa jaula le ha roto. Ha roto su corazón, ha roto su mente. Le ha vuelto loco." Antes, sobre los gorilas que ya han nacido en cautividad nos dice también "Estos son solo sombras de gorilas". Gorilas que ya no pueden ver más allá de las rejas que les limitan. Algo parecido ocurre con nosotros, que nacidos entre los límites de la civilización ya no vemos más allá, ni aquello que conlleva dentro de nosotros, aquello que hemos de sofocar, o como dice Victor Gómez Pin: domesticar el animal humano.

La substitución del tener por el ser, base del narcisismo egocéntrico, nos ha convertido en saqueadores, en dominantes a la vez que en esclavos, que alejados de la vida y la naturaleza deambulamos perdidos entre redes sociales, videojuegos, espectáculos como el fútbol, ambiciones (que no ilusiones), etcétera, algo que Erich Fromm, ya en 1976, veía como el núcleo sombrío de nuestras sociedades civilizadas:

Lo grandioso de la Gran Promesa, los maravillosos logros materiales e intelectuales de la época industrial deben concebirse claramente para poder comprender el trauma que produce hoy día considerar su fracaso. La época industrial no ha podido cumplir su Gran Promesa, y cada vez más personas se dan cuenta de lo siguiente:

- La satisfacción ilimitada de los deseos no produce bienestar, no es el camino de la felicidad ni aun del placer máximo.

- El sueño de ser los amos independientes de nuestras vidas terminó cuando empezamos a comprender que todos éramos engranajes de una máquina burocrática, y que nuestros pensamientos, sentimientos y gustos los manipulaban el gobierno, los industriales y los medios de comunicación para las masas que ellos controlan.

- El progreso económico ha seguido limitado a las naciones ricas, y el abismo entre los países ricos y los pobres se agranda.

- El progreso técnico ha creado peligros ecológicos y de guerra nuclear; ambos pueden terminar con la civilización, y quizás con toda la vida. [5]

Y aunque es verdad que cada vez hay más gente que se percata de esta situación, también es cierto que un gran número, como Goliat, parece que se les ha roto el corazón y la mente, y que  ya sólo reclaman amos que, aparentemente, les den seguridad, aunque sea desde su reducción a esclavos. Piden control y dirección porque no saben como enfrentarse al miedo y a la libertad. El desgraciado aumento de la extrema derecha en todo el mundo responde mucho a este esquema, aunque en este sentido haya que tener en cuenta otros factores sociales, económicos y políticos.

V. LA AGRESIVIDAD COMO INSTINTO, LA PRESIÓN INTENCIONAL AGRESIVA Y  EL ABUSO VIOLENTO DE PODER.

Y ya como último punto, la película, que por eso se llama instinto, nos permite reflexionar sobre la agresividad y sus manifestaciones violentas, permitiéndonos observar las diferencia que hay partiendo del estadio del espejo. Propongo observar esas diferentes concepciones de la agresividad en tres fases que relacionaremos con la película:

1) El instinto agresivo en el mundo animal responde esencialmente a una voluntad de conservación individual y de especie, tanto en sus manifestaciones de ataque como de defensa. Es la violencia, como una de las manifestaciones del instinto agresivo, que se le imputa a Ethan por sus "crímenes" en Ruanda. Supuestos "crímenes" que responden a su defensa de la familia, de la manada a la que pertenece, de la familia que le aceptó, ante la brutal cacería de la que son objeto por parte de los guardas del parque cómplices de los cazadores furtivos. Es la misma violencia que vemos en él cuando a su llegada al aeropuerto para ser trasladado al centro penitenciario la emprende contra la policía como un animal acorralado que pretende no ser enjaulado. La misma violencia que mostrará hacia un preso agresivo, Bluto (Paul Bates), que abusa de los demás presos para obtener beneficios de la salida al patio. La misma violencia que mostrará para defender a su nueva familia del centro penitenciario cuando son víctimas del abuso de los guardas, encabezados por el cruel Dacks (John Ashton). Violencia en legítima defensa de la familia. La misma defensa que le costará la vida a Lomo Plateado al intentar defenderle a él de los guardas del parque. La misma defensa que repetirá é mismo cuando Dacks intenta golpear a al preso Pete (Thomas Q.)

2. La presión intencional agresiva. Es la agresividad que el ser humano siente hacia el otro producto de esta ambivalencia hacia él que ya anticipamos en el estadio del espejo de Lacan, producto de la necesidad de identificación y la de destrucción. Antes (ver punto II, el subapartado el ser presa de las apariencias) cité del artículo de José Manuel García-Arroyo, dos consecuencias derivadas del estadio del espejo y hablé de un tercero que hace referencia al punto que aquí tratamos:

- La tensión agresiva generada, a partir de entonces, teñirá las relaciones tomando la forma de ambivalencia. El reflejo es apaciguador, tranquiliza porque lleva a una síntesis que permite controlar la angustia desintegradora, pero, al mismo tiempo, es rival y con ello surge la agresividad. Esta aparece como un modo de ganar el lugar al otro e imponérsele, bajo pena de ser aniquilado.[6]

Como se dice en lacaniano, eso genera una agresividad imaginaria de carácter constante que, posteriormente, será puesta bajo control, reprimida, en el paso a lo simbólico, en donde la cultura y la sociedad nos impondrá restricciones a ciertas "satisfacciones" relacionada con esa componente destructiva hacia el otro. Pero la represión, obviamente, no la hará desaparecer, quedará en estado latente desde la que adquirirá una naturaleza pulsional por la que se manifestará inconscientemente: una presión intencional agresiva, de la que Lacan decía:

La eficacia propia de esa intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte [...] 

Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad: un padre severo intimida por su sola presencia y la imagen del Castigador apenas necesita enarbolarse para que el niño la forme. Resuena más lejos que ningún estrago. [7]

Vemos ejemplos de estas manifestaciones de la presión intencional agresiva en ciertos comentarios irónicos de Ben Hillard sobre Theo, o del alcaide Keefer (John Aylward) de la prisión también sobre él, o la imagen y comentarios del temible guarda Dacks.

3. La violencia por abuso de poder. ¿Qué ocurre cuando, en ciertas circunstancias, adquirimos poder, o el poder nos autoriza a la utilización de la violencia? Es entonces cuando se produce la liberación de esa presión intencional manifestándose como abuso, humillación, el maltrato psicológico y la violencia cruel como sadismo o mediante el ejercicio del terror. Todos conocemos el concepto de banalidad del mal que Hannah Arendt desarrolló a partir de su análisis de Adolf Eichmann (ver entrada ). O los experimentos de la prisión de Stanford por parte del psicólogo Philip Zimbardo, o los experimentos de Stanley Milgram, o las realidades de las actuaciones brutales de soldados en los campos de concentración nazis, o en la prisión de Abu Graib, o en Guantánamo, la violencia desatada en las guerras contra civiles o los abusos sobre los prisioneros de guerra, los genocidios, la deshumanización sufrida sobre aquello que es indicado como enemigo, etcétera, etcétera.

Es lo que vemos en el centro penitenciario representado por un individuo como Dacks y el resto de los guardias. Dacks cae perfectamente en todas las manifestaciones citadas del abuso de poder: humillación, maltrato, violencia física, sadismo, terror... con el visto bueno del alcaide: el poder que permite o autoriza la extralimitación, como ocurre, en ocasiones, con la autorización de esta extra-limitación de la violencia policial por parte de los estados.

Lo que nos ayuda a comprender la naturaleza de ese abuso de poder y de esa perversión de la agresividad desatada como violencia que le acompaña, es que la liberación de la presión intencional agresiva significa la liberación de la pulsión, y por eso mismo por más que se ejecuten las acciones violentas nunca se alcanza la satisfacción perpetrándose una y otra vez con más violencia si cabe, ya que esa satisfacción se relaciona con el goce (el concepto lacaniano) y, como sabemos, la satisfacción del goce es del orden de lo imposible: 

La agresividad no es la pulsión de muerte; la representa, en tanto es una estrategia inconsciente del sujeto de realizar en el escenario de los otros lo imposible del goce. Al dirigirse al otro el sujeto intenta restituir su armonía interior, colocando afuera, en el otro, su odio, su hostilidad, su imperativo de destrucción. El deseo del otro que es su propio deseo entra a formar parte de ese juego siniestro en el que el sujeto lucha por no sucumbir al llamado de la muerte. 

La pu1sión siempre se satisface. Sujeto y cuerpo en el acto agresivo se convierten en objeto de goce. Pero la satisfacción lograda es apenas una sombra de la que ansía porque ella en su plenitud siempre es del orden de lo imposible. Por ello insiste en la repetición compulsiva, en el paso al acto, reivindicando incluso en los tormentos que la angustia y la culpa producen, su voluntad de goce. [8] - la negrita es mía- 

 

NOTAS.

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[1] Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. Obra Completa. Tomo III. Biblioteca Nueva.

[2] Lacan, Jacques. El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (1949). Escritos 1. FCE.

[3] García-Arroyo, José Manuel. Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría. vol.42 no.142 Madrid jul./dic. 2022 Epub 20-Feb-2023. Para enlace pulsar aquí

[4] Gómez-Pin, Victor. Reducción y combate del animal humano. Ariel Filosofía.

[5] Fromm, Erich. Tener o Ser. FCE, pág. 22

[6] Ver nota 3.

[7] Lacan, Jacques. La agresividad en psicoanálisis (1948). Escritos 1. FCE, págs. 109 y 110

[8] García Yolanda. La agresividad entre la intención y la tendencia. Revista Colombiana de psicología. Para enlace pulsar aquí.

ALGUNAS PELÍCULAS RELACIONADAS (Pulsar título para acceder a la entrada)

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DERSU UZALA (AKIRA KUROSAWA, 1971): Alteridad, Civilización y Naturaleza.

EL NUEVO MUNDO (TERRENCE MALIK, 2005): La alteridad y el fin de la inocencia.

HACIA RUTAS SALVAJES (SEAN PENN, 2007): Sobre la discordia y el malestar del ser.

HANNAH ARENDT (MARGARETE VON TROTTA, 2012): Adolf Eichmann o el sujeto normatizado.

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD: Intención agresiva y poder.

 

VIVIR (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952): Morir con la vida.

A partir de la mitad de la vida solo permanece vivo aquel que quiere morir con la vida, pues lo que sucede en la hora secreta de la mitad de la vida es la inversión de la parábola, el nacimiento de la muerte. (C. G. Jung)

Vivir (Akira Kurosawa, 1947), basada en la novela de La muerte de Ivan Ilich, de Leon Tolstoi, es una de las muchas obras maestras que el director japonés nos dejó. Interpretada magníficamente, dentro de la tradición expresiva del teatro japonés (Tabuki, Shimpa....), por Takashi Shimura en el papel de Kenji Watanabe, un gris funcionario de la oficina del ciudadano de la administración japonesa, constituye una bella reflexión sobre la vida y la muerte, y también sobre la absurdidad burocrática de la administración japonesa de aquellos días, que aún constituye una importante reflexión válida en nuestros días por esta y por otras causas.

La película empieza con una voz en off que nos describe desapegadamente al personaje, un funcionario rodeado por pilas y pilas de informes acumulados, y una radiografía de un estómago que presenta un cáncer del que su protagonista, el señor Watanabe, Jefe de la Sección de Ciudadanos, aun no sabe nada: "Este es el protagonista de nuestra historia, pero sería aburrido hablar ahora de él, ya que sólo está matando el tiempo. Pasa de largo por la vida. En realidad casi no está vivo. Esto no puede ser. Es como un cadáver. En realidad, hace 25 años que está muerto. Antes tenía un poco de vida. En ocasiones, incluso intentaba trabajar un poco. Pero ahora no tiene disposición ni iniciativa. Ambas fueron destruidas por las tareas ingratas y desagradables de la burocracia y el trabajo en la oficina. Ajetreado. ¡Muy ajetreado! Pero, en realidad, este hombre no está haciendo nada. Solo mantiene su silla caliente. En su mundo, el no hacer nada es la mejor manera de mantener el puesto."

Tras ver una placa de rayos X un médico le miente, pero él sabe que tiene un cáncer de estómago por los síntomas que un enfermo le ha descrito, y que le queda menos de un año de vida (el médico habla de seis meses). Kurosawa nos ofrece entonces unos flashbacks de su vida, y en la que tras la temprana muerte de su esposa decide consagrar su vida para criar a su hijo Mitsuo (Nobuo Kaneko), quien vive con su esposa Tatsu (Kumeko Urabe) en su casa, y en la que ambos sólo parecen pendientes de su dinero para poder realizar sus deseos (les escucha hablar de ello y como su hijo piensa amenazarle con dejarle solo si no le deja dinero).

I. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La vía dionisíaca.

Watanabe conoce a un novelista (Yunosuke Ito) de novelas baratas, y en unos planos conmovedores le confiesa el dolor que le abate en ese momento: "Morir no es tan fácil, aunque he pensado en una muerte rápida, pero no puedo. Es difícil morirse. No puedo morirme. No sé para que he vivido todos estos años." Y en una bella imagen, cuando el novelista tras preguntarle si tiene hijos y verle una expresión de dolor le sigue preguntando si le duele el estómago, Watanabe le responde "No, más que el estómago es..." y se pone la mano sobre el corazón. Watanabe muestra el dolor y la rabia cuando su consciencia se da cuenta de cómo se ha vivido. Por primera vez consume alcohol en su vida y le dice al novelista: "Estoy furioso [...] Bebo este sake tan caro como protesta contra la vida que he llevado hasta ahora. Es como beber veneno. Quiero decir que es como una tortura, pero a veces es un alivio." 

La consciencia de la muerte, cuando esta no es un mero ejercicio reflexivo sino una realidad, nos pone frente a la consciencia de la vida, o mejor dicho, de cómo hemos vivido la vida. Esa furia de la que habla Watanabe es la desesperación de la consciencia que se percata de que se ha dejado pasar la vida como un "matar el tiempo". Como en el Séptimo sello de Bergman (para ver comentario en este blog pulsa aquí), Watanabe contempla con la misma desesperación que el caballero Antonius su vida: "Mi corazón esta vacío. El vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro, y al contemplarme siento un desprecio profundo de mi ser." - dice Antonius -

El novelista, profundamente impresionado por la reacción de Watanabe, quien dispone de 50.000 yenes que quiere gastarse en juerga, aunque no sabe como hacerlo, le ayuda en una propuesta de orden más dionisíaco: "Ha llevado una vida de esclavo y ahora quiere mandar sobre su vida. El deber de todo hombre es disfrutar de la vida [...] Los hombres debemos sentir lujuria por la vida. La lujuría se considera inmoral, pero esa es una filosofía anticuada [...] ¡Vamos! Recuperemos hoy la vida. Será un placer hacer hoy de Mefistófeles. Un Mefistófeles virtuoso que no exige recompensa." El novelista sumerge a Watanabe en el mundo del juego, la fiesta, el alcohol, mujeres... Sin embargo, con el transcurrir de la noche, tanto Watanabe como el novelista, empiezan a sentir que esa dimensión lujuriosa no es la respuesta que la consciencia de la muerte toma como perspectiva ante la vida. Incluye el disfrute, si, pero no solo eso ni ese exceso como si fuera la única perspectiva a privilegiar.

II. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La alegría de vivir.

Ya de vuelta de la "noche de fiestas y lujuria", Watanabe se encuentra con una trabajadora de su oficina, Toyo Odagiri (Miki Odagiri), una joven que le busca para que le firme su dimisión. Toyo rebosa alegría y vitalidad, toda la alegría y vitalidad que Watanabe ha perdido. Con su inconformismo confronta a Watanabe sus treinta años perdidos en una oficina en la que "no pasa nada, nunca pasa nada". La oficina deviene así en el espejo de su vida, así como de su inútil burocracia. "No le encuentro sentido, Las únicas cosas que acuden a mi memoria son el trabajo y el aburrimiento". A partir del momento en que le entrega la carta de dimisión, Watanabe quiere acompañarla al observar sus medias rotas. Le compré unas nuevas y después desayunan en un local siendo la primera vez que vemos a Watanabe sonreír y reír abiertamente ante la espontaneidad y simpatía de Toyo, cuya energía vital parece fascinarle y quien le cuenta los motes que les pone a los compañeros de trabajo, así como a él mismo: "la momia". A partir de entonces siguen juntos yendo a patinar sobre hielo, luego a un parque de atracciones y al cine para finalmente cenar. Tras confesarle que se lo ha pasado muy bien, Watanabe le hace una confesión a Toyo: "Ma da vergüenza admitirlo. El motivo por el que he resistido treinta años trabajando como una momia [...] fue por el bien de mi hijo. Sin embargo, él no me lo agradece." La respuesta de Toyo es interesante: "Pero no puede usted culpar a su hijo por eso. ¿No le parece? A menos que él le haya pedido que se convirtiera en una momia. Todos los padres son iguales. Mi madre también dice cosas parecidas. Me dice: 'He sufrido mucho por haberte tenido'. Le estoy muy agradecida por ello, pero en eso los hijos no tenemos responsabilidad alguna. ¿Por qué me habla mal de su hijo? Sé que quiere a su hijo más que a nadie"

Efectivamente, la reflexión de Toyo es oportuna. Ningún padre debería convertirse en una momia "por el bien de su hijo". Tener un hijo es, en principio, y en las sociedades modernas, un acto libre cuyas consecuencias, producto de ciertas decisiones personales y circunstancias sociales no pueden cargarse sobre los hijos. La idea de sacrificio (he sufrido mucho por haberte tenido) genera culpa o resentimiento en los hijos, también el sentimiento de deuda y diferentes niveles de narcisismo. Watanabe se vuelca en su hijo como sentido de vida, y ante el no agradecimiento de este, ese sentido se desvanece para abrirse a una vida vacía más allá de Mitsuo. Watanabe renuncia a su vida por él, renunciando a tener una vida afectiva y una vida personal. Esa sobreprotección sobre Mitsuo genera en éste el desarrollo de una visión excesivamente narcisista, del padre a su servicio e interés (el desagradecimiento del que se queja Watanabe). 

Las palabras de Toyo hacen que se decida a comunicar a su hijo que sufre un cáncer de estómago terminal, pero antes que pueda decir nada se encuentra con una reacción inesperada de su hijo, quien cree que se esta gastando el dinero con la joven y quien le recrimina que la asistenta les ha visto cogidos de la mano. El shock de Watanabe ante esa reacción es evidente retirándose abatido.

En un segundo encuentro con Toyo, quien se siente acosada por el protagonista, este le cuenta un recuerdo de infancia que es una exacta metáfora de su presente y de la atracción que reconoce sentir por ella:

De niño estuve a punto de ahogarme en un estanque. Es una sensación muy parecida a aquella. No veía absolutamente nada. Luchaba para poder agarrarme a algo. Solo la tengo a usted [...] Estoy totalmente solo. Mi hijo está en algún lugar lejano, igual que mis padres cuando me estaba ahogando. Me duele solo pensar en ello.

Toyo representa la alegría que no ha habido en su vida, el espejo de todo lo que no ha habido: "Se me alegra el corazón con solo mirarla. Este corazón de momia. Es cariñosa. Es usted muy buena conmigo.¿Cómo tiene tanta vitalidad? Me llena de envidia. ¿Cómo podría vivir como usted un día antes de morirme? Si no lo hago no podré morirme." Desesperado le pide que le enseñe a vivir como ella, pero la situación la supera. Toyo, asustada por su reacción, pone en marcha un pequeño conejo blanco mecánico, y le dice algo que, en su simpleza, le va a inspirar para encarar el final de su vida: "Solo hago juguetes como este, pero me divierto. Es como si todos los niños de Japón son amigos míos. ¿Por qué no hace usted algo parecido?"

Watanabe por fin siente como vivir sus últimos meses de vida. Inspirado por las palabras de Toyo se marcha con urgencia diciendo: "¡No, no es tarde! ¡No es imposible! Podré hacer algo allí si estoy realmente decidido a hacerlo" (hablando de la oficina)

La siguientes imágenes nos lo muestran buscando en la oficina un proyecto que, como muchos, se había perdido en el laberinto de la burocracia, entre las altas pilas de informes acumulados sin tratar: la recuperación de un espacio maloliente como un parque infantil propuesto por una asociación femenina del barrio afectado. Imputado inicialmente a Obras Pública, le dice a uno de sus empleados: "... si no tomamos nosotros la iniciativa en un tema como este nunca se concretará [...] Pida un coche, vamos a realizar un estudio sobre el terreno"

III. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La vida como servicio.

La película toma un punto de inflexión en este momento. Esta pasa a ser narrada por diferentes protagonistas (el teniente alcalde, los responsables de distintos servicios, los empleados de la oficina de Watanabe, así como  por su hijo y su nuera) tras la muerte del protagonista. Esta tercera parte tiene, a mi entender, distintas lecturas: la del cambio de actitud de Watanabe, la lectura sobre la hipocresía de los distintos responsables, así como de sus compañeros de trabajo y, finalmente, la relación son su hijo.

Esta tercera parte tiene que ver con el desarrollo y finalización del proyecto del parque infantil y de todo lo que alrededor de ella dicen los protagonistas que asisten al velatorio:

1) En primer lugar observamos el conflicto de opiniones entre los que, habitualmente, se apuntan con rapidez a adjudicarse los méritos del desarrollo del proyecto y el rumor de fondo que recorre el velatorio de que fue Watanabe el verdadero impulsor, y que fue su empeño el que logró que este se desarrollara con una rapidez inusual. 

En esta fase observamos la habitual falta de escrúpulos de muchos políticos, así como de aquellos que ocupan lugares  en sus administraciones. Sin embargo, la llegada de las representantes de la asociación femenina del barrio y las muestras de agradecimiento y dolor por su pérdida empiezan a poner las cosas en su sitio. Kimura (Shinichi Himori), uno de los empleados de la oficina de Watanabe (que representa la honradez y honestidad ante tanta falsedad) defiende abiertamente, y visiblemente afectado, que fue él quien llevó a cabo el proyecto. Y, poco a poco, todos van hablando de su actitud y de sus valores como la persistencia y la tenacidad para ir movilizando con gran celeridad a todos los servicios para que se implicaran en el proyecto, así como por la actitud bondadosa, y aparentemente sumisa, con la que envuelve su resistencia pasiva ante los poderes (especialmente ante el personaje del teniente alcalde Sakai - Nobuo Nakamura -). Es como si la vitalidad y la energía que le inspiró Toyo él la hubiera canalizado hacia el servicio de la ciudadania necesitada representada por las mujeres de la asociación del barrio. Su llegada al velatorio deja todo claro acerca de quien fue el que logró llevar a cabo el proyecto. Los rostros de todo el resto de asistentes no pueden evitar su turbación ante esa manifestación optando por dejar, avergonzados, el velatorio prontamente. También, poco a poco, se va aclarando que Watanabe no había dicho a nadie nada de su cáncer.

Finalmente, Watanabe encuentra en el amor y el servicio el sentido, pero el amor y el servicio entendido como entrega, no como sacrificio. Para la psique nunca es tarde, y unos pocos meses de vida pueden devolver el sentido y la fuerza al, como dice el protagonista, corazón de una momia que lleva treinta años muerto en vida. No es que la dimensión dionisíaca o la alegría de vivir no tengan su lugar en la vida, claro que la tienen, pero quizá el sentido llega cuando hay verdadero encuentro entre almas (amor), y cuando aquel que tiene en su mano la posibilidad de ayudar al que lo necesita (servicio), sea en el ámbito que sea, lo hace con alegría y energía. Amor y servicio, cuando se conjugan con la alegría y la energía dionisíaca devienen en una gran fuerza de transformación.

Watanabe muere en el parque... Por fin puede morir en paz pues ha muerto con la vida. Como los peluches de Toyo la hacían sentir amiga de los niños japoneses, Watanabe está ahora en el corazón de los hombres y mujeres del barrio, y de los niños que disfrutarán el parque. Un policía se presenta en el velatorio a presentar sus respetos. Luego cuenta que fue él quien encontró su cadáver, narrando que un rato antes, mientras hacía la ronda, lo había visto columpiándose bajo la nieve mientras cantaba una canción que hablaba de la muerte: "... parecía tan feliz. ¿Cómo podría describirlo? Cantaba con melancolía, con un tono de voz que, extrañamente, me llegaba al fondo del corazón"

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IV. SOBRE WATANABE Y MITSUO.

El policía deja también el sombrero de Watanabe, que la asistenta le entrega a su hijo Mitsuo. Este se retira unos momentos afligido con su esposa, y se emociona llamando a su padre cruel por no haberle dicho que tenía cáncer, y dejarle la noche anterior una bolsa a su nombre con la libreta del banco, su sello y su cartilla de jubilación. ¿Cómo entender el silencio de Watanabe? ¿Podría considerarse una venganza, o sencillamente un acto de realismo? Watanabe no es un hombre perfecto ni pretende serlo en los últimos momentos, y el dolor por las actitudes de su hijo le alejan en esa hora definitiva. Le deja los bienes materiales que tanto ansia, pero también con el dolor de su egoísmo.

Hay muchas maneras en las que un corazón se momifica. Quizá ese golpe devuelva a Mitsuo la oportunidad de que, como a su padre, su corazón se haga blando y suave, y que pueda apreciar el valor de la vida y su sentido en su dimensión humana. Quizá no tenga que esperar treinta años para darse cuenta como su padre. Quizá mejor ese dolor que la cómoda calma obtenida a través de un perdón de último momento. El no perdón de Watanabe deja a Mitsuo con el trabajo de elaborar realmente su propio perdón, de elaborar, en lo que corresponde a su responsabilidad, un sincero arrepentimiento, de la misma manera que Watanabe tuvo que elaborar el suyo para redimir de treinta años de muerte en vida.

V. UNAS REFLEXIONES FINALES.

La película acaba de una manera un tanto pesimista. En el velatorio, ya todos borrachos de sake (excepto Kimura), alaban la figura de Watanabe como aquel que luchó por el bien de los ciudadanos. Todos ellos parecen conjurarse para hacer como él... pero la maquinaria burocrática, la cómoda rutina de la inutilidad hace que pronto todo vuelva a su "normalidad". Los proyectos vuelven a apilarse. Tan sólo Kimura parece rebelarse, pero ante la pasividad de sus compañeros "se hunde", metafóricamente, ente las montañas de papel. Al final le vemos contemplando desde un puente el parque infantil que Watanabe logró construir y los niños disfrutando y jugando en él.

La realidad social y política de la película, en un Japón de la postguerra en la que la tradición se mezclaba con la occidentalización que le llegaba de Estados Unidos, y pasados 75 años de su estreno, no está tan lejos de la realidad de hoy. Quizá las máscaras son distintas, pero el objetivo es el mismo: que la ciudadania se pierda en la confusión de la política y los intereses económicos, en el poder manipulador de los medios, en sus constantes mentiras y sus incontables fake news, en la falsedad y la hipocresía característica de un narcisismo cada vez más creciente y centrado de manera egocéntrica en los propios intereses. Kurosawa dijo lo siguiente de sí mismo y del carácter japonés:

"como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad". Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad". En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento de un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber."

Hoy en día estas características ya no son solo propias del carácter japonés... [1]

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[1] Extracto del comentario a la película Dreams (A. Kurosawa, 1992). Ver capítulo IV. El túnel (pulsar aquí para acceder)

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OTRAS PELÍCULAS DE AKIRA KUROSAWA COMENTADAS EN EL BLOG.

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DREAMS (A. KUROSAWA, 1990)

DERSU UZALA (A, KUROSAWA, 1971): Alteridad, Civilización y Naturaleza.